《谈人类的扮装造型》——张天翼作
发表:2017-01-11 18:19阅读:183


《谈人类的扮装造型》天津张天翼

                                                     

 

 

中国的戏曲人物画很独特,独特在以独特的戏曲艺术和独特的中国绘画艺术有机结合,成为一门独特的戏曲与美术交叉学科。中国的戏曲艺术与中国画艺术都具有传统的“写意”美学品质。戏曲艺术与西方戏剧艺术大不相同;中国写意画与西方现实主义绘画也大不相同,西方的现实主义艺术具有写实地模仿生活的“再现”美学品质——即感性的外在。中国的传统艺术是“艺术”地“高于生活”——主动想象、创造——即理性地揭示生活的本质也在前人创造的基础上再进一步创造。这是中国艺术发展史证明的。

尤其是中国的写意戏曲人物画,是清朝末年产生的,例如宣鼎和胡锡珪的作品。纵笔挥洒的笔墨和意象造型形式,是变革各代历史人物画的新建树。进入了现代时期,关良先生的大写意戏曲人物画的形式风格就更大胆、新颖了。若找其中原因,首先是戏曲艺术的基因特色——戏曲艺术是综合了演唱、舞蹈、音乐、武术、美术等不同艺术类别有机结合而成的。尤其是京剧艺术具有强烈的想象、创造因素,并达到高度完美与成熟。同样,中国大写意艺术也达到了高度成熟的艺术境界。这两大门类艺术交叉结合在一起,必然促使写意戏曲人物画也向高品格的艺术方向发展;也必然强调作者具有施展艺术智慧,大胆想象和大胆创造的现代思维。这是重模仿的写实形式所背离的。我认为戏曲人物画既然是秉持现代思维,就是可以走在前面的学术性绘画品种。

作为交叉学科的戏曲人物画,大都以京剧舞台表演场景为表现题材,用笔墨来建构“意象”京剧角色的造型和画面。必然首先要对京剧角色的化装造型(已是前人创造的艺术经典)和舞做身段的视觉美感有相当程度的感性和理性的认知与把握。不然谈不上造型艺术。而要想画得好,在理性层面有深透认知更加重要,首先是对京剧角色造型的内在美学的把握,才能在绘画再创造中——建构自己个性特色的造型形式风格。

 

下面,我从自己研究了很多年的“扮装人物画创研”学科的角度,对戏曲艺术,以京剧角色扮装为例,对“扮装”现象,以及人类的“扮装文化”和“扮装艺术”理论作个概要的阐述,说明戏曲艺术和戏曲人物画所具有的博大深远的文化背景和精深的学术品格。

 

一,扮装的概念与基本特征:

“扮装”一词作为本学科对词典概念引申而规范的特定学术概念用作名词概念。这里作明确的规范——出于某种目的,人们以人身为装扮载体,以适用的用具或材料,通过穿戴、簪插、垂挂、图绘等装扮方式,临时性地改变装扮载体的外在形貌与身份,暂时成为所用虚拟角色的形貌与身份的造型行为,称为“扮装”。只扮角色的外观造型,只是单纯的外观“扮相”,没有进入角色状态,没有处于相关环境和情态、动态中,也就没有相关的文化内涵,只是一种外观形象的“装扮”行为、一种“化装”活动形式而已,只属于“装扮”的概念内涵。非学术用“装扮”一词,使用的概念过于宽泛,类同于“化装”一词的用法;常被用于泛指某些装修、装饰、美化性化妆等行为。可见“装扮”一词不适用于本学科学术专用概念。

   扮装造型举例:如京剧舞台上《霸王别姬》虞姬扮装;《坐寨》窦尔敦扮装;《打金砖》马武扮装等。以及关羽、陆文龙、钟馗、霸王、白娘子、杨贵妃等角色造型结合适当的身段,都是使观众瞠目结舌的扮装造型


