佟玉洁

批评家,现在西安美术学院艺术研究所工作,主要从事女性艺术理论研究

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性别政治、酷儿政治——二十世纪80年代以来的中国女性主义艺术经验史
发表:2016-12-02 07:33阅读:331

             性别政治、酷儿政治

    ——二十世纪80年代以来的中国女性主义艺术经验史

 

                                          佟玉洁


这里所说的中国女性主义艺术经验史,是指二十世纪80年代后期到二十一世纪初期的今天,近30年的中国女性主义艺术创作历程呈现的价值体系,其中就包括了文化质疑性的艺术生产中的性别政治,以及身体快乐性的艺术生产中的酷儿政治。由性别政治与酷儿政治构成的中国女性主义艺术经验史表明,跨越了两个世纪的中国女性主义艺术的发生机制已经和世界接轨,其中有两个显著的特征:第一,本土的女性主义艺术与外来语境博弈与互融模式的价值已经呈现;第二,中国女性主义艺术借他山之石,拓展了自己的文化视野与创作方法。并创作出了中国女性主义艺术的性别政治和酷儿政治的艺术形态。至此,中国女性主义艺术无论作为学科意义的方法论,还是作为一种具有政治意图的实践论,建立起的中国女性主义艺术的经验史,已经纳入了世界女性主义艺术政治生态的范畴。

第一章  中国女性主义艺术的启蒙运动

二十世纪80年代以来,中国女性主义艺术批评的几件大事值得关注:

1994年艺术批评家徐虹女士发表在《江苏画刊》杂志上的一篇文章“走出深渊:给女艺术家与女批评家的一封信》,对美术界男性批评一统天下提出质疑,并指出:“没有清醒的、自觉的女性主义现代艺术,是不彻底的现代艺术”。1999年,中国艺术研究员陶咏白女士与故宫博物院研究馆员李湜女士合著《失落的历史:中国女性绘画史》一书,涉及到中国闺阁画家、妓女画家和新女性画家等几大类。该书是中国女性绘画史的肇始。1999年,艺术批评家廖雯女士在美国采访了露茜·里帕德、朱迪·芝加哥等二十世纪60代至70年代的女性主义艺术家。并于2002年由河北教育出版社出版了廖雯与美国女性艺术家访谈录《不再有好女孩》一书,是中国较早地传播西方女性主义艺术批评的文献之一。2003年,由江苏人民出版社出版了徐虹女士著作《女性:美术之思》,本书论史结合,传达了作者对中国古今女性艺术的思考。 2004年,由中国人民大学出版社出版了西方艺术研究史学教授李建群等人翻译的《失落与寻找——为什么没有伟大的女艺术家》一书。是传播西方女性主义艺术批评的重要文献之一。2011年,由广西师范大学出版社出版了艺术批评家佟玉洁女士的著作《中国女性主义艺术性修辞学》一书,此书重点论述了中国女性主义艺术的性别政治、身份政治与酷儿政治。2015年,中国女性艺术30年学会在湖北省神溪源酒店举行。会议围绕着“中国女性艺术三十年”、“西方女性主义思潮与中国女性艺术”以及“国际视野下的中国女性主义艺术的多元表达”三个议题,进行了广泛而深入的理论性探讨。  

从以上事例可以看出,无论是女性主义艺术批评的发声,还是女性绘画史的书籍出版;无论是翻译西方女性主义艺术经典之作,还是撰写本土女性主义艺术学术专著,中国女性主义艺术批评的本土实践具有文化启蒙的意义,同时影响了中国女性主义艺术的发展。在中国女性主义艺术批评与艺术创作的互动中,呈现出性别政治与酷儿政治艺术创作多元的文化现象。至此,中国女性主义艺术主体地位已经确立。

第二章  中国女性主义艺术的性别政治

建立以女性性别为主体的、多维度的质疑与批判男性中心主义的政治发声机制,反思中国女性在历史与现实中所遭遇的问题。

 

一、 枪媒介中的性别政治

在中国女性主义艺术性别政治中,虚拟的枪文化作为身体寓言文本一种的暴力美学的媒介方式,它可以是“男人”,也可以是“女人”。当世俗社会把枪定义为男性文化时,女性是伤害的对象。但是当女性身体的反抗作为“枪”的一种媒介方式,便成为了一种女性权力话语的寓言体。中国女性艺术家把个体的性别伤害转换为女性的集体经验,通过枪媒介的艺术方式,探讨在历史与现实中的女性性别伤害的共性问题。

