百年中国油画:从模仿、革命、禁锢走向自由
发表:2012-07-18 20:34阅读:672

 

清代晚期,一些中国官吏和文人到欧美各国的博物馆中,看到欧洲名画原作,使他们为之折服。薛福成、康有为等人的欧游文札中,对这些名画新颖的诗意作了生动的描述。由于他们见到的是欧洲绘画的代表性作品,而不是他们的前辈文人见到的传教士笔下的圣像。因此清末文人心目中的油画作品不再是“虽工亦匠””不入画品”奇技淫巧了。同时,海禁大开之后,中国人对西方文化的态度,已经由轻蔑、贬抑一改而为尊重和仰慕。作为欧洲文化组成部分的油画,也成为代表着先进文化的学*对象,当时的知识分子是为了复兴中国文化而学*欧洲绘画的,“由西方人带来的大量西方艺术复制品肯定也是太多的无名中国画家学些的范本。”

    对于绝大多数中国画家来说,在世纪之初并没有直接面对欧洲名画的机会。虽然在观念上变排斥为仰慕,但即使是有志于研*西画者,也只能面对西方绘画的印刷品摸索前进。清代后期,天主教会在上海土山湾孤儿院举办绘画工场,选拔有绘画天赋的儿童,由西洋传教士中擅长绘画者教授摹绘圣像。这成为中国境内最早出现的传授西画技艺的场所,在扩大西画影响方面的作用,土山湾孤儿院远远超过了清代前期宫廷里的传教士。

    清末民初以“西洋画”擅名沪上的那些画家,如周湘、徐咏清、张聿光等人,都是这样通过间接渠道,点滴、片断地接受西画影响。由于他们在摸索学*西画之前就已经有了一定的中国传统书法和绘画基础修养,所以他们所画的“西洋画”, 在严格意义上都是“参用西法”的中国画;他们所作的油画,实际上都是中国画家的西画试验。最能代表这个时代的油画作品,当然不是由他们临摹的圣像,而是这些画家所画的风景和肖像。

    当时的油画风景,多描绘中国南方的港口或乡村景色。停泊着渔船的海港,矗立着宝塔的村镇,在朝霞或夕阳的映衬下显得宁静而神秘。这正是外国旅游者心目中的"中国风景"。当时的油画肖像,取材最多的是盛装的仕女和正襟危坐的士绅官吏。这一类油画作品反映着20世纪初期中国人的视觉印象,也十分完整地反映了当时中国洋画家的艺术趣味。

    辛亥革命以后,越来越多的年轻人对油画发生兴趣。他们“无师自通”地画起了油画。后来成为著名油画家的颜文梁,回忆他早年为学*西方绘画而临摹外国商品广告画片;为取得油画表面的光亮效果,遍试桐油、蛋清、鱼油等材料的过程。这是当时求师无门的众多青年画家共有的经历。尽管如此,这些青年画家的油画作品却比前面提到的那种仕女肖像和“中国风景”较多个性风彩,选材也较为宽广。

真正掌握了西方绘画技艺的中国油画家,是那些去国外的留学生。广东的李铁夫(18691952)在20世纪初期曾在美国著名画家萨金特(Sargent,John Singer)和切斯(Chase,Willam Merrite)门下学*肖像画。李铁夫的油画已经完全脱离了早期中国油画“不中不西,亦中亦西”的境界,在人物神情、性格的把握和色彩、笔触的表现力方面都具有相当娴熟的油画造诣,“对油画的理解与掌握达到了炉火纯青的程度”,成为早期中国油画艺术水准的标志。最早进入东京美术学校的中国留学生是黄辅周,在他之后的是李叔同。李叔同于1910年毕业回国,在天津、上海、杭州从事绘画教学,对西洋画在中国教育领域的传播,做出了开拓性的贡献。

2030年代间,中国社会政治力量格局出现深刻变化,“中国灾难深重,对艺术家提出了更紧迫的社会要求”。在文学艺术领域,“文学革命”、“艺术革命”向“革命文学”、“革命艺术”转化,前者是一种追求艺术变革的理想,而后者代表着艺术隶属于政治斗争,服务于政治斗争的决策要求。曾经对中国美术教育和美术家有过很大吸引力的自由主义思想开始退潮。日趋尖锐的政治斗争,使个人从事的艺术何去何从,成为中国艺术家不可回避的抉择。

