最大的快乐——魔鬼公子对话行为艺术家段英梅
发表:2015-09-19 23:27阅读:347

最大的快乐


——魔鬼公子对话行为艺术家段英梅




缘起

   

邂逅英梅是在2012年伦敦Hayward Gallery (海沃德画廊)举办的Art of Change: New Directions From China(变化的艺术:中国的新方向)展览。


  

 

 

深秋的天气已经转凉,我身穿短袖T恤、短裤、丝袜,披了件慵懒的披肩式羊毛薄开衫,搭了个漂亮但不怎么保暖的假领子,要风度不要温度地踩着高跟鞋出门透气。焦头烂额地写了一周的毕业论文,我决定逛逛美术馆,松松紧绷的神经。

我的论文是围绕中国当代艺术中的“后殖民”现象主题的,看展览自然首选中国当代艺术展,既可为论文收集材料,又可借以了解祖国的艺术生态和状况。位于Southbank Center(南岸区中心)的Hayward Gallery极受高质量现当代艺术展的青睐,是我喜欢去的地方。我轻车熟路,买了票走进展厅就开始东张西望。看完陈箴、徐震、顾德新、梁绍基、汪建伟等艺术家的作品,我最后走到一个小房间外面,犹豫片刻,学着前面的参观者的样子,猫腰钻进低矮的拱形门洞。

小房间里幽静昏暗,立着些参差不齐的没有树叶的枯枝,布置得像个森林。轻缓的水声嘀、嗒、嘀、嗒,不知道从哪里传来,伴随“呜呜呜”“啦啦啦”的无规律的哼唱声,竟有催眠的神奇功效,把我的烦恼、焦虑统统驱散了。这时,树墩上蹲坐着的清瘦女人起身迈步走向观众。她,就是段英梅。

她的表演是以互动的形式,跟观众谈论中国留守儿童的话题。我记不清具体内容,只记得她问询了我的成长经历。我望着她真挚诚恳的脸庞,压抑着奔腾翻滚的情绪,简略地讲述了自己在寄宿学校度过的悲哀童年,以及17岁独自赴欧洲学*语言与艺术以来的忧伤岁月。她听了,说,你的生活一定很难。语气非常平易亲切。然后,她递给我一张写着她的邮箱地址的纸条,让我继续讲述我的经历。我收好纸条,微笑着答应。离开小房间,我的眼泪突然决堤,夺眶而出,几乎不能自持。

次日清晨,我打算给她发一封邮件。手指放在键盘上,良久,才敲出几行字:

⋯⋯九十年代出生的孩子们因着生活条件较为优越的缘故,被许多长辈视作幸福的一代。可实际上呢,物质光环下的我们,不是赔上青春堵上未来,在没有硝烟的应试教育之战场自相残杀,便是小小年纪远走异国他乡,在种族歧视和文化差异中艰难求存。不是由于被亲属宠溺得一塌糊涂而任性骄纵,便是由于父母的疏于照管而心理扭曲。

成长永远都需要代价。我所付出的代价,应该算得上惨烈。根源是我太早知道了,越光鲜艳丽的东西往往越容易藏污纳垢。幼时种种,尽管不是肉体上的伤害,仍给我的生命留下了严重的阴影。点点滴滴累积着,令我岌岌可危的精神堡垒逐渐塌陷⋯⋯

下午,我收到一封言辞温婉的回复。她留下了她的Skype帐号和QQ号,表示希望保持联系。我十分感动,也十分欣喜,觉得她不像是年长的前辈,倒像是同龄的伙伴。我隔三差五地在网上找她交流艺术探讨人生,也天南地北地瞎侃八卦。她让我叫她“英梅”,别叫她“阿姨”或“老师”。这样来往着,我们越来越熟悉彼此,决定趁她还没回德国,抽空约见一次,如孟浩然的《过故人庄》里写的一样,“把酒话桑麻”。