艺术家肖鲁以枪为媒介的行为艺术作品《对话》中国女性主义艺术的肇始。少女时代肖鲁受到过性侵害,成为挥之不去的心灵的伤痛。面对生活十分怅然的肖鲁,徒然转换为一种愤怒,在中国89艺术大展上,艺术家朝着自己的装置作品《对话》连开两枪,制造了一起艺术现场的枪击事件。此时,枪击行为与作品《对话》的电话亭,以及电话亭里对话的青年男女,构成了肖鲁全部作品的意义。作品的最初动机是男女两性之间对话的危机。继而成为了人与社会对话的危机。在世俗的生活中,枪文化是属于男性的,并且由枪文化制造出了英雄辈出的一个个男性偶像。但是肖鲁艺术现场的枪击事件,由一个女性艺术家持枪射击自己的作品,男性主导的枪文化演绎为女性与枪的故事。女性为枪的主体寓言,不仅让肖鲁艺术现场的枪击事件罩上了英雄主义的色彩,而且也揭示男女两性的社会矛盾日益凸显的事实。由于枪文化中具有的攻击性与杀伤性,枪文化也就成为政治的一个话题。在中国,枪文化无论在私人领域或者公共领域都是国家明令禁止的,它涉及到国家的法律法规的制订与执行。肖鲁也因为在展览上动用了国家命令禁止的枪支而被拘留。刚刚开幕的当代艺术大展也因肖鲁的艺术枪击行为而被迫关闭。从肖鲁的作品《对话》的枪击事件开始,传统意义的枪文化的主体话语在发生着变化。女性可以成为枪概念的寓言体是不争的事实,并且多样化地生存在政治文化的空间里,其中包括了艺术领域。

与肖鲁不同的是艺术家李心沫的作品《阴道的记忆》,则凸显了男权话语中的性别暴力。艺术家李心沫生长在一个家暴的环境里,从小就目睹了母亲家暴后的悲惨境遇。艺术家把生命的亲历转化为艺术的图像,并选取了女性生殖器官的阴道作为艺术逻辑发生的视觉图像,真实地裸露着女性的阴部与象征着男性阳具的枪支进行对峙,表达了作者文化质疑与批判的态度。女艺术家李心沫的观念图像作品《阴道的记忆》,视觉图像只有阴道与枪两个元素,但是枪的暴力特征作为阳具的文化隐喻,呈现出的两性关系的紧张,并揭示了阳具中心主义的男权话语压迫下的女性性别伤害问题。我们可以从艺术家肖鲁以及李心沫的作品中看到,枪作为艺术的媒介方式,从真实到虚拟,在作品中扮演着不同的角色,传递着艺术家的文化批判的政治立场。

 

二、文化质疑中的性别政治

在中国乃至世界的文化史上,女性作为男权文化消费的对象,从身体的占有,到文化上的占有,并且形成了男性中心主义的多维统治,完成了从身奸论到视奸论的女性生命的仪式过程。正如酷儿理论家莫尼克·威蒂格所说的“女性受压迫的基础,既是生理的又是历史的。”

从古巴比伦时期寺院娼妓制度的宗教功能的诞生,再到娼妓制度沦为卖淫的皮肉生意,身奸论中的女性身体一直是世界文明史的重要文化的承担者。在中国的封建社会帝王文化的嫔妃选秀中,女性身体的伤害来自社会的各个阶层达到了登峰造极,而现代社会物欲消费主义中的女性身体沦为色情的对象,以及农村留守女童性侵案的频发问题也十分突出。在艺术家崔岫文的作品《天使》有意味地设计中,将古典皇权建筑作为一种男权社会的象征,而怀孕少女则代表着被压迫的政治符号,让密密麻麻的怀孕少女从古典皇权建筑前走来,传递了历史与现代中国女性性伤害的广泛性与低龄化的某种信息。如果说艺术家崔岫文的作品反映出女性身体占有上的男权社会的批判意识,那么李秀勤的作品《·叩》中可以看出对女性身份在文化上的伤害与占有的一种反思。我们大家都知道,中国汉字通过假借、象形等功能完成造字机制,其中就有女性字旁完成的汉字,如“奸”、“奴”、“婊”等字,均为女性性别伤害的贬义词。与之不同的是盲文根据人体的肩、臂和膝三点秩序建立造字机制,李秀勤作品《触·叩》利用了两种造字机制叠加形成的悖论,反思造字机制中的压迫与平等理念的话题。