20世纪30-40年代中国油画在艺术思想、艺术趣味、艺术风格上发生的明显变化,使油画从外来的高雅艺术朝向表现现实的悲欢离合,联系普通中国人的本土艺术发展。从艺术与现实生活的关系而言,油画逐渐成为最贴近现实人生,最能寄寓政治、文化理想的画种。

50年代连续不断的政治运动,特别是1957年的反右运动和1958年的“大跃进”, 已经预示了新中国前进路上的坎坷风雨。60年代中期,“左”的政治路线占据压倒一切的位置,毛**在1964年对文艺工作的两个批示宣告了文化领域万马齐喑的时代的来临。1966年开始的“无产阶级文化大革命”,更把源远流长的中国文化推向绝境。十年浩劫,是中国艺术和中国艺术家灾难的历史,油画家完全失去了创作的自由,形成中国绘画史上刺目的空白,正如高名璐等所总结的是“千篇一律的全、多、大与红、光、亮式的作品”。

1964年开始,油画创作中便流行起解说政治斗争口号的图式。当时的油画作品都是在领导、群众、作者的“三结合”模式之下创作的,画家成为贡献手艺的工作人员。在画面形式上,越来越追求宏大、激昂的声势。但对阶级斗争、路线斗争的表现多流于概念化和公式化。肖像、静物、风景作品近乎绝迹,描绘人体被彻底禁止,虽然毛**本人曾经批示裸体写生可以继续进行,但这一批示直到80年代才被拿出来当作裸体绘画存在的理由。这是一个未予执行的毛主席指示,这种情况极其罕见。

70年代的油画作品在处理人物画时,统统按照“三突出”原则,集中表现主要英雄人物的光辉和高大。在形式上的共同特点,则是所谓“红、光、亮”,即以明丽的暖色调,精描细磨的笔触构成的艳俗风格。文革前的油画作品和苏联绘画,仍然是当时的油画作者们暗中摹仿的对象。

70年代末期,十年浩劫中幸存的老一代油画家、中年油画家和70年代开始油画创作的青年油画家汇聚成新的创作队伍,迎接新的艺术时代。与19501965年间涌现的画家相比,70年代的一代人是在艰难曲折的环境中成长的。他们冲破极左的迷雾,在沉沉暗夜里追寻阳光,一代青年画家终于从文化废墟上站立起来,而且与美术领域“左”的谬误决裂。实际上,即使在极左统治的年月里,一直有一些画家在心理和艺术上疏离主流意识形态,艰难的处境并没有阻断他们的艺术探求。这使我们得以看到在情感和形式上有着明显反差的油画作品,这种非主流的作品虽然为数甚少,但它代表了一种文化理想,一种人生态度,“已标志了美术将冲破政治性的和缺乏人情的严肃单一的大美术模式”。正是这两种不同的艺术倾向,共同构成建国后将近30年间中国油画的整体风貌。

20世纪60年代后开始油画创作的青年画家,以新的眼界和心胸对待生活和艺术,虽然他们从事绘画创作的年月无法与前辈相比,但他们对社会、人生和艺术的思考却相当深入。他们从文革阴霾中走出,将亲身经历的创痛形诸画面,其作品以质朴的写实手法,再现10年动乱的生活片断,虽基于个人遭遇的印象,却凸显一个特殊时期的历史印记。他们的作品以批判的眼光审视现实,与长时期泛滥于文艺作品中的虚假和粉饰形成强烈对比。正是这些作品填补了中国现实主义艺术的空缺。因当时文学创作出现以《伤痕》为题的短篇小说,文学评论家将表现文革创痛的创作名之伤痕文学;美术界亦称同类题材的绘画为伤痕绘画伤痕绘画团结起来向前看的口号中受到冷落,继起乏人,但其在当代中国绘画史上的地位是不可忽略和无可代替的。

