民族主义、本质主义与后殖民批评
发表:2009-08-13 23:49阅读:1299

后殖民批评,源起于1979年哥伦比亚大学教授爱德华·赛义德(Edward W. Said)[1]《东方主义》(Orientailism)一书的出版——今天的后殖民批评家和研究者多把这一事件看作后殖民批评产生的标志。后殖民主义批评在1993年被译介到中国,最早是张宽和钱俊在1993年第9期《读书》杂志上发表的介绍赛义德理论的两篇文章《欧美眼中的‘非我族类’》、《谈萨伊德谈文化》。虽然文中并未明确出现“后殖民批评”的概念,但“东方主义”作为后殖民批评中最为重要的一个部分进入了中国文化批评的视野。而在同一年,中国当代艺术通过“后89’新艺术展”开始了在国外长达四年的展示,同时还第一次进入了国际艺坛久负盛名的威尼斯双年展(第45届),10余位中国艺术家在“东方之路”和“开放93——紧急关头”展上大放异彩[2]。随后,以《江苏画刊》等杂志为阵地,中国的艺术批评家们产生了各种不同的复杂反映[3],这几乎与后殖民批评理论进入中国的时间相当。从2005年到当前,在艺术批评的领域中,后殖民理论为中国的艺术批评家们广泛借用,在各种杂志、期刊数据库和网站上,我们可以检索到大量基于后殖民理论的文章。尤其是在当代艺术领域,超过二十余位批评家参与的几次大讨论也都给我们留下了深刻的印象,其重要性无需多言。尽管后殖民艺术批评和对后殖民理论进行的专项研究浩如烟海、汗牛充栋,但依然有很多问题有待澄清和进一步研究。其中,最重要的一个立场在于将这些后殖民视野下的问题放到中国的具体情景中,或者换言之,后殖民理论的本土化。在我看来,其中比较重要,需要清理首要问题是民族主义。

 

1.民族主义问题

作为一种可以被普遍化的方法,后殖民批评或许可以在世界上许多国家的现实文化处境中进行利用,但是在中国后殖民主义、民族主义和主流意识形态交错混杂的情形之下,情况则要复杂得多。通过合流的后殖民主义和民族主义意识形态,后殖民主义话语中的解构的、反本质主义和普遍主义的激进性被消解——这正是赛义德、霍米•巴巴[4]等人所一直坚持的——最终使得后殖民理论批评转而成为一种保守话语。赛义德也在《文化与帝国主义》一书中对这种现象予以了极大关注:“正如我们最近在文化和传统的‘回归’中所看到的……在一些曾经是殖民地的国家里,这种‘回归’造成了各种形式宗教和民族主义的原教旨主义。”[5]

 

这一点,从众多学人对90年代末期“中国可以说不”系列出版物的批判和反思中可见一斑;在艺术界,文化民族主义也有重新崛起的表征,河清最近出版的《现代与后现代》、《艺术的阴谋》颇具代表性。在《现代与后现代》中,作者通过后现代主义的视角,对“现代性”提出责难,将西方现代性与后现代性的对抗、回返关系直接挪移到中国,指出中国过于现代[6],并在此基础上借尸还魂地提倡“文化民族主义”,提出回归历史陈规陋*和封建家长制社会,甚至还得出“集权并不可怕”[7],“中国的艺术家完全可以理直气壮地用中国艺术的审美标准,如‘气韵’、‘意境’、‘虚实’、‘动静’、‘疏密’等概念,去评判当今的艺术创作(包括所谓‘前卫’),而不必暗自嘀咕‘不现代’、‘不开放’”,“把西历1949年命名为‘康兴元年’”,“用黄帝纪年把今年定为4696年”[8]等完全无视文化和艺术现实的片面独断之论。而在《艺术的阴谋》[9]中,河清则将所有美国艺术视为美国的“政治阴谋”,从而将现代艺术从总体上否定掉。这种后殖民批评方式,与文化革命时期及以前的民族主义不同。这一次民族主义的再生,是通过很多具有西学基础和留学经验者所倡导的。然而,它却是偷梁换柱式的,因为它并没有致力于中国艺术传统和现实的现代化,仅仅是被动地反映了经济全球化的文化后果,从而更进一步验证了亨廷顿、福山等人本质上的西方文化中心主义,另一直接结果就是选择稳定的、固有的传统文化模式来进行内容上的填充,实现政治和经济上的“更新”;在这样的情景中,后殖民主义也就极其容易在第三世界的民族复仇情节中沦为保守民族主义的对等物,从而直接导致其独立性、批判性立场的丧失。而这些,正是法农[10]早在《全世界受苦的人》中所批判的:

 

“在雕塑艺术领域,那种决心不惜任何代价也要创造出一种民族艺术品的艺术家专心投入一种陈腐的造型艺术成规。这些艺术家,尽管他们曾全面学*现代技巧或参加过当代艺术和建筑艺术的主流活动,却对那些艺术加以否定,而着力探索一种真正的民族文化,高度看重他们认定的民族艺术的永恒原则。但是这些人忘记了,各种滋养形式和滋养思想的各种养料,已同现代信息技术和语言、服饰一起辨证地重组了人民的思维智慧……那些决定要弘扬民族真实的艺术家却反过来面向过去,远离真正的现实。他们欲最终拥抱的实际上是废弃的思想,它的外壳和僵尸,一种已被束之高阁而永远封存起来的知识。”[11]

 

即便是没有如此依附于保守民族主义形态的后殖民批评,与民族主义和主流意识形态话语的关系也极其暧昧,但与前一种批评模式相比,它们却又能以“新”的批评方式自我称义。这种批评方式,对西方的东方主义话语可以提出严厉的、有时甚至是极端和不负责任的强烈批判,但同时又可以完全不触及中国的现实问题,相对具有政治叙事的“安全性”,是一种低风险乃至无风险的“先锋”批评。因此,这种后殖民批评看似新奇,带有强烈的批判性,但一方面容易导向对西方文化的片面指责,徐贲在《走向后现代与后殖民》一书中对张颐武的“第三世界批评”提出了这样的质疑:“他对来自海外的对当今中国政治、社会和文化的批评则更是想当然地斥责为臣属话语。他甚至认为不需要对这些批评的具体论点做出分析就可以断定他们的‘西方中心主义’思想立场”[12];另一方面又容易偏向本质化的民族性,提倡那种纯正的、“不受污染的”历史主义民族文化,而无法切入到中国本土具体的现实文化情境中。在这里,“民族”一词从根本上脱离了它的生存土壤,失却了可以预见的未来,被利用为这种后殖民批判者的工具:本土知识分子“想要既保持知识分子的独特身份,又摆脱彻底边缘的无力感,具有代表权的中心话语地位,知识分子便需要一个他能为之代言的群体,而‘民族’也就顺应了这一需要。”[13]因此,在一定意义上,后殖民批评的一种危险的可能性就是被批评家作为进入主流中心话语的“自我增势”手段。

 

毫无疑问,后殖民批评的确具有理论上极其巨大的能量。在理想化的状态下,完全可以分解那些庸俗的“投机倒把”式艺术创作——如果可以称得上创作的话。然而,我们所必须面对的现实状况是,后殖民批评不得不拜倒在主流意识形态的专断论下——即便这不是一种主动行为,但仍然构成了最终的结果。我并非将后殖民批评对当代艺术的反省与献媚和犬儒主义混淆,但需要特别清醒意识到的是被“整编”。以王岳川“发现东方”的课题为例,他所谓“文化输出”理想不但不会与保守主义发生冲突,而且更为致命的是:文化输出与“中华民族伟大复兴”等主流话语在很大程度上的合流。因此,在表层上,后殖民主义者的努力方向似乎并没有改变,他们仍然一直做着“抵抗”,但是被“整编”以后,在思想层面最明显的变化是,他们已不再可能代表波西米亚似的自由精神,不再致力于中国学术研究的现代化,亦即最宝贵的“批评意识”业已丧失。如果仅仅因为徐冰《天书》没有按照既定(传统)模式进行书写,就得出歪曲文化并导致非正常文化传输的结论,那这与极端民族保守主义又有何本质性的区别?