约见的地点是我的住处。我打扫了庭院,整理了房间,收拾了桌面,虽仍与“窗明几净”相差甚远,但至少比“猪窝状态”好了些。环顾四周乱糟糟的书籍、饰品、杂物,我无奈地叹口气,想,我已经尽力了,只能祈祷英梅不要嫌弃了。忽又意识到我的冰箱是空的,赶紧飞奔到超市去买菜。结果回家迟了,害得她在地铁站等了我一个小时,都快睡着了。我满心愧疚,连声道歉。令我惊讶的是,她并未责怪我的不靠谱,反而宽慰我,说,不着急,慢慢来。一股隐约的暖流流过了我的每个细胞,我从头到脚都是暖的,不再担忧了。



尽管只是第二次会面,我们却丝毫不生疏,聊了许多各自的故事,非常愉悦。她仿佛是延伸创作着她的行为艺术作品《快乐英梅》,只不过,场所由HaywardGallery换成了我的住处,而我,是唯一的观众。天色渐晚,平日较少下厨的我特意做了顿便饭,邀她共用晚餐。她很随和,也不挑食,还说吃什么不重要,越简单越好。我明白她的意思,精神沟通长远深邃弥足珍贵,物质享受短暂肤浅无可贪恋。但我尚不知道,她的这份豁达爽直、坦率朴实,待我接触了艺术圈里的一些虚伪浮夸的艺术家后,会加倍感念。

最近,英梅告诉我,她希望我以书面形式与她进行对话,因为口头采访无法让她从容细致地回答问题,她想花时间思虑斟酌一番,尽自己所能帮助(越来越多的)对行为艺术有兴趣的人。我恰巧也打算动笔写下我们的淡如水的“君子之谊”,就欣然“受命”,站在朋友的角度呈现英梅的艺术旅程。


 





对话


(1)

我:提到20世纪90年代的北京“东村”,年轻读者可能会觉得陌生。你给我们讲述一下这段有趣的历史,好吗?

 

英梅:在“东村”生活的日子是一段值得回味的记忆,但有很多细节我都不记得了。那时候“东村”除了村民、艺术家外,就是捡破烂的和做豆腐的。大家经常聚在张洹家里一起谈艺术聊想法。大家都很努力,都希望在艺术方面有更多的作为和名气。我们也经常去祖咒(左小祖咒)家,坐在小板凳上,一起听美国六、七十年代的摇滚乐。祖咒喜欢边听边介绍他搞到的打口磁带,有时候会大方地送给我们,高兴起来还会弹唱他自己写的歌。在“东村”,我们都是租房子住的,许多人和房东住在一个院子,我当时也是这样。我记得院子里有两只狗,一只是像林黛玉一样的小黑,一只是很英勇的亨特。亨特比小黑年龄小很多,但它非常喜欢小黑。每当我打开我的房门,亨特都会跑进去尝试捉到小老鼠,然后叼着老鼠施展它的本领给小黑看,但小黑好像并没有什么感觉,亨特应该很伤心吧。后来有一天亨特突然死了,我的房东特别伤心。



(2)

我:去年,我读了巫鸿写的《荣荣的东村》,发现它记录的不仅仅是“东村”的兴衰荣辱和中国早期实验艺术(主要是行为艺术)的重要作品,更是一群热血青年的既肆意喧闹又荒凉寂寥的精彩青春。可是,书里与你有关的那些内容,是否都确切呢?



英梅:我最近才开始看巫鸿写的《荣荣的东村》,觉得很有意思。书里写我的部分,提到了我所表现出的“持续不断的厌倦感”,这可能是荣荣加上的他的个人感受,也可能是我给他留下的印象吧。其实,真实的我与书里写的我是不同的。从石油学院毕业以后,我被分配到大庆采油厂当技术员。我的工作是和大家一起做井下分析,业余时间我会帮单位出板报。我非常喜欢我的工作,每天都过得很充实。我是那种在任何地方、从任何事物中都可以找到乐趣的人,单位领导也非常重视我。但有一个问题老是困扰着我,那就是,在不久的将来我需要面对面地向30多个工人汇报工作,而我却没有任何的勇气站在大家面前说话。因此,我从石油行业转到艺术行业,其中一个原因也是我害怕说话。另外,我并没有被中国的艺术学院录取,也没有在艺术学院进行过真正的系统的学*。1991年,我开始学*画画,是跟着我父亲给我找的一个私人艺术老师。过了几个月,我陆续得到了在中央美术学院壁画系、油画系以及中央工艺美院雕塑班进修的机会,但这些都只是半年一期的进修班。书里还提到我厌倦大城市“机械化、按部就班的生活”,所以才搬到“东村”,其实并不是这样的。我搬到“东村”最主要是因为我十分喜欢一个学艺术的男孩,他和我的几个很要好的朋友都住在那里。住在“东村”之后,我才认识了像张洹、王世华这样的“波西米亚”艺术家们。