伤痕绘画突现和消隐的同时,有相同经历的青年画家将视线投向广阔的天地,那是一个远离喧嚣和拥挤、远离现代主流文化的天地。画家描绘那里的人和自然,品味被主流文化忽略或忘记的生活。这些作品被评论家称为乡土写实绘画,他们“认为现实主义是基于对现实的忠实观察……用摄像镜头一样的方法去观察和捕捉人物,……是整体的自然主义”。与短暂存在的伤痕绘画不同,乡土写实绘画出现大量追随者,但追随者缺乏原创者的感情积累,使之大批仿作滑向平庸的矫情。

70年代末到80年代初,中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程。1984年的第六届全国美展展示了几代画家重获创作权利之后的艺术成果。在共庆中国油画家“五世同堂”的聚会之后,风格、观念的陈旧和单一,使油画家感到触目惊心。这年冬天,在中国作协四次会员大会上,**中央书记处在祝词中明确提出“创作自由”的口号。1985年春天,在安徽泾县举办的“油画艺术研讨会”(黄山会议)被称之为中国油画家的“涇县起义”——油画艺术回顾与前瞻的交流,也是对艺术上种种清规戒律的声讨。几代画家认识到中国艺术创作回到“文革”前的“十七年”,显然不是历史的前进而是一种倒退。在“更新艺术观念”、“追寻艺术个性”和“要多样,不要一统”方面取得的共识,成为新时期创作繁荣的起点。也由此和西方当代艺术的精神接上了轨。美国著名学者詹姆逊指出:“风格是个性的表现,是个人的东西,创立自己的风格也就是求得成功地表现自己独特的经验、感受和个性。”“丧失了风格,在现代主义中,也就等于丧失了自我。”

随着国家经济、文化领域的开放,外国美术不再是被封堵、受批判的异类。越来越多的油画家得以接触和了解西方艺术,西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要借鉴。油画家纷纷从原有的写实形式和现实主义艺术思想出走,实践观念更新的油画家出现与过去截然不同的关注点:一方面是对中国传统文化和各种原始的、边远的生活情趣的关注,另一方面是对西方现代绘画风格的兴趣。两种追求的结合使表现、抽象和象征成为新的艺术取向。刘淳在《中国前卫艺术》中指出:“19821983年间,各地艺术家都在进行抽象问题探索与研究。”
    1985
年前后,以高等美术院校学生为主体的新潮美术,是急切追求艺术现代化的集群性实验。从新潮美术中出现的油画来看,也是朝着表现、抽象和象征进发。从艺术史的角度看,新潮美术是一个观念大于本体,活动重于作品的艺术潮流,它对中国油画的意义在于促使求新求变趋于普遍化,即使对新潮美术缺乏好感的画家,也开始思考艺术变革的必要与可能。

传统是一条河,生生不息,使得我们的文化代代相传。油画自西学东渐以来传入中国,其写实的色彩和造型方式直接地冲击着中国画坛,水墨画的牢固根基受到深刻的冲击。油画那丰富的色彩变化逼真细腻的画面效果远远超过了图谱式的中国画呆板的画面造型而令人着迷,受到上自帝王官宦,下自平民百姓的喜爱,并成为一种时尚。徐悲鸿等老一辈艺术教育家对素描和西学的提倡,直接影响着中国绘画艺术的发展。报考全国美术学院不论何系均要考素描、色彩成为一种模式(当然这里权且不去论述是否妥当),油画这一西方造型艺术对中国绘画的艺术图式和审美规范产生了巨大影响。