二,“扮装文化”的概念

笔者从京剧的扮装行为出发,作为文化寻根,认识到扮装行为在人类学的大文化背景下,是一个普遍现象。不仅是中国的各地区、各民族,世界各国、各民族都以不同功用、不同内容、不同形式地普遍存在着。概括地说:诸如人类远古的图腾扮装、巫术扮装、战争扮装,到后来的祭祀扮装、角抵戏扮装、乐舞百戏扮装、参军戏扮装、杂剧扮装、戏曲扮装、民间社火扮装、民族舞蹈扮装、话剧与电影电视剧扮装、西方狂欢节扮装、日本“超级变变变”扮装、现代服饰艺术设计表演扮装、现代舞蹈扮装、当代动漫扮装、活雕塑扮装、刑侦扮装、饲养扮装、校园文艺扮装、卡通扮装、商业促销扮装、伪娘表演扮装、穿越表演扮装、国外的抗议示威扮装等等。从远古至当代,遍及全人类各民族的至少有上万年历史的扮装现象,并且产生相关的大量的绘画、雕塑作品以及文字记载、图片、理论研究等,形成了一种与人类精神生活和物质生活息息相关的、具有普遍性的人文现象。因扮装早已成为人们不可或缺的虚拟性生活方式。扮装行为是人类虚拟思维的一种具体表现。具有深刻的文化内涵;体现着相关的美学品格。在客观上构成了人类的“扮装文化”,属于文化人类学的一个特色领域。2002年出版的专著《鼎盛三十六家图卷立体思维》中正式论述的“扮装文化”一词作为本课题规范的专门学术性概念是很严谨的。   

 

三,“扮装艺术”——“有生命的艺术品” 

   艺术扮装的产生:与再现性模仿生活形态的感性扮装形式不同,艺术扮装是指把扮装作为一门艺术创造方式,扮装形象是艺术创作对象。这类扮装从理性的角度,以艺术手段把扮装语言——服饰、盔巾、脸谱、面具、靴鞋等,设计、制作成艺术形态,再按美术造型规律(或是说“美的规律”),用这些艺术造型语言把扮装人塑造成符合所扮造型立意,具有独立审美价值的有生命的美术作品。这类扮装也称为“艺术扮装”或“美术扮装”。例如,中国京剧艺术的“鼎盛时期”,京剧扮装也同样受到“五·四”新文化运动的有力促进,吸收西方民主与科学思想,从而获得了很突出的进展,产生了飞跃,达到了充分完善成熟的阶段,也即是达到了京剧扮装的“鼎盛时期”——产生了质变;形成了一种独特的造型艺术品种。这个品种是传统戏曲扮装所孕育的,又是独立于戏曲艺术的美术形式。各位京剧大师们严格地、不惜重金为角色的扮装造型的完美而倾心尽力反复推敲,把扮装造型放在一个很重要的地位。随着扮装行为的发展而积累、逐渐强化,从无意识到有意识的主动创造;以稍有独立的审美功能到主动的艺术创造,再到成熟的独立的造型艺术品种,正是沿着扮装自身的本体规律演变发展的必然结果。各行当在众多剧目中角色的造型轨制的式样、数量、造型方式、艺术因素、艺术效果等,可以清楚地看到京剧扮装的美学品格、艺术价值、审美价值,独特的独立的造型艺术品格的本质意义。诸如关羽、陆文龙、钟馗、霸王、白娘子、杨贵妃等角色的经典造型,充分证明京剧扮装达到了完美和高度成熟的艺术境界。

笔者从资料中看到,在上世纪30年代,梅兰芳先生到欧美访问演出。西方学者看着梅兰芳演《天女散花》的天女扮相,十分激动。说:“……我好像是和一个获得了生命的艺术品站在一起似的……。”这就是西方现代艺术眼光在起作用。梅兰芳先生从中获得启发,也认为:“戏曲演员当扎扮好了,走到舞台上的时候,他已经不是普通的人,而是变成一件艺术品了,和画家收入笔端的形象有同等的价值。”这就是一个戏曲与美术跨学科的新见解就是传统艺术中蕴含的现代艺术因素。戏曲扮装造型不仅仅是为表演服务,还是独立的美术欣赏对象。

《梅耶荷德谈话录》中写道:“中国演员是用美术图形来思维的;对于他来说,一切都可归之为立方体、线条、空白、圆形;而当他在舞台移步的时候,他头脑里始终有这些图形的存在……”。这个见解与梅兰芳追求京剧表演要“照顾到美的条件”相吻合。此外,和前文提到梅兰芳与外国学者都认为京剧扮装造型是有生命的艺术品的观点联系一起来看,京剧表演艺术又是美术化的造型又是美术化的身段,所以,从整体上讲,笔者有理由把京剧表演说成具有四维性现代美术表演,“美术剧”的倾向。高尔基也称赞说 :“你们的京剧(指扮装造型)是最美的艺术”。若从美术视角分析京剧扮装,就可以看出京剧扮装的语言形态都是以美术语言形式出现的。每一件蟒、靠、盔、冠,每一件髯口、每一件脸谱的造型元素及形象都是按美术造型规则来构造的,都充分展现着美术作品的艺术魅力。所以说京剧服饰属于“艺术服饰”一类,与当代流行的“艺术服饰”同属一种类别。外国专家高度赞扬了京剧扮装造型的艺术品格。