在第34届世界艺术史大会上做报告


在世界文明史中,从身奸论到视奸论的男权话语的转折,古典美术史扮演了重要的角色。在古典甚至包括现当代的西方美术史中,由男性艺术家生产出的作为消费对象的女性身体,就包括了我们熟知的公元前二世纪希腊晚期作品《米洛的阿佛洛狄特》,16世纪文艺复兴时期的艺术家拉斐尔的作品《西斯廷圣母》,18世纪洛可可时代的法国艺术家布歇的作品《黑发宫女》,20世纪现代艺术中的立体主义艺术家毕加索的作品《亚威农的少女》……她们分别代表神女、圣女、宫女、妓女等不同的文化类型与角色,同时被赋予了多种文化品质:端庄的、娴淑的、圣洁的、淫荡的……以及被赋予了多种文化形式:雕塑的、油画的……。文化角色、文化品质与文化形式可以不断的转换,但是唯一不可更改的是女性的赤身裸体。被剥的一干二净的女性身体,屈辱地走过了几千年的历史,最终成为了一个被商品化的、政治化的“性产品”。在艺术家段建宇的观念图像《艺术鸡》中,将世俗的妓女指代为“鸡”,并在书架上置放了大量的活禽母鸡,与书籍共同构成了暧昧的文化关系,制造了一个寓言化的美术史视觉文本。表现出了作者对美术史中男权话语的色欲逻辑的一种批判精神。既使在物欲消费主义盛行的现代社会中,女性身体的消费也无所不在。其中一个显著特征是网络、电视、纸质等媒体合围下的吊诡。雷燕的《假如女性是书写出来的》观念图像作品,通过纸质媒体——无数杂志封面中个女性大头像的合成的影像作品,跳出了一个鲜明的英文字母WOMAN(女人),揭示了女性作为时尚与色情的符号,在欲望消费的视觉性欲中处境的尴尬。纵观历史,女性身体的消费性源自于男权话语生物性的政治逻辑,如亚里士多德在他的政治学中所说:“雄性比雌性更高贵。所以雄性为统治者,雌性为被统治者。”


在第34届世界艺术史大会上做报告

 

三、反抗模式中的性别政治

美国酷儿理论家朱迪斯·巴特勒曾经过:“不平等的性化先于性别出现,而性别则是其结果”。在古希腊神话中,爱神阿佛洛狄特(维纳斯)是天神乌拉诺斯被斩断的阳具流淌到大海中的精液变成的。可见阿佛洛狄特是男权话语中的身体政治学的产物。阿佛洛狄特的女性身体掩盖了这样一个事实:不论男性赋予她什么样的权力特征,女神或者是爱神,她只要是男性生产的欲望身体,那么女性的生理性别只是一个假象。维持这种假象的最有效的办法,就是争取女人的文化认同感,给她一个社会约定俗成的文化品质:美丽、贤惠;给她一个被男权社会认定的女性气质:性感、温柔。与此同时,男性气质的女性身体的生产也由男性来进行。古希腊神话中的众神之父的宙斯,吞下一个生殖女神梅蒂斯的身体,便从自己的头颅中诞生的智慧女神雅典娜。除了赋予雅典娜女性慈悲而柔美的目光之外,同时给她了一身战士的盔甲,她是战斗中英勇精神的象征,并作为了古希腊城邦的政治道德的象征。由此可见,无论是智慧女神雅典娜,还是爱神阿佛洛狄特,都是男性生产的女性身体政治学模式的样板,作为西方文化启蒙时期的艺术想象,她是男性文化的产物,而不属于女性文化的范畴。美国作家、历史学家葛尔·罗宾指出:性的领域具有着内在的政治学模式、不公正模式以及压迫模式。 在男权制的社会中,男性是万物的主宰,生产并制造芸芸众生的世界,它不仅成为了一种强权政治话语统治的模式,而且成为了的强权政治话语的不公正模式与压迫模式,共同构成了古典历史政治学中女性主体地位丧失的话语模式。针对艺术史上男性艺术家建立的女性身体的政治模式、不公正模式和压迫模式,女艺术家通过身体错置文本以及身体寓言文本建立的反抗模式与文化质疑方式,还原女性多元生存的权力话语。

