抽象艺术的新倾向——对话马克·罗斯科
发表:2017-01-11 17:50阅读:264


讲座主题:抽象艺术的新倾向——对话马克·罗斯科


学术主持:

艾蕾尔(《艺术何为》译者、清华美院博士、艺术批评家)


主讲嘉宾:

岛    子(著名艺术批评家、清华大学美术学院博士生导师)

王端廷(著名艺术批评家、中国艺术研究院博士生导师)

孟禄丁(著名当代艺术家、中央美术学院教授)

郝青松(艺术批评家、策展人、天津美术学院教师)


时间:2017年01月07日下午2:30—4:30

地点:北京民生现代美术馆公教厅



▲嘉宾:艾蕾尔、岛子、王端廷、郝青松、孟禄丁




《艺术何为》译者、学术主持艾蕾尔


艾蕾尔
谢谢大家冒着冷雪和重霾来参加我们的活动,先自我介绍一下,我是《艺术何为》这本书的译者艾蕾尔。这一次活动是北大博雅讲坛的第84期,主办方是北京大学出版社、北大博雅讲坛、亚马逊、北京民生现代美术馆、凤凰网读书会。今天我们邀请到四位在国内对马克·罗斯科以及抽象艺术有深入研究的学者和艺术家,他们是岛子(著名艺术批评家、清华大学美术学院博士生导师)、王端廷(著名艺术批评家、中国艺术研究院博士生导师)、孟禄丁(著名当代艺术家)、郝青松(艺术批评家、策展人) 。


我们的讲座主题是:“抽象艺术的新倾向:对话马克·罗斯科”。最近北大出版社发行了我翻译的一本书,罗斯科的艺术随笔集《艺术何为》。这本书向我们呈现出罗斯科整个艺术生涯从1934年至1969年的思考历程,包含四部分内容:第一部分是罗斯科写给同时代艺术家、艺术史学家、策展人的书信、访谈,譬如纽曼、戈特利布、威廉·塞茨等。第二部分内容涉及到与美术馆、艺术展览相关的事宜。第三部分涉及到罗斯科一直进行的儿童艺术教育的问题。第四部分涉及到罗斯科如何逐渐形成“悲剧性象征”与“艺术作为交流”的观念。


我在这本书的《译后记》里整理出马克·罗斯科创作的两个核心理念和他创作的四个阶段。两个核心理念是“艺术作为悲剧性的象征”和“艺术作为交流性象征”。根据罗斯科艺术风格的转变,有四个阶段:我们看一下PPT。第一阶段是1924年至1940年,早期肖像画阶段。这个时期,马克·罗斯科受到在二战之后从欧洲逃到美国去的先锋艺术家的影响,在现实主义原则之外,加进了一些表现主义、立体主义的表现方式。譬如,马克·罗斯科创作于1935年的作品《Three Nudes》。



马克·罗斯科创作于1935年的作品《Three Nudes》


第二阶段是40至46年,马克·罗斯科进入了超现实主义的创作。这个时期,马克·罗斯科对古希腊神话,甚至基督教《圣经》中的宗教母题非常感兴趣,他寻找其中具有牺牲和救赎主题的原型,譬如俄狄浦斯与基督受难这些题材,在此基础上以超现实主义表现手法进行演绎,希望能够实现悲剧性的永恒象征意义。



▲马克·罗斯科超现实主义阶段作品《俄狄浦斯》


在1947年到1949年之间,是第三个阶段。这个阶段的转型非常关键,他从具象逐渐转向抽象,是他形成大色域抽象艺术风格的过渡期,形成了一个叫做“复合形式”的阶段。这个时期的作品中我们能看到大的矩形当中有一些小的矩形,相互交融、流动,能看出是大色域绘画的雏形。今天我们会谈论到与这个阶段相关的一个关键问题——罗斯科为什么从具象转向抽象?难道这仅仅是一个风格学的转变吗?大色域绘画是从1949年之后形成的主要绘画风格,一直持续到罗斯科1970年离世。



▲马克·罗斯科“典型形式”绘画


作为《艺术何为》的译者,我从阅读、研究一手文献资料入手,发现当时的评论界以及后世学界对罗斯科的理解有很多歪曲与误解之处。为了还原一个更为真实的罗斯科,今天我们会涉及到的对话内容有以下几个:第一,罗斯科如何逐渐形成抽象艺术观念与大色域的绘画形态?他的艺术价值、对中国抽象艺术的影响何在?第二,罗斯科与抽象表现主义流派关系?他与同时代艺术家的关系?如何看待罗斯科之死?第三,如何重新审视罗斯科艺术中的“悲剧”精神与宗教情怀?


再引申一步,现在艺术界、学术界对“抽象表现主义”、“抽象艺术”的理解也存在一些的误读,就像人们*惯从艺术风格与形式的角度来定义“抽象艺术”,认为“极少主义”是对抽象艺术的极致演绎同时也意味着抽象的终结。可是这种误读会局限、误导我们对于抽象艺术的认知,甚至带偏这一脉路的创作实践。因此我们需要更加谨慎地对待抽象艺术的形态、观念、发展过程。所以,我们还会谈到两个问题:1、关于中国抽象艺术的发展历程,以及与欧美抽象艺术之间的关系问题。2、从全球视野来探讨抽象艺术的新倾向与可能性。


现在我把时间留给我们的嘉宾,每位嘉宾有15—20分钟的主讲时间,剩下时间是听众和嘉宾的现场互动。如果听众对各位嘉宾所讲的内容感兴趣的话,可以提问。接下来,我把话筒交给郝青松。郝青松一直在国内进行关于宗教性和精神性艺术的研究,策划了很多相关的展览。我们来听听郝青松对马克·罗斯科以及抽象艺术的看法,大家欢迎。




艺术批评家、策展人郝青松


郝青松
谢谢!艾蕾尔翻译的这一本《艺术何为》,对于真正认识罗斯科是非常重要的。我们了解一个艺术家,不仅要看他的作品,要看关于他的艺术评论,艺术家自己说的话也是非常重要的,而且可能是最为真实的。那么,我认为马克·罗斯科的艺术至少与三个问题相关:


(1)马克·罗斯科对抽象艺术表现风格的偏离;

(2)马克·罗斯科的悲剧精神和宗教情感;