我理解梅兰芳先生的意思,是说把演员装扮成舞台艺术形象与演员是两种身份。舞台上的艺术形象与画家画出的绘画艺术形象都是具有艺术价值的艺术品,具有同等的性质。而与舞台下的演员有本质的区别。由此,笔者进一步想到,按照美的规律,用人物装扮的形式把活人塑造成虚拟性的“有生命的艺术品”,也具有独立的一种造型艺术方式的意义。由此,笔者认识到中国京剧艺术的扮装造型与表演身段都符合美术造型的规律。尤其京剧人物的某些经典扮装形象具有“有生命的的艺术品”的性质。笔者深入分析人类各类型扮装造型的不同艺术品格,把其中符合美术造型规律、具有很高艺术品格与审美意义的经典造型,规范为一种有特色的美术作品种类,一种独特的造型艺术方式,称为“扮装艺术”——“雕塑”、“绘画”、“建筑艺术”、“装置艺术”、“影像艺术”等社会公认的造型艺术方式并列。笔者提出此论还有一个依据,前苏联戏剧家爱森斯坦被梅兰芳先生的京剧角色扮装造型之美所震撼,称梅兰芳先生为“最伟大的造型师”。这也说明了西方戏剧家心中早已意识到中国戏曲扮装造型是有独立意义的造型艺术形式——现代艺术观念。

“扮装艺术”的概念:以人身为载体,以艺术形态的饰物为造型材料,通过穿戴、扎束、簪插、垂挂、图绘等装扮形式为造型手段,遵照美的规律,把人塑造成“有生命的美术品”的造型艺术方式和品种。从自然人变成美术品的身份转换是其本质特征“扮装艺术”造型都是经过严格的艺术创造产生的“幻化形态”作品,必然具有高度的艺术品格和高度的审美价值。

京剧《千里走单骑》关羽扮装   关羽亮相右手握偃月金刀背在身后,左手向右推髯。上自刀头下至双腿形成金字塔形。刀头饰有金龙浮雕,熠熠闪光。夫子盔数个大小组合有致的红绒球和白光珠,瑟瑟抖动。与红脸谱下的黑长髯和两侧垂挂的红丝穗共同构成关羽扮装造型的头部,与金光灿灿的绿靠在弓步腿塔基支撑下,显得即庄严肃穆,内心充满激情,又通身绣锦镶金,雍容华贵。这个神秘且至高尊严在人们心理上无限崇拜不可侵犯的“武圣”形象,是一件极美的“有生命的艺术品,是经数百年酝酿成熟的虚拟形态”扮装艺术结晶

京剧《断桥》白娘子扮装  梅兰芳为创造新的白娘子扮相,下过很大功夫。毛**曾夸奖说:“你的白娘子扮相与众不同,想得很妙,浑身雪白,头顶一个红绒球……”。扮装造型独具匠心,艺术创造性很强,整体效果清雅而且壮美。白水袖白褶子下垂的白绸带长线,和腰包长线,形成有机的白色组合形体,构成极有韵律感线条结构在舞做中翻飞飘摆,与唱腔和伴奏乐曲沆瀣一气,使人看到了一个梦中的仙子形象,是白娘子特有的的“符号化”造型,有超越一般模仿生活服饰原形的扮装造型之美术构成形态之魅力。



图 京剧扮装“扮装艺术”举例“关羽”扮装



图 京剧扮装“扮装艺术”举例“白素贞”扮装



上文谈了戏曲艺术的扮装造型所体现的独特艺术品质,也正是戏曲人物画的主要表现对象。下面再把我总结的戏曲扮装所蕴含的几个独特的美学思维说一下,并主张把它转化为戏曲人物画造型美学思维。

 

四,虚拟形态”造型美学观 

上文谈的“扮装艺术”之京剧扮装举例——扮装的第一特性即虚拟形态”造型不是对历史现实的再现——是在人为地“别构一种灵寄”(清方士庻《天慵庵随笔》)——经过想象而建构一种适于表演的虚拟性美术造型形态——“形外象”,参看上文谈的京剧《古城会》“关羽”扮装。“虚拟形态”造型作为艺术造型类型的概念,与写实造型和写意造型的概念并列。而作为造型方式的概念,与写实造型方式、写意造型方式的概念并列。