(3)

我:那么,21世纪初,“东村”被拆毁,被规划为朝阳公园。你惋惜吗?怀念吗?


英梅:刚开始不觉得惋惜,因为我并不知道也没意识到这些。1995年离开东村后,我和祖咒搬到了宋庄小堡村。还是我们去住在朝阳区的荣荣家做客的时候,从他那里才知道东村已经规划为朝阳公园了。我非常怀念东村的日子,因为我在那里度过了一段很难忘的时光。可以说,“东村”是我生命中的一个重要的转折点,对我未来的生活和艺术创作都有巨大的影响。



(4)

我:今年5月你接受杜曦云的采访时,坦言你并不知道被奉为中国行为艺术之经典的《为无名山增高一米》的“思想”,只因其他人愿意把你“带上”,你就高高兴兴地以“配角”的姿态加入了。你怎么不问问你的伙伴们做这个作品的理由呢?你不关心它的含义吗?


英梅:东村艺术家集体做一个作品,对我来说也是理由之一。至于究竟有没有问过其他人的理由,我如今也记不清楚了。对这件被奉为中国行为艺术之经典的《为无名山增高一米》,我实际上并不是不关心它的含义。我只是觉得它的照片本身传达给观众的信息要比我解释这个作品的含义更重要,所以我个人认为没必要去解释它。另外,从2000年起,我创作了很多的行为艺术作品,一般会通过描写行为的过程、作品的动机,以及借助于图片或录像来把作品的信息传达给观众,很少会去解释作品的含义。我喜欢收到观众的反馈。

 

 


(5)

我:另外的几位创作者都解释了各自的立场,左小诅咒认为这个作品最大的魅力是荒诞感,张洹认为这个作品跟“天人合一”有关,马六明和王世华认为这个作品要呈现的是不同身体摞在一起变成一个身体的概念,苍鑫和张彬彬则表示这个作品的初衷就是大家想集体(裸体)做一个作品⋯⋯你赞同谁的观点?


英梅:我认为每个人说得都很有道理,其中一些观点我很久以前就知道了。其实,对我来说,如果真的要去解释这件作品的含义,相比创作者本人的想法,我更感兴趣的是未参与这件行为艺术作品创作的人是如何凭自己的感觉、生活经历、文化背景等来解释这个作品的。如果找10个对这件作品感兴趣的这样背景的人群来让他们来解释《为无名山增高一米》,我相信,你会听到更多的声音。



(6)

我:“东村”艺术家里,你跟谁的关系最密切?


英梅:我跟左小祖咒的关系最密切。我们是1993年在 “东村”认识的。他每天穿着大皮靴子,戴着黑墨镜,打扮得非常摇滚也非常有个性。说话时,整张脸上别人只能看到他的眉毛和嘴巴在动,偶尔会露出一嘴整齐的大白牙。单纯的我对这个性格怪异的人充满了好奇。虽然我很腼腆,但我喜欢接近他,有事没事就去帮他擦玻璃。他对我也挺好奇,有事没事就到我家替我做功课、给我讲道理,还告诉我一些人生中很重要的事(比如男女之间的秘密)。他经常说的是他是我的人生导师。1995年,“东村”出事以后,我们两个人跑到内蒙古,度过了一段浪漫快乐的时光,后来又搬到北京宋庄小堡村的一个大院子里。在小堡村,我们大约一起生活了3年,每天一有时间就会躺在床上一起听很长时间的音乐,尤其是摇滚乐。他写完歌词总会念给我听,有时也会边弹吉他边唱。他还喜欢听我唱歌,对我天生五音不全的嗓音有自己独特的感受,所以在他的两张专辑里我们都合作过。总之,一起经历了很多很多,他应该是我生命中最重要的人之一。



(7)

我:1998年,是什么契机让你去了德国?