(3)马克·罗斯科对当代抽象艺术的启迪。


在艺术史中,一般来说,马克·罗斯科被笼统归入抽象表象主义的群体。实际上,这是一种基于风格史的误读。不过也可以理解,因为现代艺术本身强调形式主义,所以一定要从风格的角度来看待艺术史。顾名思义,抽象表现主义就是结合了抽象主义和表现主义,这两条线共同构成了一种综合风格,而这种综合风格也抵达了现代主义的顶峰,同时也就意味着现代艺术的终结。关于抽象表现主义的发展,批评家格林伯格起到了非常重要的作用。他非常推重抽象表现主义,他认为这是真正能够代表美国的一种新的风格。格林伯格主张一种形式的理论,他从马奈到纽约画派,追溯了一条持续的剥离主体材料、错觉与空间绘画,而追求平面性的线索。他特别看重平面性,他认为平面性就是现代主义的本质,所以在他看来,现代主义的绘画史就是不断走向平面性的形式。也就是这样一个原因,马克·罗斯科被归入到抽象表现主义的群体中。


如果我们从风格史来看的话,似乎这也是合理的。但是我们要是回到这本书,回到马克·罗斯科自己说的话,就会发现不是这样。我们会发现事实上无论是形式主义的抽象,还是个体情感的表现,都并非马克·罗斯科的意图,他在这本书里有过很多这样的表述。


他在这本书208页《致普瑞特艺术学院》的文章中谈到:“至今,我也不明白抽象表现主义的意思。……我不知道我的绘画和诸如表现主义、抽象,以及任何莫名其妙的称谓有什么关系。我是一个‘反表现主义者’。”可见,他自己否认他是抽象表现主义的,那他又要表达什么呢?


在另外一篇文章当中,即这本书的196页《一则笔记:摘自塞尔登·罗德曼与罗斯科的对话》,他说:“我想要表达的仅仅是诸如悲剧、狂喜、死亡这类最基本的人类情感。……那些在我作品面前哭泣的人们,体会到一种宗教经验,这和我的创作经验是一样的。假如像您说的那样,只是被绘画的色彩关系感动了,您就错失了最重要的东西!”可见,他看重的是最基本的人类情感,还有宗教经验。也就是说,他看重的是背后的精神,而不是表面的这些形式。


但是从形式上,他确实是可以被归入到抽象表现主义的。我觉得这是两个观者得出的不同结果。一个是现代主义在看马克·罗斯科;一个是马克·罗斯科自己在看自己。特别是来自宗教体验的观看。可是,这里又有一个悖论,就是他又不同于中世纪、文艺复兴以来的那些古典艺术家在宗教主题上的表达。他说自己并非是一个宗教信徒,但另外一方面,他又生于犹太家庭,他小时候上过犹太儿童的宗教学校,后来他又在犹太学院教授儿童美术课程长达23年。然后他诸多的创作主题又与希腊神话、基督教相关。所以,这就涉及了基督教“新教”改革之后的艺术宗教表达问题。“新教”改革是一个非常重要的事件,它直接和我们今天的现代文明有着很重要的关系。也可以认为,今天的民主、宪政制度,其实是来自基督教的,是经过“新教”改革之后的新的生成。但是“新教”改革和艺术史之间的关系,却往往被我们所忽略,特别是“新教”改革和现代艺术之间的关系。而马克·罗斯科的艺术,在这方面是一个很好的例证。


“新教”改革之后,新教教堂内各种被认为是拜偶像的艺术,就都被清除出去了。在“新教”的教堂内,被我们称为基督教的教堂内,只剩下一个十字架,而不再有以往的那么多环绕整个教堂的圣像画、祭坛画,都没有了。所以,这就带来一个单纯理性世界的宗教与宗教艺术的问题。也就是说,宗教是完全从现代艺术中退出了,还是继续存在?如果继续存在的话,它又是如何存在?马克·罗斯科为我们展现了这样一幅图景,宗教显然是继续存在的,只不过和原来不一样了。


另外,他在这本书的60—61页的《一封信的手稿:罗斯科与阿道夫·戈特利布致编辑》中认为,“现代艺术和远古艺术之间的亲缘关系需要证明。如今艺术创作应当召唤一种精神形式:源于黑人雕刻和爱琴海远古艺术的精神形式。越是持久永恒的东西,反而越能凸显瞬间偶然;越是浑然天成之物,反而越发独具匠心。……倘若我们的绘画所表达的精神与远古艺术的精神之间不存在一种不可言喻的亲缘关系,我们就不应该被其形式质感深深涵洞。……现代艺术的面貌趋近于一种远古原型。”也就是说,马克·罗斯科在现代艺术和远古艺术之间搭建了一座桥梁,他认为这是非常重要的一座桥梁。我们知道,在现代艺术中有原始艺术这样一个类型。但是,我们看现代艺术中的原始艺术的时候,难道只是一种人类学考察的样本的视角吗?显然不是。因为在古今这两个关系之中,不可以偏执,不能认为现代就要一直往前,而不管过去是怎样的。在17世纪的时候,西方有过一场古今之争,结果是大家公认:在科学领域是今胜于古,但是艺术却不一定是今胜于古。但是在现代艺术这样一股热潮中,是不是所有的艺术家都能意识到这一点呢?恐怕未必。


现代艺术原本就是反思现代性的一种方式。也就是说,用审美现代性来反思工具理性,工具理性是现代性初始的启蒙现代性的异化。审美现代性就起到一个反思、反抗的作用。现代艺术是为艺术而艺术的,但是它同时有一个社会使命,它绝对不是完全自我封闭在艺术内部的,它是一种内部的反抗。但是很多现代艺术家在形式主义的自我称义中忘记了自己的现实使命。因此工具理性的现代性需要非理性的艺术反思维度。


在这本书中,提到了马克·罗斯科深受尼采和克尔凯郭尔的影响,而这两个人分别代表了非理性的两个方面。尼采可以和酒神精神、感性相联系在一起,而克尔凯郭尔可以和宗教精神、灵性联系在一起。这两个类型也分别指向了人类永恒的悲剧困境和宗教救赎,这是对马克·罗斯科非常重要的影响。但是马克·罗斯科最后还是自杀了。如果一个艺术家能在宗教救赎中表达自己的艺术观,首先应该能够自我救赎。可是,他为什么成功自我拯救呢?可见20世纪是一个多么令人失望的、黑暗的世纪。所以,本质上罗斯科的艺术是存在主义的。他最后没有走出黑暗,还是在存在和虚无之中走向了自杀的生命终点。


马克·罗斯科把现代艺术和远古艺术联系起来,这一点又让我想起波德莱尔曾经说过的一句经典:“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变”。他在现代艺术刚刚开始的时候,就有了这样一个先知的洞见。可是,后来的艺术家似乎大都忘记了。而马克·罗斯科的艺术正是对这种永恒和不变的强调。


罗斯科特别看重这本书中谈到的戏剧性和交流性。这都是对现代艺术本体主义的突破和超越。他作品中的戏剧性和超验性是共生的,这一点抵达了精神永恒之地。而交流性则开启了观念和观看的公共性通道,他会考虑公众的“观看”问题,从而指向现代主义之后。虽然他很反感波普艺术,也抵制波普艺术的展览,但他的作品其实是通向了现代主义之后的,通向了观众的“观看”,以及丹托“艺术终结之后”的哲学对艺术的阐释。


当然从艺术风格史来阐释,马克·罗斯科依然是抽象表现主义的一位代表性艺术家。他被认为是这个时代的,但事实上他又不属于这个时代,他对抽象艺术的偏离使得他为当代艺术语境中的抽象艺术创作带来很多启迪。也就是说,在当代艺术语境下抽象艺术还有存在的可能吗?有没有必要性?有没有新趋向?