利用身体的错置文本建立一种女性话语主体的视觉政治图像,是女性主义艺术性别政治的特征之一在艺术家雷燕的观念图像作品《假如他们是女人》中,艺术家作为个人政治的双重介入:第一,将历史上的男性领袖人物虚拟成为女性化身体,由艺术家本人生产并完成了作为影像媒介的政治图像,强化了女性性别权力话语的政治诉求;第二,作为女艺术家身份的政治图谋让自己进入虚拟的空间,使自己成为政治图像的一部分,在举镜的刹那便成为了凝视政治的生产者。艺术家雷燕在自己作品中的两个政治实践有着特殊的意义。一是通过身体的错置将由女性的身体代替男性领袖的身体,一是让自己的身体置身于画面中,让自己与历史发生关系。建立雷燕艺术图像的政治模式。这种政治模式也是符合女性主义艺术发生逻辑的一种反抗模式。艺术家王淑平的观念图像《星球G20峰会》,20个女性模特摹拟20国首脑会议现场的行为艺术表演,通过肉身的反抗性、制度的质疑性和话语的主体性,传递出了强烈地女性政治权力的精神诉求。

利用身体的寓言文本建立一种女性话语主体的视觉政治的图像,也是女性主义艺术性别政治的特征之一。艺术家段舜婕观念图像作品《风景——仿溪山行旅图》,作品借用了中国古典艺术史北宗代表人物范宽的作品《溪山行旅图》,但是经过数码技术处理过的“溪山行旅图”,不改原作纪念碑式山水的恢宏气势与伟岸,其中,作品中的山水元素皆由女性的内衣内裤建构,完成了段舜婕式的“风景”再造的政治犀利与文化野心,解构了由男性生产并主宰的山水文化价值体系的话语霸道。如果说段舜婕利用女性的内衣内裤寓言山水文化,那么在艺术家陈庆庆的作品《关于伟大》中,通过一个黑色的棺椁里红色古典建筑环境中列队仪式化的男根,寓言并消解文革中性别无差异雄性荷尔蒙的政治符号——红卫兵文化。无论是段舜婕还是陈庆庆的作品,其文化质疑与批判的立场十分鲜明。

在两性文化中,尽管女性性别的概念是一个有争议的话题,但是中国女性主义艺术的性别政治作为历史时期阶段性的策略,围绕着女性性别的权力话语展开的艺术实践,生产出了文化质疑与批判的视觉图像,不仅建立了具有人文特征的女性主义艺术价值体系,而且也成为具有前卫意识的中国当代艺术现象。

 

第三章  中国女性主义艺术的酷儿政治

中国女性主义的酷儿政治作为后女性主义主要形式,所关注的身体建构性与开放性,恰恰表现出了性别的超越性。这种超越性是身体观念维度的不断地扩展,在打破了肉身化的身体和社会化的身体界限的同时,把肉身化的身体表演纳入社会化的身体思考范围中。其中包括了挑战常规的同性恋文化和性别反串、角色表演跨性别的文化形态。

 

一、酷儿政治中的女同性恋的女性主义艺术

在人类的社会中,异性恋的社会契约关系,成为具有法律意义的唯一、合法的婚姻关系,但是在现实社会中不同性取向的同性恋文化存在的广泛性,却反映了人性多样的丰富性。艺术家范坡坡等人的行为影像作品《新前门大街》,通过拍婚纱照的男同性恋或者女同性恋身份的虚拟,角色的表演,完成一个同志文化的公共述求。在中国,社会的开放性,使得艺术的媒介方式成为了活跃的同性恋文化身份政治的工具。同性身份的生活方式是否也能纳入中国社会的民主进程,成为社会公共价值的一部分?酷儿理论家克里斯汀·艾斯特伯格在她的文章“身份理论——女同性恋与双性恋的重要性”中说,身份总是处于过程中。这个过程意味着身份最终确是在和社会的互动中完成的,并强调了了身份的两个重要特征,即身份的建构性与社会性。如作品《新前门大街》女同婚纱照的新娘之一的丹娜,让自己的身体实践进入一个同性恋身份确立的程序中,通过象征女女之间的同性婚纱照的拍摄,完成了同性恋身份的确立。而这种身份的确立过程,就是一种身份政治建立。实际上,我们从丹娜个体的身体实践转变为社会公共的话语实践可以看出,一方面同性恋者通过女女或者男男的婚纱照,凸显身份的建构性,一方面以同性恋身份谋求公共领域的文化认同感,凸显身份的社会性。显然这两点都做到了。