 

因此,王岳川对徐冰《天书》的批评,是在“后殖民/民族主义意识形态”的宏大层面上展开的,对艺术家的具体性置若罔闻,这显而易见是极度不公正的。诚然,这不是后殖民批判的宗旨所在,但却是主流意识形态和现实状况所昭示的未来倾向。后殖民批评实践在国家工业化和科技进步等领域三缄其口,毫无疑问是对唯发展主义意识形态之默认,但如果可以承认科技和工业方面的“西式”现代化,为何独独在文化层面上重重设防?如果说面对中法文化年中印象派展览与扭秧歌的 “国粹”这样毫无对等性的交流,此类后殖民批评家也可以大言不惭地说是文化输出,那中国的文化、艺术之现代化则永远只可能在梦中存在。

 

在民族和民族主义专家本尼迪克特·安德森(Benedict Aderson)看来,民族是“想象”[14]出来的,而厄内斯特·盖尔纳(Ernest Gellner)也认为民族是一种“创造”[15],因此,在这个意义上,民族并不具有一种历史主义的、普遍主义的本质,不具有可实证的、亘古不变的客观事实。安德森在《想象的共同体——民族主义的起源和散播》一书中谈到不同的民族以及形成原因:以殖民地住民为依据的早期美洲民族主义、以语言为依据的欧洲民族主义、以国家为中心的官方民族主义、以反帝为宗旨的亚非民族主义。那么,这些依据和原因在发生学的意义上就与权力密切关联起来,权力的掌控者可据此建立起一种完整的民族话语及对其的历史叙事。中国的民族主义话语始于近代留学海外的学子,梁启超最早引入了“民族”一词,而在孙中山的“三民主义”中,民族主义也是极其重要的内容。如安德森所言,中国的民族主义是在反抗帝国主义的过程中建立起来的,在那个时候是一种对旧制社会具有破坏性的力量,而今天的民族主义则是与国家意识形态合一的,台湾学者将这种民族主义称为“国族主义”倒更贴切一些。它不再是一种变革性的力量,而是维护性的。因此,可以看出,民族概念由外延到内涵都具有极大的变动性,而不是铁板一块,尤其是在今天全球化语境的逼迫下,更难找出一个确定的、本质的“民族文化”概念。就此,艺术批评家顾丞峰在《“文化全球化”与美术批评的任务》中谈到:

 

“其实,并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜,因为纯粹的文化是不可能的。比如熟悉建筑史的都知道,如今中华民族已经将‘塔’这种建筑形式看成是中国悠久历史传统的象征。其实塔本是印度佛教的建筑,到了中国后由室内到室外,真正普遍出现是在东晋后佛教传入后才在中国遍地开花的。这个舶来品如今成为中华民族的一种文化象征。”[16]

 

民族主义所捍卫的那种具有本质属性的民族性,已经面目全非,民族文化究竟是儒道释,“马克思主义”,或者还包括1980年代以来所接受的西方文化?如果连这一概念都不再清楚,那么这种民族性的坚守便是值得怀疑的。如果一种文化的影响已经内化到另一种文化里面,并造成了深刻的影响,具有合法性,那么一味地排斥、批判就是罔顾现实情境的、不理性的。甚至,对于赛义德而言也是如此,赛义德反对东方主义话语的目的在于反控制、反本质化、反文化霸权,强调第三世界文化的独立立场和与众不同的现实文化状况,而不是要回到那些早已“被束之高阁而永远封存起来的知识”[17],当他在论述“东方学的观点从总体上说就是一种极为反经验的观点”[18]的同时,还对“存在于民族主义中的偏执的本土主义和好斗的军国主义倾向表示怀疑”[19],就已经足以能够说明这一点:他所重视的,不是本体论和非历史主义的民族文化,而是第三世界具有的独特的当代本土“经验”。

 