现代艺术本身是对现代性问题的反思,当代艺术也依然是对现代性问题的反思,而这个现代性问题在今天变得更为严峻。只不过现代艺术和当代艺术是两种不同的艺术反思方式,马克·罗斯科的艺术意义,因此也可以延伸到今天,只不过需要我们去得出一个更为真实的和当代意义有关的抽象艺术的看法。




艾蕾尔
谢谢郝青松!刚刚他讲到马克·罗斯科同时期的艺术界对马克·罗斯科的一些误读,以及后期的评论家对马克·罗斯科的简单理解。他把对艺术的认知拉到与艺术家相关的精神脉络,甚至是从宗教情怀层面理解,认为马克·罗斯科最根本的精神追求和他的抽象艺术形式之间,存在一些必然联系。最后将马克·罗斯科归入到存在主义的宗教情感上,这一点我很赞同。


需要补充一点,罗斯科的宗教情怀并不表明他属于某一类宗教派别的信徒,他在书中也提到自己厌烦正规的宗教,但这并不妨碍他通过艺术形式传达普遍存在的宗教情怀与人类共通的情感。再者,罗斯科的宗教认知并非模凌两可,而有着一套清晰的判断。我翻阅了几乎所有一手文献资料,发现罗斯科精神谱系的主线是以犹太——基督教与古希腊为主体的宗教文化,尤其希腊悲剧,以及哲学家尼采、克尔凯郭尔等人的哲学。从罗斯科的亲笔文献以及不同创作阶段的面貌来看,他的精神探索从早期对古希腊、基督教为主体的悲剧精神,逐渐扩展到广义的宗教神圣性,最后扩展到存在主义意义上基本的人类情感。也就是他在一篇文章中所说的“我想要表达的仅仅是诸如悲剧、狂喜、死亡这类最基本的人类的情感。……那些在我作品面前哭泣的人们,体会到一种宗教经验,这和我的创作经验是一样的。”


当时艺术批评界基本上忽视了罗斯科的精神谱系,而直接从艺术形式来定义他的作品属于”抽象表现主义”,这是值得反思的。前面我说过罗斯科的艺术形式的形成离不开两个最核心的理念:一个是他认为艺术是关于悲剧性的象征,另外一个是他认为艺术是关于交流的象征。而罗斯科时代的评论家,最典型的是柏林伯格和罗森伯格,他们对马克·罗斯科的解读基本上是从风格学、形式主义理论来构建现代艺术理论。这难免会把罗斯科复杂的艺术创作过程简化为“抽象表现主义”流派共有的视觉特点——也就是“平面性”和“装饰性”。


这两点是柏林伯格所推崇的现代艺术的本质特点,却恰恰是马克·罗斯科一直不认同的。他为什么不认同?我认为他的艺术形式与创作理念是不可以割裂来看的,我们在谈论他的艺术形式的同时不要忘记他的艺术理念“艺术是关于悲剧性象征”与“艺术是关于交流的象征”。当罗斯科需要表达悲剧性象征的时候,比方说在第二个时期的超现实主义阶段,他发现使用一些宗教和神话的题材更容易表现悲剧性象征,他就使用超现实主义风格。后来,他发现具象在表达象征的时候是有局限的,而抽象的形式可能更利于象征的永恒性,以及悲剧性、交流性的理念的表达,所以他在1947年转向了抽象的形式。


我们看到马克·罗斯科多次抗议:“我不是一个形式主义者”、“我的绘画并不关涉空间的问题”、“我并没有对色彩感兴趣”“我不是一个抽象主义画家”、“我没有兴趣去建立一种色彩与形式的联系”。可见他多么抗拒被归入“抽象表现主义”这一群体。


对罗斯科来说,抽象和具象并不构成一个问题。那对于他来说什么才是根本性的问题呢?下面我们请岛子教授回答。岛子教授前些年翻译了一本马克·罗斯科的理论著作《艺术家的真实:马克·罗斯科的艺术哲学》,那本书和我翻译的《艺术何为:马克·罗斯科的艺术随笔》是马克·罗斯科一生唯一的两本著作,现在都有了汉译本。下面我们听听岛子教授对于马克·罗斯科的精神谱系,以及核心艺术理念“艺术是悲剧性象征”的深入解读,我们来欢迎岛子教授!


著名艺术批评家、清华大学美术学院博士生导师岛子教授


岛 子
谢谢!刚才艾蕾尔介绍了马克·罗斯科的《艺术何为》和《艺术家的真实》。通过这两本书,可以把马克·罗斯科作为一位思者。我认为伟大的艺术家同时也都是思想家,特别是20世纪以来。比如说,我们现在看央美展出的基弗,其实基弗的艺术思想,可能比像我这样专门做理论研究的更深刻。而马克·罗斯科从未中断过关于艺术的思考和写作。这是他作为一位伟大艺术家的一个非常重要的特点。如果说马克·罗斯科有什么特征?那就是他是一位思想者,一个思想型的艺术家。


马克·罗斯科的那本《艺术家的真实》是写于1940—1941年,其实是他处在一个困顿状态中的书写。他认为超现实主义不是他所寻求的艺术精神之乡,他认为艺术家依靠梦,依靠潜意识来表征世界,是很浅薄的。所以这个时候,他处于非常困顿的状态,加上他的第一任夫人是一位成功的珠宝设计师。他觉得他失败,他也不甘心于给他夫人打工,到他夫人工作室设计那些商业流行的物件。在这个时期,在艺术哲学界,如法兰克福学派的阿尔多诺,开始思考先锋艺术的艺术自律问题,推动抽象表现主义的批评家格林伯格提出“前卫与庸俗”的问题,知识精英反思大众流行文化对于思想、对于艺术纯粹性的剥夺,还有科学、技术对于艺术的剥夺,包括哲学对于艺术的剥夺,当时开启了这样的一些批判性思路。