作为生命个体价值与公共价值开发的践行者的同志文化,身份的建构性与社会性使女同性恋的女性主义艺术具有鲜明的人文主义倾向。身为女同性恋艺术家的石头,在她的观念图像作品《纪念》中,将充满着女女之间浓浓的爱意的相拥,置放到了充满着商业与时尚的公共领域中,具有强烈的时代感。而作品《卡拉OK》则凸显私人领域里的女女爱意的温馨。在这个准家庭机制里,由女女同性欲望建立的伙伴关系,质疑了异性恋作为唯一文化价值观的社会伦理。同志艺术作为多元文化的一种合理的存在方式,它同时意味着同志文化从角色结构过度到社会结构,并且成为合理的社会结构一部分。

如果说作为同性恋艺术家石头通过她们的作品凸显现身政治的乐观性,那么中国的非同性恋艺术家则通过她们的作品表达同性恋文化压抑的一面,以此对同性恋群体文化的理解与支持。如采访过中国南方工业园区的女同性恋群体的非同性恋艺术家李虹,其油画作品《世界》中的女同性恋作为底层人文的双重的隐喻:一是人物形象面部紧张而又恐惧的表情呈现出的压抑感与苦难感,赋予了女同性恋社会底层身份的某种象征;一是环境设计放到了肮脏暧昧的洗手间,暗示了女同性恋的社会底层身份的边缘化。非同性恋艺术家唐子砚的观念影像作品《索多玛ELLE·残酷的镜像》,作品的标题利用了《圣经》的典故,使同性欲望成为人类共通的母题。作品中同性欲望身体的断裂感,既表现出了肉身权力一种被撕裂的疼痛感,也表现出了挑战世俗社会的叛逆感。非同性恋艺术家林苒的装置作品《岛》,通过征集了中国女同性恋群体的个人信物,其中包括了在美国加利福尼亚州领的结婚证,以及采访LESBIAN群体的一些访谈文章,分别置放在半关半开的柜里及周边,寓言着女同性恋者群体的独立与边缘的生活状态。

中国的同性恋文化是一个亚文化。但是中国女同性恋或者非同性恋艺术家,通过她们的艺术表达自己的政治立场,其中有两个基本特征:一是通过现身政治建立女同性恋的女性主义的权力话语空间。二是作为差异政治通过权力运作建立独立于主流艺术以外的艺术类别。

 

二、酷儿政治中的虐恋艺术

性别主义虐恋文化中的施虐与受虐两种形态处在严重的对立状态下,呈现出压迫与被压迫的权力关系。按照弗洛伊德的说法,男性气质为施虐方,女性气质为受虐方。虐恋气质说来自于男女性行为中的插入与被插入的政治命题。把男女气质文化看成是施虐与受虐对象承担者的政治命题转换为性别主义的虐恋理论。显然,带有性别歧视与压迫的虐恋文化政治形态的生产,是以性器为中心的霸权主义话语实践的结果。同样来自于束缚话题的性别主义的虐恋艺术,其中施虐和受虐处在二元对立的状态,是因为施虐与受虐活动附加了男性艺术家的强权话语。在日本摄影艺术家荒木经惟的作品《Courtesy of Frieze》中,被缚的女性面施粉黛,彩裙着装,半裸的身体吊在建筑的门楣上,悬空的身体的正面,凸显裸露的女性性器的乳房与阴户,完全是性别主义话语设计出来的受虐者的性形象:颓废、抑郁、色情。作为施虐者的摄影艺术家荒木经惟,制造了一起性别主义的虐恋艺术。

与之不同的是酷儿文化的虐恋艺术中的施虐与受虐皆是由一人担任的。酷儿艺术作为非性器化的虐恋游戏,是生产快乐的权力游戏,也是制造性感的权力游戏。中国的酷儿艺术制造了社会多维视角的政治文化理念,为女艺术家多元表达建立了更广泛的平台。中国的当代艺术中的虐恋艺术,作为身体快乐的权力运作,凸显酷儿政治的理念。在艺术家嬿泠的行为艺术《捆绑·箱》中,将自己束缚的身体置放在中国传统老式家庭的香案上,书房里,旅行箱里……不同的空间总能诉说被束缚的理由。其实人与人、人与社会、人与自然之间无处不在一种束缚与反束缚的博弈,缓解这种悖论的办法,就是做一个游戏,同时体验束缚的压迫感与解除束缚之后释放感。在施虐与受虐行为主体化的文化仪式的表演中,完成身体快乐的权力运作。女艺术家马燕泠的作品的《捆绑》系列,便是性感而非性器化的游戏发明。