英梅: 1998年,我想改变一下我的生活和艺术创作状态,就申请了德国的一个艺术学院。其实,1995年,我曾经应邀去德国做个人展览,在德国生活了一个月,对那里的人和环境产生了极大的好奇心。



(8)

我:你怎样成为“行为艺术的祖母”Marina Abromovic(玛丽娜阿布拉莫维奇)的学生的?



英梅:就读于德国布伦瑞克艺术学院期间,我最初是在艺术家王承云的介绍和帮助下成为了诺伯特•塔丢(Norbert Tadeusz)教授的客座学生。后来我通过了学校的入学考试,从基础班开始学*。一年后每个学生都可以找新的教授。有一天,我在一个班级里见到了同学们的行为艺术作品,十分震惊。我的教授玛拉•马图施卡(Mara Mattuschka)给我详细地介绍了这个班的老师玛丽娜•阿布拉莫维奇(Marina Abramovic),并告诉我,如果我愿意的话,她可以把我推荐给玛丽娜。我思考了一个晚上,第二天跟玛拉说我愿意。玛丽娜看了我的两件行为艺术录像作品后,过了两个小时,她便答应让我做她的学生了。



(9)

我:你的作品运用了不少日常生活场景和元素,但除了日常生活,你还从哪里获取创作灵感呢?你会关注社会问题吗?你会主动参考艺术史、艺术理论,或者别人的作品吗?


英梅:如果理性地思考我从哪里获取创作灵感,我觉得大部分应该来自于我的生活经历、艺术实践经验以及对周围的人和环境的感受吧。很多人问我,创作了20多年行为艺术,你的灵感和想法是不是越来越少了?我告诉他们我从不担心我会没有灵感,我的脑袋里总有无穷尽的想法,而且这些想法经常“吵架”,因为每一个想法都想得到采纳。我也会关注社会问题,比如我的《垃圾城》(2008)、《风林草儿童安养院》(2010)、《父亲母亲》(2013-2014)等作品,都是将行为艺术和社会不同领域相结合。但我从不会主动参考艺术史、艺术理论,或者别人的作品。我希望用我自己的艺术实践经验来“书写”我头脑中的艺术史和艺术理论。



(10)

我:毕业于艺术院校的你,觉得自己是个“学院派”艺术家吗?


英梅:我不认为自己是个“学院派”艺术家。虽然我从小喜欢画画并且有很强烈的学画画的愿望,可我对艺术一点都不懂。1991年我在北京留下来从事艺术创作时,并没有接受过正规的中国式“学院派”艺术教育。当然我也会画些简单的几何形体、石膏头像、人体模特、静物等。后来,我上了4个不同的每半年一期的进修班,班里有一些创作了10年、20年的来自全国各地的艺术家们。我受到了自由度较大的开放式艺术教育和各种各样的人的影响,所以头脑中没有根深蒂固的条条框框。1998年,我在德国就读的布伦瑞克艺术学院更是非常自由和开放的,每个教授的教学方式都不同,没有固定的模式,每个人学生都可以按照自己的想法创作艺术作品,甚至可以去不同的班级里听课。学校里还有各种各样的讲座和给学生提供创作的各种各样的工厂等。



(11)

我:你尊敬什么样的艺术家呢?


英梅:我尊敬所有执着地从事艺术创作的人。每个人对“艺术家”都有不同的认识,我欣赏那些一直处于创作状态、敢于挑战自己的艺术家。我不会通过艺术家的一件作品去评价他的好坏,我会看他从开始从事艺术创作到现在的发展。



(12)

我:2007年,艾未未“率领”1001个“与当代艺术有关或者无关,可能更多的是无关”的中国公民前往德国的卡塞尔,让他们“作为作品本身进入到卡塞尔文献展当中”,完成了“工程浩大”的《童话》。你去帮忙做饭,是不是因为你喜欢《童话》?