《艺术家的真实》是纯理论思考。而这本《艺术何为》,写作时间涵括1934—1969年,1969年在耶鲁大学获得名誉博士的时候,他写了一篇演讲稿,而这篇演讲稿,他修改了五次之多。所以这本书也是非常重要的。整理者米格尔·洛佩兹·莱米罗是西班牙的一位学者,他在2003年写博士论文《马克·罗斯科诗学》的时候,就搜集了马克·罗斯科的这些随笔、书信文本。 关于本书,我们把它称为是“自我写作”,它的特点具有实践化和体验式的一种个人自我认知,都是讨论、记述自己的艺术。所以,他的这两本书是可以互补的。


那么,接下来我要回答刚才艾蕾尔提示的悲剧性的象征问题。从翻译马克·罗斯科前一本书《艺术家的真实》开始,到艾蕾尔翻译的这本书,我也帮她校对,一直在做笔记,大约做了五六万字的笔记,这里有一些问题,我可以从这个笔记本里找到一些答案。今天我把笔记拿过来和大家分享一下。刚才郝青松也谈到了这个问题,马克·罗斯科或许有一个存在主义的哲学观,这个哲学观是源于尼采的《悲剧的诞生》。马克·罗斯科当时阅读《悲剧的诞生》很激动,他说这本书直接地、长久地影响了他的创作。除此,还有克尔凯郭尔的《恐惧与战栗》,海德格尔和神学家布尔特曼也将其作为存在主义的源头来看。在1960年代,海德格尔专门写了《尼采》(上、下两卷)。


关于尼采的悲剧精神的起源,他把悲剧归结为酒神精神,以希腊悲剧诞生为例去说明。他认为希腊在前苏格拉底时期,是一个青年希腊,充满了想象力和创造力,是最强健的一个时期,以至于他们对丑的渴望超过了对美的渴望。所以酒神精神对可怕的、邪恶的、神秘的、毁灭性的、危险的,还有痛苦的特别着迷。尼采把狄奥尼索斯当作一个超人样板。尼采的哲学其实是一种生命形而上学,海德格尔说,尼采不是人们称为的生命哲学家,而是一个现代形而上学家,尼采把柏拉图的哲学颠倒过来,推到了一个倒反的极点。也就是说,形而上学在尼采这里终结了。尼采的审美远远超过了对优雅的、轻松的、善良的、安全的、快乐的东西的喜爱。他着迷酒神精神,鼓吹超人,实现权力意志。《权力意志》也是尼采专门的一本著作。这个“权力意志”是尼采构想希腊文明在富于活力的青春期达到的一种状态。这种状态就是悲剧的意志。你会问,这就怎么成了悲剧呢?对,这就是问题。因为古希腊有很多神,希腊神话构想出庞杂的希腊神谱,希腊这些神都分有一定人性,包括宙斯,宙斯可以下凡变成一只天鹅,让人间美女怀孕。但是这里还有一个特殊之神,是命运之神,这个命运之神是彻底非人性的,在他的律令中,人类生命的自我主宰成了大逆不道,命运之神就是人不可能掌握自己的命运,这样一来,生命的存在就是悲剧性的。也正是生命对于命运的恐惧和困惑,导致了命运存在的悲剧感。因此,狄奥尼索斯才是希腊悲剧的精神性本源。以上是简单地阐明希腊悲剧的一个来源。


尼采的生命主义是把命运生命化,从而使生命的自然称为是命运,是生命形而上学的最高表达。在此意义上,命运就是悲剧,但是已经不是原希腊神话中的那种悲剧,而是尼采的一种现代的形而上学发出来的一种设想的悲剧。


那么,我们是不是可以说马克·罗斯科是一个尼采主义者呢?可能不是。因为按照尼采的说法,生命形而上学最隐蔽的深处,除了的权力,超人的权力意志,是一无所有的。我们看到马克·罗斯科的转型,他从超现实主义转向了大色域,转向了后期的这样一些高度精神性作品,他有一个愿景,他的期待视野在理性和感性之间,在神性和人性之间,找到了一个平衡点,在他前一本书里,“整体性”这个词语频率很高。而这个平衡点,就是他称为“艺术作为交流的象征”。因此,我们看他后期的这些作品,向三维之外飘浮的宇宙未然场域,不是向外推我们,这些矩形的组合吸引我们参与到这种发生之中,达到一种化境。


刚才郝青松也谈到罗斯科对抽象表现主义的偏离。事实上,我们通过马克·罗斯科可以看到人的生命存在于自然神秘、价值神圣、还有伦理正义,它是不可分割的三重关联。这一点也是为什么这些年我一直把马克·罗斯科作为一个复杂的艺术思想课题,像艾蕾尔博士,她近年从介入罗斯科个案来深入思考精神性艺术的当代可能性。


这里的问题就是启蒙现代性与审美现代性相互纠葛和抵牾带来的问题,它有三重相关性。在我们的生存经验中它们不得不相关,其一是人类不得不与他难以主宰、难以战胜的自然神秘相关。譬如现代生态危机;第二个不得不相关,是绝对神圣他者所创造的生命价值的相关,这就是人类谋杀上帝之后面临的信仰危机。第三个不得不相关,是个体之人不得不与不可替代的他人相关,这必然涉及现代伦理危机问题。这三重关联是现代性不可逾越的问题,在马克·罗斯科这里,在他最后的作品里面,特别是我们看他的休斯顿的小教堂,他最后的献祭作品成为一种新的圣坛画。如果各位去美国的时候,一定要去看一看他的这一组作品。他最后的、然而是不朽的绝唱,我们称之为带有基督救赎精神的一种现代绘画。因为时间关系,我就讲这些。谢谢各位!



艾蕾尔
谢谢岛子教授!岛子教授深入挖掘马克·罗斯科悲剧精神中的哲学依据、宗教依据、审美现代性的依据,寻求罗斯科的艺术理念与精神脉络之间联系,是一种精神深挖。其实,罗斯科追求的“戏剧性”悲剧意识也与他的早期经历有关。1924年他在波特兰向戏剧界著名演员约瑟芬·迪隆学*过戏剧。一年后,他返回纽约想进入美国实验剧场,由于经济状况没能实现。这段早年经历也许能透露出罗斯科将艺术比作戏剧的深刻情结。


在戏剧当中,古希腊悲剧是他借用的一个主要精神来源。所以我们会看到第二个阶段的作品基本上都是以古希腊神话或基督教“献祭”主题为题材。问题是从第二个阶段转向了后期的抽象艺术的中间发生了一个巨大的断裂,好像随着悲剧形象的消失,悲剧象征也消失了,那么究竟这是不是艺术理念的一次断裂呢?罗斯科后期的抽象艺术是对之前具象艺术的一种理念性的延续吗?