因此,后殖民批评的民族主义立场,尽管可以很好地清除东方主义的观念和西方文化霸权,但也难免殃及池鱼,将本土文化的现实状况置若罔闻,将现代性的可能一笔抹煞,回到已经不再具有现实合法性的古老历史和传统中。依托于这样的民族主义立场,的确可以直接、简单地建立全球化语境下的自我文化身份。但是,这种文化身份,很可能并不具备在当代本土社会文化情境中的合法性,其有效性仅仅在有西方文化介入的时候才能开始,其文化视野也必然还是建立在对西方文化的关注之上,谨小慎微、无微不至地跟随着西方文化看待中国的任何一个观点。一旦没有了西方文化的介入,这样的批评和文化身份就不得不面临失语的危机。尽管在中国,后殖民批评不用面对宗教问题和种族主义的问题——在其他很多第三世界,这些都是后殖民批评中极为重要的,但是情况依然丝毫未因此而得以简化。面对民族主义主流话语的这样一个问题,必须厘清以下两点:1、在西方文化对中国文化的论述中,哪些是东方主义和霸权主义的话语,那些已经内化为我们自己的文化传统并在今天仍然生效,而后才能对之提出质疑;2、在已有的民族文化传统中,哪些是被“束之高阁”而不再或不可能具有现代化前景的,哪些是在当下现实文化情境中依然具有有效性的,然后才有言及扬弃之可能。故而在后殖民批评中,最为首要和重要的,既不是一味批判西方文化,也不是功利主义地急于继承/抛弃民族传统文化,而是如何坚持对现实文化境遇的关怀问题。

 

2.本质主义问题

于此,我们可以看出,民族主义的立场极其容易导致本质主义的产生,因而滋生了“民族性”、“中国性”、“中华性”、“亚洲性”的高涨,但它们却都立足于一种永恒本质。河清的民族主义最终也是本质主义的:他通过民族主义强调本土文化的纯真和完全自足,认为“中国文化是一种‘阴性’的文化,西方文化是一种‘阳性’的文化”,“中国式的‘人权’和‘自由’,有中国式的实现方式”,“中国人是现实的、世故的,最善于掂量、揣摩、比较、择而从之”,“中国(人)和西方(人)是不一样的。”[20]又譬如在对第五代导演,尤其是对张艺谋的后殖民批判中,批评家们所持的观点一般建立于如下基础之上:他将中国形象表浅化、歪曲化和神秘化了,没能表达出“真正”的中国。这些批判的前提必然是,中国具有一种可以被“真实”表述的本质,并且,这种本质具有被正确表述的可能性。而周蕾对这些批评言论的批评也正是对本质主义的批评:“谴责中国导演迎合‘外国’观众而非中国观众的批评家们——难道他们不是在偏爱中国文化中某种‘原初本质’。”[21]甚至在赛义德自身的理论体系中,也存在相当程度上的本质化——詹姆斯·克利福德(James Clifford)对赛义德的批判正是从方法论开始的。他在《论东方主义》一文中谈到,“他经常表示某种文本或传统扭曲、主宰或忽视了东方的真实和真正特征。可是换一个地方,他又否认存在任何‘真正的东方’,在这一点上,他更像福柯和他引用过的其他批评家。”[22]赛义德从福柯那里借鉴了反本质主义的利器,但是最终却未能在自己的实践中完全清理出本质主义。

 

在全球化语境的逼迫下,作为对亨廷顿理论的一种回应,中国当代艺术在建构自我身份时,也同样在进行这样的本质化。无论是主流艺术提倡的中国特色,国内批评家的想象,还是“海归”精英对自我文化身份的确立,都在力图表明中国所特有的东西,必然区别于西方的东西。在全球化的过程中,由于媒介的不断变革和日益发达,大大强化了自我东方化,使得东方人自身发生变异,从而确信自己有一种区别于西方人的本质的“东方心性”。这一论述与赛义德在《东方主义》一书中描述的颇为相似:东方学家总是将东方本质化、静态化,以“东方心性”等一系列话语体系来描述、言说东方,而在东方主义话语的现代转型中,东方主义内化为东方人自己的东方化。尽管赛义德也曾在《东方主义》一书中谈到东方主义的内化,阿拉伯人如何将好莱坞电影中的阿拉伯人的形象视为自我形象[23],但它主要是将东方主义看作西方对东方的一种系统言说和控制方式,而德里克则更深入的探讨了“东方人的东方主义”:“东方主义这一名词亦几乎是毫无例外地被用来描述欧洲人对亚洲社会的态度。在这里我却想提出,这一概念的用法应被推及亚洲人对亚洲的看法”[24]。这种自我东方化的过程也即是自我本质化的过程。