同样是束缚身体的酷儿艺术,女艺术家何成谣的作品《广播体操》,试图把被束缚转换为挣脱束缚的一种身体运动。在何成瑶的《广播体操》作品中,被胶带束缚的身体在广播体操规范动作下,带来了胶带束缚的压迫感,随着身体的剧烈运动,压迫感在加强,同时束缚肢体的胶带也试图脱离身体,并发出撕裂的响声。对于何成瑶来说,束缚的压迫感与释放感在同一个时间完成,是一种快乐,因为施虐和受虐同为一体的主体性的表演,目的就是要制造快乐。这种快乐的背后,或许就是何成瑶作品的一个重要的成因:即童年的不幸。

童年的何成瑶,因母亲未婚先孕被开除公职而精神失常,犯病时的母亲赤裸着身体在大街上奔走呼叫。伴随艺术家成长的是一种恐惧、无助、压抑带来的悲痛感和压抑感。成年后的何成谣试图通过自己的艺术,正视自己与精神失常的母亲在生理上、文化上的血缘关系。童年记忆中的何成瑶,清晰而惨烈的画面莫过于母亲的针灸治疗。当患有精神疾病的母亲接受最痛苦的治疗——赤身裸体的被按在门板上进行针灸时,母亲痛苦的嚎叫与呻吟成为了何成瑶难以释怀的梦魇。成年后的何成谣带着负罪感开始实施行为艺术《99针》。每扎一针,何成瑶的身体疼痛就是对母亲历史性的伤害一次赎罪。99针则是以艺术的方式的一次自我救赎。从何成瑶的作品中可以看出,在酷儿的虐恋艺术中。身体扮演了重要的角色。正如朱迪斯·巴特勒所说的:在这个文化价值概念的隐喻体系里,历史被比喻为无情的书写工具,而身体是一个媒介,它必须被摧毁、变形,以便让文化得以产生。在何成瑶作品中,身体的“摧毁”与“变形”包含了女性肉身化的符号身体的自虐行为。如作品《99针》,女性身体布满的中国针灸的银针,呈现出的视觉张力与思想张力,不仅是对男权话语形成的女性身体审美范式的一次“摧毁”与“变形”,同时也是对历史上的母亲所遭遇的非人权迫害的一种控诉与批判。何成瑶无论是选取大众媒介的广播体操作为释放心中郁结的行为方式,还是通过一种自虐的方式在自己身上扎针,作为消解自己童年痛苦的陈述方式,对于何成瑶来说,,通过快感的非性化的行动,在消解童年经历的情感危机过程中让自己的艺术得到升华。

 

三、酷儿政治中的角色表演,性别反串

在后女性主义理论中,把性别的表演、角色的反串视为酷儿文化。如同酷儿政治的建构性的特征,中国的酷儿艺术中的角色表演,把性身份具有的建构性看成是一种真理。换句话说,真理本身所具有的建构性,不仅与性身份的建构性保持了内在的一致性,而且也为中国艺术家跨性别的酷儿艺术的生产带来了可能性。性身份的建构性表明,性身份的拒绝标签化过程,使性身份始终处在流动的状态中。而性身份所具有的流动性来自性别身份的超越性。