在1952年,艺术史学家塞茨,他曾三次拜访马克·罗斯科,他认为有一种东西贯穿了马克·罗斯科几个阶段的作品,就是背景。他认为从具象阶段直接跨入抽象阶段的转型,是因为罗斯科前期具象绘画中的形象因素消失了,直接把后面的背景推向了前方,变成了抽象绘画。当时马克·罗斯科直接否认了塞茨的这种说法,认为这种说法是非常愚蠢的。罗斯科自己解释说在后来的抽象绘画当中,形象并没有消失,而是被一种全新的象征替代了。那么他的这种全新的象征是什么呢?


答案就是一种“永恒性的悲剧象征”以及“艺术作为交流的”艺术理念。以往艺术界、学术界、评论界对马克·罗斯科的关注,主要集中于他作品中的悲剧精神,似乎“悲剧性”成了一个标签,但是往往忽略艺术作为交流的这个核心理念。两个核心理念绝对不可割裂来看。可以说,“艺术作为交流的”理念逐渐催生出大色域绘画,而他晚期创作的抽象绘画尺幅一般非常巨大。当我们站在马克·罗斯科原作面前,常常感觉到仿佛被吸入一个巨大的空间。这是为什么呢?罗斯科回答说,他想实现的是创作主体、观众和绘画之间无障碍的交流,甚至作品的因素之间的无障碍交流。


在具象阶段,形象与形象、形象与背景之间的轮廓表明存在明显的隔阂感,无法实现绘画内部因素的交流性。所以,他把形象之间的轮廓逐渐模糊掉,直接催生了1947年的“复合形式”绘画,即形象逐渐模糊,变成多个小的矩形漂浮在大矩形的背景之上。那些小的矩形进一步融合、流动,两年之后出现大色域绘画。而巨大尺幅色域绘画的出现是为了进一步实现创作主体、观众、绘画之间的无障碍交流。遗憾的是,我们对马克·罗斯科的认知出现了错位,有些从事抽象艺术创作的艺术家将目光停留在他的形式层面上,忽视了罗斯科多次强烈抗议说自己不是一个形式主义者。


中国的抽象艺术从70年代末到80年代初出现了第一批抽象绘画的探索者,历经80年代、90年代至当下,中国抽象艺术家从反叛学院派与写实主义绘画传统开始,从最初直接借鉴、移植西方抽象艺术到有意识地加入更加本土化、个人化的情感表现方式,在三十年的发展历程当中形成了不可忽视的一股当代力量。那么,中国抽象艺术和欧洲的第一代抽象艺术、美国的抽象表现主义之间,是一个什么样的关系?中国抽象艺术形成了哪些范式、具有那些特征?接下里,我们请对这个问题有深刻研究的学者和批评家王端廷教授来解答。王端廷教授刚好在去年策划了“抽象艺术在中国”研究展,基本上囊括了抽象艺术在中国30年的发展面貌,我们欢迎王端廷教授!


▲著名艺术批评家、中国艺术研究博士生导师王端廷教授

 

王端廷
谢谢大家,今天我们借马克·罗斯科的这本书《艺术何为》来讨论抽象艺术的新倾向,我觉得对于中国当代艺术界是特别有现实意义的。大家知道最近几年抽象艺术是热点,而我们在2017年新年伊始举办这样一个活动,意味着抽象艺术在2017年将继续升温。其实中国抽象艺术,就像艾蕾尔刚才所说的,已经有30多年的历史,但是中国抽象艺术从它的发展开始,就面临一个严峻的问题。因为抽象艺术在西方,从1910年抽象艺术的产生开始,经过不断演变、发展,特别是不断的简化,到了70年代出现极简主义,这种极简主义的出现意味着抽象艺术作为一个形式主义的艺术,走到了它的逻辑发展的终点。


那么70年代之后,我觉得整个世界如果还有抽象艺术的话,那么这整个抽象艺术应该叫做“后抽象”。“后抽象艺术”面临一个很严峻的问题,就是极简主义之后,抽象艺术如何发展,抽象艺术何为?而且对于中国还面临一个问题,抽象艺术进入中国,抽象艺术的标准是否存在?这是我们去年组织中国抽象艺术研究展首先要思考的一个问题。


去年我们在文化部的支持下,由中国艺术研究院主办,由国家当代艺术研究中心主持,组办了中国抽象艺术研究展。这个展览第一站是在北京今日美术馆,就是去年的2月份;第二站是9月份在上海民生美术馆,是一个巡展。围绕这个展览,我们举办多次研讨会,并且在北京、上海的高校,也组织了多次学术讲座,这是我们在理论上对中国抽象艺术进行的一个研究和总结,同时也对抽象艺术在大众的层面进行一个知识普及。所以中国的问题,就在于一方面西方抽象艺术终结了,但是对中国来说是一个崭新的,尤其是对于我们大众。所以大概也是我们今天举办这个活动的意义所在。


那么关于中国抽象艺术,我要特别讲到的是中国抽象艺术研究展,我们在座的孟禄丁先生是参展艺术家。那个展览我们在全国范围内,通过策展委员会以提名投票的形式,选出了16位参展艺术家。我们的策展委员会有五位学者组成,我是策展委员会主任,其他四位分别是李旭、黄笃、彭峰和朱青生。这16位参展艺术家可以说是代表中国抽象艺术的最高成就的一些艺术家,所以那个展览具有较高的学术性。


通过那个展览,通过我这几年的研究,我对中国抽象艺术有一个自己的判断,或者说是自己的一个认识。现在回到正题,我把中国抽象艺术叫做状态主义,西方抽象艺术叫做形式主义。形式主义是在抽象表现主义和极简主义那里已经终结了,就是说从几何抽象的范围和几何抽象的标准来看,所有的抽象、所有的几何性都被人家画完了,甚至所有的色彩都被人家画为成了单色画。据说,在形式主义范畴内,抽象艺术几乎没有给我们后来的中国抽象艺术家留下任何空隙。


还有一个是从属性抽象的角度,他们已经也把所有该表达的东西都表达完了。那么中国抽象艺术该如何发展?中国抽象艺术的路子到底在哪里?或者是说我们中国这些年产生的抽象艺术创作有什么特征,它跟西方抽象艺术有什么不同呢?