  


英梅:是的,《童话》是艾未未的作品中我最喜欢的一个。在《童话》还没有实施的时候,我从艾未未的夫人路青那里得知他将带这个作品到德国的卡塞尔小镇参加文献展,就对它产生了极大的好奇心。2008年以前,我和艾未未夫妇一直有来往,去帮忙做饭除了因为好奇这个作品,也因为我这些年生活在德国,对艾未未的了解有限,想通过参与他的作品了解他这些年的变化。一个人亲自体验一件作品的创作过程和以观者的身份来看这个作品所获取的经验肯定是不同的。卡塞尔文献展期间,我通过与在场的工作人员以及一些参与到作品中的人聊天,对《童话》从设计、实施到完成的整个过程都有了更深入的了解。参与这个作品的人是分5批过来的,每批200人左右。而在厨房里帮忙做饭的(包括我)大约就5、6个人,我们每天早上5点左右就得起来准备200多人的早餐,所以厨房里的工作人员是《童话》非常重要的组成部分。那段日子虽然工作量很大,工作很辛苦,但总的来说,还是给我留下了很美好的回忆。



(13)

我:我们郑重严肃地探讨探讨“裸体”吧,哈哈。我第一次给自己拍摄裸体照片时是16岁,正值叛逆期,蔑视一切羁绊束缚,对“道德”持怀疑态度,对“禁忌”充满羞涩的好奇,总爱立于镜前观察自己的皮囊。过了两年,我申请伦敦艺术大学本科的摄影课程,还把自己的几张裸体照片放入作品集提交了。我跟负责面试的老师说,我喜欢人类的身体。她表示很欣赏。但我并不是要拿“裸体”反抗什么,我仅仅是觉得,人类的身体本是纯洁的、无辜的,肮脏下流的是人类的目光。你呢,你创作行为艺术作品时,使用裸体的理由是什么呢?


英梅:创作行为艺术作品时,我使用裸体的理由是多方面的,主要根据作品方案和所处环境来决定。每次我使用裸体之前都会仔细考虑。我给大家列举三个例子:第一个例子是2006年我和艺术家黑尔格•卡那格尔(Helge Karnagel)在德国布伦瑞克OKS中学的画廊里合作的行为艺术作品《画家和模特》。黑尔格以“画家”的身份出现,负责画人体速写,而我是以“人体模特”的角色出现在这个作品中的,自然必须使用裸体。第二个例子是2007年我在意大利威尼斯双年展上创作的《英梅的色情身体》。人们对“色情身体”的惯有印象大概是“性感”、“诱惑”、“挑逗”等,但我却想展现“色情身体”的另一面——“丑陋”和“悲伤”。我的作品方案是让自己佝偻着,形如僵尸般,目光呆滞,神情失落,缓慢地在暗处行走,彻底消解“色情身体”的美感,因此也必须使用裸体。第三个例子是2008年我年创作的《垃圾里的维纳斯》。我扮演的“维纳斯”手持花瓶、面带微笑、一动不动地站在一堆垃圾中。过了一会儿,我面露疲倦,接着尝试在垃圾里寻找着什么,最后又回到原位。这次我使用裸体的理由是,“维纳斯”在欧洲传统绘画和雕塑里多数时候都是裸体的。



(14)

我:嗯,我们再探讨一下“暴力”吧。去年我写了一篇《行为艺术与“暴力”》,发表在“艺术国际”网站,批判行为艺术中不合理的“暴力”形式,许多读者纷纷赞同我的观点。不过,我觉得有些行为艺术作品的“暴力”形式却合理,比如何云昌的《一米民主》虽然很“暴力”,但为了表达取得民主的道路上哪怕前进一小步也要付出沉重的代价,这“暴力”是有意义的。你好像没有使用“暴力”形式创作过行为艺术作品,是不是?为什么呢?