百年绘画变革,随着几代艺术家的不断努力和探索,中国油画艺术已取得了空前的发展,与此同时,摆在我们面前的问题也是极其富于挑战性的。在东西方文化激烈冲突、中华民族崛起的今天,民族文化传统的意义开始凸显出来,逼迫我们每一个从事文学艺术创作的人去思考。在梳理中国画的未来、民间艺术的未来、戏剧的未来、文学的未来发展之路的同时,油画这一外来画种自然也被提到议事日程上来。油画作为西方的艺术表现形式,传入中国已逐渐形成了自己的面貌和固定的东方审美情趣。是模仿西方,还自成体系,成为大家关注的话题。雷诺兹在谈到艺术史的伟大画家时说:“伟大的风格是能够独自屹立的”,历史已经证明,模仿别人无疑是死路一条,跟在别人后面的亦步亦趋永远也赶不上别人的步伐,因为西方人认知世界的不同方式形成的审美*惯、文化背景、社会经济现状、道德行为规范等等,从根本上了造成东西方文化的差异,也包括艺术的差异,我们不可能用别人的语言来表达自己的情感,必须具有自己的“审美态度”。几代艺术家努力探索中国油画之路,成就虽然令人瞩目,但仍有许多有待开垦的领域。新时期带来的开放和自由使一大批艺术家雄心勃勃地开始了新的探索,但突然崛起的中国当代艺术使更多的艺术家陷入了迷惑,看似新潮,实质上却是对西方现代艺术彻头彻尾的复制,并且滞后了几十年。在西方都已不再热门的艺术图式,在中国大陆却大红大紫,因此而暴得大名的画家活跃异常,身价百倍。原来平静的画坛,有人盲目跟进,试图复制那些画家的“成功”;有人迷茫困惑,不知路在何方;有人深恶痛绝,猛烈抨击。一些“艺术家”崇尚西方的生活行为、审美方式、追求“自我感受”,追求“个性自由”,无视几千年的中国道德伦理意识和审美取向,“自娱自乐”不“自娱他乐”着,金钱对艺术家艺术价值取向的左右似乎已经成了不可阻挡的潮流,大众媒体推波助澜,拍卖行在利益的驱使下,借势炒作,或联手托市,拍卖价一路飙升,艺术价值不高的作品可以炒到7位甚至8位数。

随着人们生活水平的提高,艺术、艺术家、艺术品已逐渐成为公众生活的一部分,并标示着生活品味和生活品质。公众所能见到的周边的艺术、艺术家、艺术品,或近或远或浅活深地影响着其判断标准。金钱似乎成为了评判艺术、艺术家、艺术品的标准。当今画坛越来越多的人为金钱而画,即使大画家也有为金钱出场走穴。在这种情况下,艺术家该如何认知艺术并选择其艺术形式取向呢?有人想走写实之路,却顾忌被人视为缺乏才气;有人想描绘当代,又缺乏艺术的勇气,羞涩四顾。面对艺术史中处处高山,何去何从难以决断。一时声名鹊起,转眼凋零成泥。以致于评论家不得不感叹:“有一次和巫鸿谈起中国艺术有没有大师,巫鸿说没有。因为根本没有多少十年或二十年以致持续活跃的人,……现在提出大师问题本身也是很荒唐的事。”

中国油画有没有传统呢?有人认为油画是西方的艺术形式 ,其传统也应该是西方的。那么,中国的油画艺术有没有自己的传统呢?要发展是寻找西方的传统还是东方的传统呢?邵大箴先生说得好“传统是充满生命活力的活的移动的河流。”中国油画是可以在中国的传统文化中吸取养分的。中国油画只有走自己的路才能形成自己的面貌,才能受到世界的尊重。我们的传统是汇聚各种文化并经过几千年时间的推移逐步积累形成的,而新传统也每时每刻都在诞生,并逐渐地被人们去伪存真地认识着、理解着、接受着、传承着。庞朴先生说:“经过了一个多世纪的代价,巨大的社会实践,中国人终于懂得了一个真理:未来的陷阱原来不是过去,倒是对过去的不屑一顾。……应该妥善地利用过去,在过去这块既定的地基上构筑未来大厦。”中华民族的传统就是对一切外来的,各民族的优秀文化兼容并蓄,求同存异中形成的。历史告诉我们政治、经济、文化、艺术等任何领域跟着别人走都是没有出路的,也是没有自由的。艺术需要自由,中国油画的发展需要走自己的自由之路,而非跟着西方人的脚步前行。由此看来黄宾虹的艺术思想和石涛的“笔墨当随时代”对当代中国油画的发展也是具有重要意义的。中国人对东方艺术的诠释和展现是独特的,有别于西方的审美意识,符合东方的审美情趣,深受不同民族的喜爱。随着中国的强盛相信我们能够重建自己的文化自尊心和自信心。中国的油画艺术随着自己民族文化发展而发展,我们有理由相信中国的油画艺术能够走出一条自己的民族的油画之路,这才是真正的自由之路、发展之路。

 

王建军

 2007年5月27于成都


 

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