在我看来,中国抽象艺术叫做状态主义,它不同于西方形式主义的抽象艺术。我们知道,中国抽象艺术来源于西方艺术的启迪和引领。我不同意说中国自古就有抽象。有人说我们中国古代就有抽象,比如,我们彩陶上的纹饰,还有青铜器上的那些图案,包括最有代表性的说法,就是中国书法中的草书就是抽象。其实我不同意这种观点,我觉得抽象艺术还是一个西方现代艺术史中间的一个构成部分,抽象艺术还是一个工业文明的产物,它不可能出现在古代,也不可能出现在东方,只会出现在西方;作为一个流派,只会出现在表现主义和立体主义之后,甚至可以说,抽象艺术不可能出现在表现主义和立体主义之前,它有它的言语的逻辑。


但是中国抽象艺术始终不是西方抽象艺术的复制和翻版。也就是说,中国抽象艺术有着不同于西方抽象艺术的本体与特性。这句话意思是什么呢?就是有时候我们中国人,老是说有人提倡全盘西化,有人反对全盘西化。事实上,从客观的角度来讲,即使我们中国人有一种强烈的愿望,我们要做到全盘西化,都是不可能的。这是在某种意义上,是上帝的意志造成了人种和思维的差异,所以我们不用担心我们会全盘西化。如果我们真的能做到全盘西化,那么我们就跟西方人的生命的质量和社会地位,在世界上的地位应该是一样,事实上并没有。


那么,对于中国抽象艺术的特性,我国理论艺术界一直在进行研究,并提出各种各样的概念。因为西方既有的抽象艺术理论,在定义中国抽象艺术时,不再有效。我们大家知道,高名潞曾经提出了“意派”概念,他似乎想用这一概念对应20世纪六、七十年代日本出现的“物派”(Mono-ha)艺术,并且带有连接中国传统写意艺术文脉的意图,但是中国抽象艺术显然不是中国古代写意艺术的传承和延续,加之高名潞在选择作为这一概念的证据,亦即在选择艺术家及其作品时,过于庞杂混乱,因而“意派说”始终没有得到我国学术界的认可。高名潞还用“极多主义”(Maximalism)这一概念来描述中国抽象艺术在形式上所具有的“重复性”、“过程性”和“数量化”特征,但由于这一概念没有触及中国抽象艺术的内在本质,因此也没有在学术界流行开来。



我们注意到,中国形象艺术几乎没有产生过蒙德里安式的高度理性的“几何抽象”,我们中国抽象艺术界的几何抽象非常稀缺,也没有出现过波洛克式的纯粹非理性的“抒情抽象”;像马克·罗斯科这种宗教维度的抽象艺术,中国也没有产生。加之中国当代抽象艺术兴盛于“抽象表现主义”(Expressionism)和“极简主义”(Minimalism)之后,中国抽象艺术家一开始就意识到重复西方抽象艺术是没有价值的,他们力图在抽象艺术的发展逻辑中超越“极简主义”,为抽象艺术谱写新的篇章。


对于中国抽象艺术的特征,本人曾经采用“超越形式”( Beyond Form)、“超形式主义”(Beyond-Formalism)和“形式之外”(Out of Form)等概念加以阐释。但是这些概念只是说明了中国抽象艺术不是形式,仍然不具有确定性,未揭示出中国抽象艺术的内在本质。中国抽象艺术究竟是什么呢?经过更深入的思考,我发现了一个更确切地概念,这就是“态”或“态象”。在我看来,中国抽象艺术呈现的既不是“形”,也不是“意”,而是“态”。也就是说,中国抽象艺术呈现的既不是“形象”,也不是“意象”,而是“态象”。

“态”的繁体字“態”,是上面一个“能”,下面一个“心”,是一个会意字,从心从能,它的意思是“心所能见外也”,也就是内心和内在的显现和外化。中国抽象艺术的创作非常符合“態”字的本义,就是它有一种内心的外化。


“态”的英文我选用的是Posture,《新英汉词典》对Posture这个名词的解释有:1. 姿势、姿态、仪态、体位,2. 情形、状态,3. 态度、立场、心态,4. (物体各部分的)布置、相对位置,5. 模特儿摆的姿势,6. 装腔作势的样子。Posture的其他同义词和近义词有attitude,form,appearance,condition,state.这些都是“态”的近义词和同义词。


我们知道,世界万物被人所感知到的属性不仅有“形”还有“态”,“形”和“态”虽然可以组成一个合成词“形态”,但“形”和“态”的含义是不一样的。“形”具有物理的、外在的、看得见和可测量的性质(例如圆形、方形、三角形和梯形等各种几何形)。“态”既具有物理的、外在的、看得见和可测量的性质(例如静态、动态、固态、液态和气态),又有非物理的、内在的、看不见和不可测量的性质(例如心态、情态、神态、势态、姿态、富态、体态、丑态、病态、醉态、媚态、窘态、憨态、状态、常态、变态、事态、物态和生态等,还有语态、时态、主动态和被动态)。


实际上,“态”字在汉字里是一个比“形”字在用法上使用更多,在含义上包含更广的词语。在日常生活中,我们把对于事物的看法和采取的行动,叫做“态度”,把表示立场叫“表态”。汉语中许多与“态”字相关的成语,比如说“憨态可掬”“扭捏作态”“丑态白出”“仪态万方”等,都是中国人对人物行为特有的认知、感受和表述方式。这些成语很难翻译成准确的西方语言。



对于中国艺术家来说,抽象艺术是通过可为视觉所感知的物质媒介呈现艺术家内在生命状态的艺术。就是说对于中国艺术家来说,抽象艺术是通过可为视觉所感知的媒介来呈现艺术家生命状态的艺术。事实上,中国抽象艺术无不是艺术家内在精神和个人气质外化的产物。因此,相对于西方抽象艺术的“形式主义”(Formalism),中国抽象艺术应该叫做“状态主义”(或“态式主义”,Posturalism)。


通过对中国抽象艺术的分析及其与西方抽象艺术的比较,我们大致可以明了“状态主义”的特征。正如态来自事物的内部,而事物的内部往往是难以名状的。因此,“状态主义”只有抽象的性质。形有象,态也有象,它能为视觉所感知,而且只能为视觉所感知,因此“状态主义”艺术属于视觉艺术,它不能为听觉、嗅觉、味觉和触觉所感知,语言的描述和介绍难以传达作品的品性。


中国抽象艺术从形到态的转向,既是从外在向内在的转变,也是从客观世界向主观世界的转换,它是艺术家内在生命的呈现和主观意志的表达。由于态是内在的外化,“状态主义”抽象艺术具有由内而外的特征,它与西方“几何抽象”(Geometrical Abstraction)艺术将形象由外而内不断简化、“抒情抽象”(Lyrical Abstraction)从意识到潜意识不断挖掘的内化过程完全相反。“状态主义”抽象艺术家注重创作的手工性,其作品及其每一个细节均为艺术家人为制造和控制的产物,而非自然生成的结果,因此泼彩和泼墨等放任偶然的技术手段所完成的作品不属于抽象艺术。