 

事实上,后殖民批评在方法论上的这个矛盾,产生于第三世界文化自我建构目的与后现代主义怀疑论、解构论方法之间无法缝合的冲突。赛义德的原始方法论来自于福柯的权力话语分析和谱系学,福柯的晚期思想正是具有浓重的后现代主义色彩,他将自身的方法论视为一种对现代性的解构力量。后现代主义可以在现代性的坚实台阶上,倡导彻底的怀疑论和反本质主义。而后殖民批评对西方文化霸权批判的最终目的,却还是要进行第三世界自身的叙事,有叙事就有主体,如果不能建构这样一个叙事主体,那么一切都是纸上谈兵。旅美学者徐贲认为:“为了确立自身的政治要求,陈述自己的社会文化理想,后殖民批判不能像后现代理论那样在‘理性’、‘正义’、‘主体’等观念上采取彻底的相对论和怀疑论。”[25]他是从后现代主义和后殖民批评二者的比较得出该结论的,后现代主义因其在欧洲特殊的现代性发展背景,可以而且必须采取这样一种彻底性的立场,而在第三世界的后殖民批评中则“既破需立”,“立”的重要性就必然抑制多元论和怀疑论的无限蔓延。后殖民批评不可能采取彻底的多元论和非本质主义,作为一种对抗性话语,目的不仅是破,更是立,因此,建立批判主体不仅是必要的,更是必需的。主体身份是一种立场,只有建立这样一种立场,才可能对殖民主体进行描述和判断。在赛义德的分析和批判中,欧美文化的“东方主义”是最主要的对象,然而,如果东方真的是没有任何本质的对象,误读和对“事实”的歪曲从何谈起?尽管赛义德在书中多次强调“非本质主义”的重要性,但是为了与欧美“他者”对抗,他就必须建立一个(至少在一定程度上)本质化的自我。因此,在某种程度上允许出现一定的本质化,是在所难免的。尽管赛义德强烈地对东方主义话语提出批判,但从结果上看,这仅仅是破除了“神话”,而没能真正地、有意识地进行建构,他自己也在《东方主义》一书种做出了陈述:“《东方主义》的目的是进行一种批判性的研究,而不是对一种处于无药可救的对抗状态的自我的确认。”[26]但结果却是,最终仍然导向了固化的民族性/东方本质。赛义德似乎并没有主动意识到这一点,他几乎是被动和无意识地在进行一种身份建构。

 

当然,我并不是怀疑赛义德为第三世界利益的维护和对文化霸权的批判,但是,通过东方人自己的东方化,必然会导向“自我本质化”,德里克就自我本质化作出如下解释:“自我本质化也许有助于对‘西方’支配的情况加以改变;但同时也由于吸收采纳了东方主义对历史的一些设想和观点,所以反而巩固了‘西方’意识形态的霸权地位。同时,它还加剧了内部霸权的发展,对国内的各种意见分歧加以压制。”[27]但自我本质化仅仅是说明一种结果,并未澄清其原因,因此,我们需要更进一步来分析他将自我“本质化”的用意和立场。斯皮瓦克将这种本质化称之为“策略性本质化”,用以说明第三世界在进行批判过程中自我本质化的目的。其重点在于“策略”,而非为“本质化”正名。这一概念的提出,对赛义德和所有第三世界批判主体的建构具有重要的意义,因为只有这样,才可能建立起批判主体;只有这样,其批判才有可以依赖的实体。

 