艺术家袁耀敏的油画作品《宾纷——关于兵马俑的新构想N011》,给秦兵马俑穿上比基尼,让穷兵黩武的秦代兵马俑的男性身体同时具有妩媚的女儿身体特征,这是第三性的文化理念中的一次性别表演。所谓第三性,是一种双性性心理的精神意识生产出的身体政治空间,在这个身体政治空间里,它既不履行单纯的身体的生物意义,也不履行单纯的身体的社会意义,而是将两性文化特质融为一体的性实践。第三性的身体政治空间,意味着身体不再是性别规范的承担着。同时也拒绝由性别规范强加给身体的政治等级的理念,并反对由性别差异的生理标签化与社会性别标签化的身体政治实践。袁耀敏在自己的作品中,对男女两性性别消解与整合不离开作品主体人物前身份,即男性性别的秦兵马俑的真实性。同时将秦兵马俑做女性性征化的处理,并传递出雌雄同体的文化理念。作为双性气质的雌雄同体的文化理念,已广泛地运用在女艺术家的作品中。艺术家姜杰的装置艺术《大于一吨半》,这个由树脂、布和铁组成的一吨以上的庞然大物,因为有了女性蕾丝边的细节渲染,以及男根物象的隐喻,视域中的物体呈现出肉欲般的坚挺或者疲软,提供给人们无论是政治想象还是文化想象都附着一种浪漫的气息。朱迪斯·巴特勒曾经说过的:“我们每个人都是易性者。”或许,性别是一种可变的身体场景,易性的常态化符合人类情感的需求,只不过有的人是心理的,有的人是生理的。如果说艺术家袁耀敏和姜杰将性别的不确定性的理念运用在自己的作品上,那么艺术家肖鲁、李心沫和蓝镜三人在《秃头戈女》的开幕式现场剔光头的行为艺术,试图将女性气质特征的身体转化为充满阳刚的男性气质的身体。肖鲁等三人的光秃行动不仅暗合了展览主题:《秃头戈女》,而且凸显酷儿政治的身体诉求。成为挑战世俗的身体政治。

美国女性主义批评家朱迪丝·巴特勒的性别表演论的睿智在于,她发现了性别反抗的途径与方法。即社会性别是如何在性身份的建构中完成了它的文化角色的表演。男性艺术家张朝晖的行为艺术《镜人》,揭示了镜像文化中的性别反串,角色表演传递出了多种文化信息。张朝晖的作品镜面人采用的是公厕流行的男女人体符号。当男镜面人开始行走,与镜面人建立空间关系的人或物,发生了互动的文化效应。有趣的是,在男镜面人前驻足的女性很快因为镜面影像的投射,就变成了女镜面人。此时,两种性别文化的叠加,戏剧性的融为了一体,形成了一种奇特的文化理念:雌雄同体。如果男镜面人遭遇的是男性,那么男性性别身份的再次得到强化。张朝晖的镜人的可表演性,恰恰说明了性别本身的不确定性,这种不确定反映出人性中的复杂性与丰富性。中国戏剧男扮女装中的性别反串的旦角,能够把女性的柔情演的惟妙惟肖,说明性别的真实性是表演出来的。梅兰芳先生在他表演的《贵妃醉酒》中,利用花旦角色创造出的兰花指,把一个世俗认定的女性气质刻画的淋漓极致,其表演形式十分接近朱迪斯·巴特勒“性别表演”论。在朱迪斯·巴特勒看来:如果性别是一种装束,如果它是一种模仿,如果性别在有规律地制造他试图接近的理想,那么性别就是一种表演,它在制造着一种内在的性或者是本质或者是灵魂的性别内核的假象。中国的后女性主义艺术通过自身的创作,揭示性别内核的假象,呈现出视觉张力和思想的张力。女艺术家鲁飞飞和英国女艺术家海伦·玛莎在自己行为影像作品《哀悼基督》中,分别扮演圣母玛利亚与基督的角色,画面戏剧性的瞬间定格在“圣母”面对“基督”时手持一把尖刀,上面粘满了血迹。作品利用了女性性别身份制造了一个性别“谋杀”的现场,质疑女性性别存在的合理性。

正像酷儿理论家克里斯汀·艾斯特伯格所希望的那样“寻找身份本身的超越”。拒绝性身份标签化的中国女性主义艺术酷儿政治,作为性身份多维度的创造与非常态的表达,挑战规范,模糊性类别,使性不在成为单一的权力结构。

  参加第34届世界艺术史大会“性别与妇女”分会场的各国专家与嘉宾

 

结束语

由本土建构的中国女性主义艺术走过的路程不长,却体现出了中国女性主义艺术中的文化视野的广阔性与前瞻性。从文化质疑性艺术生产的性别政治,到身体快乐性艺术生产的酷儿政治,通过性身份的多维体验与表达,放纵了人性的想象。在性别话语的整合中,改变了由男权主义一统天下的政治伦理,凸显了一个性别格式化、技术化、政治化的社会伦理的质疑性与批判性,解构了一种自己统治自己或者统治他人的性别规范的权力话语秩序。中国女性主义艺术作为人类共同的话题与经验,不仅成为中国当代艺术的重要组成部分,而且也成为世界艺术史的重要一部分。

 

 

201610月

 

 

 


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艺术批评

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