“状态主义”抽象艺术往往利用油彩、丙烯和画布等传统艺术材料进行创作,而那些利用非艺术现成品材料创作的作品要么属于具象艺术,要么属于观念艺术。“状态主义”抽象艺术家注重创作过程中的生命体验,但同时也不放弃创作活动的物化结果,追求艺术表达方式的最大容量,即“行动”和“产品”的双重结果。“状态主义”抽象艺术始终与艺术家的生命息息相关,而不是外在于生命,它与蒙德里安那种基于数学和物理学原理、纯客观、几乎完全外在于生命的“物理抽象”(Physical Abstraction)有着本质的不同。


相对于“几何抽象”,“状态主义”抽象艺术虽然更接近于抽象表现主义,但它也不同于波洛克那种基于色彩心理学和精神自动主义的纯主观的“心理抽象”(Psychological Abstraction ),它的主要目的不在抒发喜怒哀乐等各类情感,而在于呈现宁静、安逸、平和、骚动和紧张等各种生命状态。“状态主义”抽象艺术采用的是西方抽象艺术的语言,表达的是艺术家真切而实在的生命状态。它不是禅宗、玄学和东方神秘主义的产物,与中国水墨艺术家及其作品追求的意象性不可同日而语。“意”的意思是“为了达到既定目的而自觉努力的心理状态”。在我看来,水墨只有意象,而没有抽象。所以在去年的抽象艺术研究展览里,也没有选择水墨艺术家,我们选择的主要是油画艺术家。


人们难以用量化的标准来判定“状态主义”抽象艺术作品的品质,但这类作品仍然在一定程度上符合和谐、均衡和对称等形式主义审美法则。“状态主义”抽象艺术作品的优劣往往取决于艺术家创作状态的好坏,而创作状态又是精神状态和身体状态相统一的综合状态。艺术家通常以“在不在状态”来判断自己的创作过程和结果。“状态主义”抽象艺术家注重内在精神状态与外在绘画面貌之间的同构性,也就是追求心态与物态的共通性,因此他们的抽象作品有着生命的温度,每一块色彩都流露出情感的密码,每一根线条都反映了心弦的律动。“状态主义”抽象艺术家通过作品表达自我生命对外在世界的反应和态度,但通常情况下,他们不表现内心世界与外在世界的冲突,因此他们的创作往往是滋养生命,而非像罗斯科和波洛克的创作那样消耗生命。



在极简主义之后,所有的艺术都或多或少带有观念主义色彩,“状态主义”抽象艺术也具有一定的观念主义性质,它不仅改变了传统抽象艺术的呈现方式,也要求观众采用新的观看方式。“状态主义”抽象艺术的本质就是摆脱外在束缚,追求艺术家的独立自主的创作主权,追求艺术的自由和解放,这与所有抽象艺术的精神是完全一致的,这样的精神仍然具有现实的社会意义上的价值。


从艺术的主体方面看,“状态主义”抽象艺术家一般不标榜民族文化身份,甚至极力排斥民族文化的标签。由于抽象艺术是对生命的精神性和物质性的探究,而非对生命的社会性的揭示,因此,抽象艺术是“超民族主义”(Trans-Nationalism)或“普适主义”(Universalism)的艺术。事实上,对于抽象艺术而言,艺术家的个性远比民族性更为重要。我们欣喜地看到,由于对个性的自觉追求,每个“状态主义”抽象艺术家都创造出了个人的风格,他们的艺术作品都有着独特的面貌。


总而言之,“状态主义”抽象艺术既不属于西方抽象艺术的形式主义范畴,也脱离了中国传统写意艺术的概念。它不仅扩大抽象艺术的边界,而且推动了抽象艺术的进步。“状态主义”是中国艺术家为世界抽象艺术的发展做出的独特贡献。这是我对中国抽象艺术的一个认识,谢谢大家!


艾蕾尔
谢谢王端廷教授。王端廷教授对中国抽象艺术作了全新的概括、命名与认知,“状态主义”来区别于西方的形式主义和中国的意象主义。他认为中国抽象艺术对世界抽象艺术的贡献是作为“状态主义”的抽象。而状态主义的创作方式、创作过程,还有观众的观看过程,既不同于之前的形式主义类型的抽象艺术,也不同于中国的“意象主义”艺术。如果观众对这概念感兴趣的话,一会儿可以和王老师进行对话。



下面我们请孟禄丁先生来为我们做一个演讲。孟禄丁先生从70年代末80年代初就开始进行抽象艺术的探索,是中国抽象艺术的第一批探索者、引路人。孟禄丁老师有一批抽象绘画将机械纳入创作过程,呈现出一种动态性。接下来,我请孟禄丁老师从创作者的角度对抽象艺术的新倾向做一个演讲,大家欢迎。





▲著名当代艺术家、中央美术学院教授孟禄丁


孟禄丁
 
我在国外看了很多马克·罗斯科的作品。我觉得马克·罗斯科的作品一定要看原作,在原作身上才能有一种感触,看印刷品好像不是那么回事,必须得看他的原作,在那样一个空间里面,大的画面,把你的整个视觉都包容进去,才会有一种感应。


我今天主要谈一谈“抽象艺术的新倾向”。抽象艺术在国际上,尤其是在美国和欧洲,这10年当中,重新发现、重新探讨,有很多新的可能性,是一个趋势。很多批评家、艺术史家也开始注意这个问题。市场其实是抽象艺术重新发展的一个很大的推动力,这个市场主要是谈西方市场。因为大概在30年前,有很多抽象表现主义艺术家的作品都被推到很高的价格。原来是大家都不去关注的,尤其是最近几年,都是上千万,甚至上亿。


我觉得有几个方面的原因:

第一个方面,是因为抽象艺术在某些程度上因为它具有装饰性,不是说所有抽象作品都具有装饰性,而是有一些抽象艺术作品具有装饰性,这恰恰适合现在越来越大的室内空间。

第二个方面,是当代抽象艺术与当代建筑的关系,不少抽象艺术作品与当代建筑空间的构成和布置,跟整个建筑物体本身,在视觉上能够达到很好的融合。从这个角度讲,现实的需要就是一个推动力。

第三个方面,是学术界有这样一种观点,就是在美国抽象表现主义到极少主义之后,抽象艺术可以说发展成为一种潜流。马克·罗斯科是1970年自杀的,他自杀以后,抽象艺术就不受关注了,也正好当时是波普艺术兴起,他很纠结很痛苦,所以说抽象表现主义走的是下坡。但是在他自杀10年后,80年代抽象艺术基本上没有人关注了。除了像布莱斯·马尔登(Brice Marden)等一直持续在做抽象的几位艺术家之外,基本上从整体来讲,抽象艺术长期成为一种潜流,甚至被边缘化。