“中国性”等类似问题的提出似乎总有一个刻意制造差异的嫌疑,东方主义也正是通过已不再在现代东方内部生效的古代状况来描述现代东方的。“若果我们细细察之,这些亚洲‘传统’也许不过是些‘臆造的传统’,是欧亚人接触时的产物而非前提,并且它们也许更多生自东方学学者对亚洲的看法而非亚洲人自己对自己的审视。”[28]尽管德里克的描述显得过于绝对,但是,这些传统的再生,无疑是在全球经济一体化和文化碰撞的过程中被迫催生出来的。

 

后殖民批评立足于后现代主义,是为了利用其“去中心化”的解构力量,而进行策略性本质化的基础,却正又说明中国的实际状况还有待进一步现代化。于是,我们可以看出后殖民批评理论与现代性、后现代性之间错综复杂的关系。后殖民批评与现代性具有双重的关系:“后殖民批判如果无视自己同现代思想和体制的双重关系,如果不从实际出发多方位地考量现代观的价值,如果仅仅因为现代观与西方的关系而否定它,那么他所谓的反帝反殖民理论就只能是空洞的、肤浅的、言不由衷的。”[29]后殖民批评在肯定和否定现代性时所面临的困难是难以想象的,一方面,后殖民批评理论的产生正是受惠于西方现代性和后现代性的发展,或者说,后殖民批评是将第三世界、被殖民地域的批判主体视为叙述者,用一种不同视角的后现代主义来描述当今全球化秩序下的文化霸权问题。它分享着现代性的批判话语,并企图通过该种话语站在第三世界的立场上,来实施批判行为;另一方面,后殖民批评又不得不将现代性作为一个批判对象,审视其中的殖民话语和压迫结构。因此,在后殖民批评看来,对现代性的态度应该根据不同地域,不同文化类型,不同的被殖民状况来调整自身的策略,其中的一个基本维度就是当代本土经验。在这里,当代本土经验不是一个恒定的概念,在中国的文化情境中,应该警惕非历史主义的本土性、民族性,否则,后殖民批评自身就会沦为简化的意识形态工具,参与到新的压迫结构中去,丧失其批判精神。

 

任何叙事和知识都必然关涉到政治权力,因此,后殖民批评自身也是如此,关键在于它所坚守的政治立场究竟是如何的,服务于何种利益团体?赛义德的后殖民批评方法,既服务于建立自我的文化身份,也服务于现实情境中出发的反文化霸权实践——尽管他对东方学家的批判未必都合理,但其目的可以从后期的“知识分子论”中得到解答。赛义德在1994年重新为《东方主义》写的后记末尾谈到,“回首遥望,《东方主义》至少有一个优点是值得肯定的,那就是,它对这一斗争保持着一种开放并积极参与的姿态”[30],在后来岁月中,他不仅明确地在《知识分子论》里提出自己的独立立场,甚至还积极参与到巴勒斯坦独立运动的政治实践中。同时,后殖民批评内部也是错综复杂的,每一个第三世界国家的殖民主体都不一样,有着各自有别的文化情景,而且即便是在同一个国家之内,各种阶层和地域所受到的殖民控制类型、程度也都不一样,正是因为这样的复杂性,才产生了霍米.巴巴所言的后殖民批评的“杂合性”。倘若将后殖民主义视为方法论和学科,必不能发挥其功效,也不能洞见现实问题之根本所在,因此,本文认为应该将后殖民批评视为一种独立的文化立场,在艺术现象的具体语境中的,进行灵活、深刻的剖析。甚至是在“本质化”、“自我本质化”的现象中,也不能一味地横加指责,问题的关键在于自我本质化是否是一种策略?这种策略最终指向何种价值和目的?是否有利于建构当代本土文化?抑或还是为宗主国的文化利益和新的本土压迫结构增势?