英梅:“暴力”的种类很多,包括“血腥”和“冷暴力”等。“暴力”又分为国家的和个人的。在艺术创作中,像这种直接伤害自己或他人身体的行为作品,我都会尽量避免。但一个艺术作品是否使用了“暴力”形式,也取决于观众的解读。比如我实施行为艺术作品《小丑》时,面对面地经过在场的观众,发出异常不友好的声音,可能会令观众感觉到里面的“冷暴力”;以及我的《梦游者》里,我在“梦游”的状态下突然给了现场的一位观众一个巴掌,有些人认为这是一种“暴力”;还有《快乐英梅》,整个作品涉及到了各种各样的主题,我有时会跟观众探讨政治和社会的“暴力”现象,在实施行为艺术作品的现场进行对“暴力”的分析。

 

 

(15)

我: 我在现场看过你的三个行为艺术作品(另两个在广州的小洲村),最喜欢的始终是《快乐英梅》。我很珍惜艺术里的温情和诗性,而“快乐”又是我格外关注的话题。对了,认识你快三年了,我一直没问过你,什么事最令你快乐呢?


英梅:《快乐英梅》是我近几年非常重要的一个作品,谢谢你的认同。另外,我觉得,每天能有饭吃,能在晚上11点前睡觉,能有更多的时间陪伴我的父母等,对我来说就是最快乐的了。如果从一个艺术家的角度来说,最令我快乐的则是能一直从事艺术创作,并且能不断创新。







小结


由于篇幅有限,我和英梅的书面对话就暂时到此停止了。

英梅长居德国,工作繁忙,时间精力基本都放在创作和参展上,回中国的次数不太多,又不善交际、应酬、宣传,故鲜有机会让中国的(尤其新生代)艺术爱好者认识自己。我之前浏览了网上能搜索到的她的大部分采访记录和她发给我的资料,尽量避免重复发问,但为了让不熟悉她的读者可以较完整地了解她的艺术全貌,我还是请她耐心梳理了她早年的生活经历,还补充了一些不曾公开的小插曲、小秘密。

我对行为艺术领域研究得很浅,也不是艺术史或艺术理论专业的,令本文带了些学术“先天不足”,我觉得挺遗憾。不过,这“先天不足”并非毫无是处,若能将艺术家的个人魅力显露几分,倒算美事一桩。我喋喋不休地唠叨了那么多,就是想描绘出,跟她的艺术紧密相连的,她的性格和品质。我认为,要是一个艺术家能在日常生活中坚持他/她在艺术创作中坚持的理念,且因为他/她自己的艺术创作而成为了更美好、更优秀、更高尚的人,他/她的作品便是具有信服力的,便不是装腔作势隔靴搔痒的。英国作家Alain de Botton(阿兰•德•波顿)与英国哲学家JohnArmstrong(约翰•阿姆斯特朗)合著的《艺术的疗效》说,“要是一个艺术家能帮你更坦然地面对死亡、更融洽地与子女相处或管理财政,这一点也不奇怪,我们不要把艺术家想成仅仅是待在画架前面的人。”

随着社会的发展,艺术的边界变得越来越模糊,艺术的功能变得越来越复杂,艺术的用途变得越来越广泛,艺术的标准变得越来越混乱,艺术家的身份变得越来越暧昧。使得“普通民众”越来越觉得,艺术和艺术家都是不可捉摸的“怪物”。但其实艺术不应该仅仅被渲染成晦涩难懂的,不应该仅仅被供奉在圣殿般的美术馆里接受膜拜。艺术的真正价值是对我们有所助益,无论是审美层面的、精神层面的、灵魂层面的,还是其它什么层面的。

所以,谢谢英梅通过作品传递给我们爱和关怀。艺术创作是英梅作为艺术家的最大的快乐,祝愿她永远快乐,顺利实现到英国伦敦Tate Modern(泰特现代美术馆)举办个人展览的梦想。


 

 

游戏




(段英梅,纸面绘画,《我们是快乐的》,2015)








(魔鬼公子,纸面拼贴,《我们是快乐的》,2015)


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