但是现在有不少学者认为,抽象艺术的可能性并没有真正被彻底的探究,抽象表现主义和极少主义只是对抽象艺术的重要发展,而不是终结。尤其是在全球化、多元文化和高科技的当代,抽象艺术还有它没有完全被开发的发展空间。所以近10年来,尤其是近5年来,当代抽象艺术又开始得到了重视。除了美国、欧洲艺术家对抽象艺术的持续探索之外,亚洲、拉丁美洲和非洲艺术家们,也加入到对抽象艺术新的可能性的探索当中。所以抽象艺术的重新兴起,不是一个区域性的现象,而是一个全球性的现象。




因为大概近五六年,在古根海姆,在洛杉矶,在波士顿,美国很多特别大的博物馆都做了抽象艺术的大展,重新把抽象表现主义的艺术家做了一个历史的或者是学术的梳理。另外,在市场上,把很多艺术家的作品价格都推得很高。


当代艺术在今天的主要特点就是它的无主流性、多元性和全球性。对抽象艺术的重新认识和研究,本身就是当代艺术多元性的反映。人们以往对于抽象艺术的认识,常常局限于把它看做是一种艺术形式和风格的演进,似乎到了极少主义之后抽象艺术就已经死亡了。当代艺术对于主题和观念的重视,恰恰启发了我们去从主题和观念的角度重新审视抽象艺术,并且重新探索被忽视了新的可能性。


斯特拉的作品


最好的例子就是斯特拉在惠特尼的回顾展,其中最为精彩的部分就是他在极少主义的高峰期之后的创作,尤其是1980年代后期至今的作品。这些作品无论在主题、观念还是在媒材、手法、形式、色彩、构成等等方面,都为抽象艺术新的可能性提供了极为具有启迪性的例子。斯特拉从抽象表现主义到极少主义再到今天他自称的“极多主义”(Maximalism)的艺术道路,可以说是为抽象艺术打开了一道道的大门。这同时也提出了很多的问题,就是这些大门之外到底还有什么?还有哪些可能性?抽象艺术下一步到底会怎么走?这是很有意思的。


很多人把抽象艺术简单地理解为一种艺术形式,一种风格或者创作的手法,但没有认识到抽象本身更多的是一种认知方式和思维方式。对于艺术家具体的思维方式、创作方法需要去做更多的、更深入的了解和研究,才能够真正认识到抽象艺术不只是单一的、平面的、概念化的一个现象。一个艺术家从抽象的认知和思考,到最后呈现所用的艺术手段,无论是绘画、雕塑还是影像,还是装置,这个过程其实在作品创作当中是非常重要的。比如说,如果单看我的最后呈现的抽象作品,很少有人了解我是如何从思考到采用自己特殊的创作方法,到最后呈现作品这样一个大的过程。


谈论抽象艺术,不能把整个的思考和创作过程排除在艺术作品之外。如果我们把艺术家从思考、构思,到最后以不同的方式呈现出来的作品,作为一个整体而立体地去考虑,艺术家的“体验性”和“精神性”才会凸显出来。所以抽象艺术归根结底不只是一个形式的问题,更不是一个风格的问题。如果我们简单地从风格论的意义上去看待抽象艺术,那就会觉得今天的抽象艺术只不过是现代主义的又一种变异。


我说的抽象艺术,在80年代以后,包括近二三十年的抽象艺术,就是新的抽象艺术,跟传统的现代抽象有很大的区别。这也是大家谈论抽象时,很容易把现代主义的、以前的抽象和新的抽象混在一起来谈。


美国最近十多年中抽象艺术的发展,可以从不同的层面分为好几类,比如说Rachel Harrison 等人的“后波普抽象”、Jessica Stockholder 等人的“后抽象装置”、Matthew McCaslin 等人的“后观念抽象影像装置”、John Zinsser 等人的观念抽象、Robert Swain等人的色域抽象,还有跟动作性、姿势性有关系的抽象、抒情抽象,图案、装饰、几何抽象,等等。总之,抽象不是一个泛泛的、一般化的概念。如果我们只是泛泛地去讨论抽象,最后可能就会像对待“当代”这个概念一样,弄到最后大家谁也不知道“抽象”是什么东西。再者,“抽象”也没有一个绝对性。你不能说你是绝对的抽象,别人稍微偏一点就不叫抽象。其实我一直在强调,我们研究再谈抽象,不要谈抽象就是一个流派,最重要的是它是一种语言。


当代艺术中抽象艺术之所以重新得到认识的一个原因,就是人们开始质疑,极少主义在做出贡献的同时,是不是忽略了抽象艺术发展的其他可能途径?或者是把别的大门不经意地给堵上了,关上了?所以现在抽象艺术在美欧和全球范围内重新得到发现、认识,其实是对极少主义成就的一种重新反思和超越。所以新的抽象,我觉得更注重观念。原来的抽象比较注重绘画性。


最后,再放几张我的作品:1988年做的综合材料《噪音》、《原态》,2000年以后的作品,叫《元素》,比较大,是3×3米的。  


这是现场空间,展览作品叫《元素》,这是元旦那一天展览的照片。



这是我的作品《元素》,是在美术馆展的时候,把机器放在美术馆,机器在下面高速旋转。我就讲这些,谢谢!



艾蕾尔
谢谢孟禄丁老师的演讲!我刚才在看他作品的时候发现《元素》这一系列如果直接挂在墙上来展示的话,很容易被观众当作一种视觉图像的最终结果来看,而忽视抽象艺术是一个全方位的过程艺术。即,从艺术家的观念的形成到观念的体现,从媒介选择到创作过程,再到最终呈现方式,都应该综合考虑进对抽象艺术的认识。有一张图把机械直接制作《元素》作品的过程展示出来了,我们看到这是一个整体的过程。单从图像来看就会简单化。岛子老师补充说这是和时间哲学相关的东西,孟禄丁老师也表示认同。


我们今天邀请的四位嘉宾,他们从各自不同的视角重新解释了马克·罗斯科的艺术、中国的抽象艺术,并且展望了抽象艺术未来的可能性与新倾向。岛子和郝青松提出重新看待马克·罗斯科艺术当中的精神性,尤其是他的悲剧精神和宗教情怀,来弥补对罗斯科认知的一种不足。王端廷的演讲希望从学理上为中国抽象艺术建立一种学术根据,既有别于西方的“形式主义”抽象,又不同于中国的“意象主义”抽象。他创造“状态主义”这个概念。孟禄丁从艺术创作的角度,谈到国际抽象艺术新倾向的一些案例,说明还有很大的潜能,也聊了自己的抽象艺术创作。如果大家对以上几位老师所谈到的内容有什么想要问的问题,可以和我们的老师进行互动。





主题图书:《艺术何为》



《艺术何为:马克·罗斯科的艺术随笔(1934-1969)》

[美] 马克·罗斯科 著    

艾蕾尔 译    

北京大学出版社   2016年11月第一版






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