 

 

 

[1] 爱德华·赛义德(Edward W. Said,1935-2003),出生于耶路撒冷,后殖民批评家三圣之一,哥伦比亚大学英文与比较文学系教授,著有《东方主义》、《世界、文本和批评家》、《文化与帝国主义》和《知识分子论》等。

[2] 此外,该年中国当代艺术在国际上的其他展览也很频繁,除上述两个展览以外还有柏林《中国前卫艺术展》、悉尼《毛走向波普》等,1993年成为了中国当代艺术真正走向世界的一年。国内的讨论也非常活跃,可参见当年的《江苏画刊》、《艺术潮流》等杂志;另可参见廖雯:“花开墙外:中国当代艺术走向国际纪实”,《街道》,1994年,8-9合刊,第24-27页。

[3] 批评界在最初的兴奋之余,也产生了一些明显可以归属于后殖民批评的文章,譬如王林的《奥利瓦不是中国的救星》就颇具代表性。参见《艺术潮流》,1993年,第4期,第74-75页。尽管王林在这里并没有谈到赛义德、东方主义、后殖民等概念,但其理论的基础无疑是典型的后殖民艺术批评方法。

[4] 霍米•巴巴(Homi K. Bhabha),在印度长大的波斯后裔,后殖民批评家三圣之一,哈佛大学英美语言文学教授,著有《文化的定位》,编有《民族与叙事》等,善于运用女性主义、精神分析等杂和的理论。

[5]  Edward W. Said, Culture and Imperialism, New York: Vintage Books, 1st Vintage Books ed. 1994, p.ⅹⅳ.

[6] 作者又于该书出版后不久,在原书的基础之上增删出版了《现代,太现代了!中国》一书;河清:《现代,太现代了!中国——比照西方现代与后现代文化艺术》,北京:中国人民大学出版社,2004年。

[7] 河清:《现代与后现代——西方艺术文化小史》,杭州:中国美术学院出版社,1998年,第457页。

[8] 同上,第472页。

[9] 参见河清:《艺术的阴谋——透视一种“当代艺术国际”》,桂林:广西师范大学出版社,2005年。

[10] 弗朗兹·法农(Frantz Fanon,1925-1961),出生于加勒比海马提里克岛,非洲诗人、作家和思想家,著有《黑皮肤,白面具》、《地球上的不幸者》、《走向非洲革命》等,对后殖民批评的产生和发展方向影响极其深远。

[11] 弗朗兹·法侬:“论民族文化”,《后殖民批评》,巴特·穆尔-吉尔伯特等编撰,杨乃乔等译,北京:北京大学出版社,2001年,第171-172页。

[12] 徐贲:《走向后现代与后殖民》,北京:中国社会科学出版社,1996年,第201页。

[13] 同上,第200页。

[14] 本尼迪克特·安德森:《想象的共同体——民族主义的起源和散播》,吴壑人译,上海:人民出版社,2005年,第6页。

[15] 厄内斯特·盖尔纳:《民族与民族主义》,韩红译,北京:中央编译出版社,2002年,第9页。

[16] 顾丞峰:《“文化全球化”与美术批评的任务》,《艺术新视界——26位著名批评家谈中国当代美术的走势》,皮道坚、鲁虹主编,长沙:湖南美术出版社,2003年,第205页

[17] 同[11],第171-172页

[18] Edward W. Said, Orientalism, New York: Vintage Books, 1979, p.70.

[19] 萨义德:《东方学》,王宇根译,北京:三联书店,1999年,第434页;该处引文出自赛义德1994年重新为该书写的后记。

[20] 同[7],第456-464页。

[21] 周蕾:《原初的激情——视觉、性欲、民族志与中国当代电影》,台北:远流出版公司,2001年,第264页。

[22] 詹姆斯·克利福德:《论东方主义》,《后殖民主义文化理论》,罗钢、刘象愚主编,北京:中国社会科学出版社,1999年,第26页。

[23] 同[18],pp.322-326.

[24] 阿里夫·德里克:《后革命氛围》,王宁等译,北京:中国社会科学出版社,1999年,第281页。

[25] 同[12],第178页。

[26] 同[19],第435页。

[27] 同[24],第293页。

[28] 同上,第281-282页。

[29] 同上,第89页。

[30] 同[19],第454页。

 

 

 

[2006年完稿,刊于近日已出版 查常平主编《人文艺术》卷8]

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