毕加索曾说:“艺术是一个谎言,但却是一个说真话的谎言”。意即艺术是虚拟的却揭示着事物的深层本质。“虚拟形态扮装造型更体现着人的智慧想象力与造力虚拟形态”理论明确地提出,中国民族艺术的核心特色之一,就是侧重人的主动想象与创造而不是被动地模仿客观。作为学术专用语的虚拟形态”造型类别不是简单地与生活原形拉大距离,或者随意胡乱应付与媚俗,把生活原形态特征遮盖了事。而是经过认真研究的具有较高艺术品格的精品造型的一个类别。例如“关羽”的扮装造型要符合“关帝”、“武圣”等身份;符合关羽的人格精神和相貌特征。如红面、大长黑髯、很威严等;要符合舞做表演的需要;一定要十分美观等等。“虚拟形态”造型一定要与“意象”造型有本质的区别,不是近似形体。是设计者对“关羽”深刻认识而创造的“别构一种灵寄”——呈现出一种“奇幻美”;不是单纯地表达自己观念、意愿的“意象”造型。

马克思认为想象力是促进人类发展的最伟大的天赋。“虚拟”是人的一种天性,是虚拟形态”造型和“幻”美学的根基。绘画的虚拟形态——也是“别构一种灵寄的创造虚拟形态造型是“艺术自觉”的新成果。充分发挥线条灵活的运动性能,自由地变幻形态,最大幅度地展现线条的造型力和表现力。艺术规律是相通的。把戏曲的虚拟形态”造型方式引入绘画,产生绘画的虚拟形态造型观——既表达某事物本身而不模仿被描述这一事物的原形象;否定不需要的固有形态,根据事物的本质特征进行想象创造,虚构出的幻想造型,即一种与被描述事物原形象差别很大的“假设”造型来指代某事物,用以体现对此物象内在深层本质的认识  

    画戏曲人物画塑造“虚拟形态”人物造型,需要画家施展智慧,积极大胆地想象、创造,建构自己的个性特色人物造型形式。即用有个性特色的形式语言构筑笔墨构成形体,形成画中角色的绘画艺术形态,而不是单纯模仿戏曲扮相。


 

五,想象与创造——“形外线构成”戏曲人物画造型的美学品格

   扮装的造型特征就是以身外的造型元素,与身体固有生理结构有机结合,改变原有社会身份,塑造一种虚拟性的特定角色的艺术造型——对于这种取之物形之外的形外造型元素,称为“形外语言”——北宋晁补之称之为“物外形”。这种不表现人物形象结构的线条即“形外线”;“形外线”与表现人物形象结构线条相结合便建构了“形外象”——实质是用“形外线“对物形作扮装。

传统人物画“十八描法”中的“行云流水描”、“战笔水纹描”等线描形式的部分线条,明显是加强其形式感的附加语言。由此,我提出了“线扮装”造型美学观;创造了“形外线构成”戏曲人物画造型的新形式。

1,中国画写意线条是动态的“生命流”,形成的造型也是在“似与不似”之间。例如具有“形外线构成”品质的草书“哭”字与“笑”字的虚拟形态造型,其中“萦带”起了作用——“萦带”与汉字笔划有机结合,艺术地展现着人的生动的面部情态。此即形外线”扮装的造型功能,即“超以象外,得其环中”之谓也——也体现着“虚拟形态”造型品质、“虚拟与现实辩证结合”美学和“二元造型”美学因素

2,从“形外线构成”戏曲人物画作品看到,事物的外在形态是由其内力运动决定的道理是公认的。形外线表现突破事物外在形体——“超以象外”,是其内力运动的作用。这就显示出事物的本质力量——“得其环中”“超以象外得其环中引自唐司空图《诗品·雄浑》。“形外线构成”结构形式来源于草书线结构形式构成之完整性与心理暗示性等因素,展现出线条的自由灵活性与半抽象性、舒展开放的造型特长。草书、狂草的大运动形态的“生命流”线条与其结构具有内在的有序性构成关系。线条的书写性有了时间因素,表明了“形外线构成”造型具有“四维”造型的品质。

3,“形外线构成”线条结构破解传统人物画的线描造型的线条形态,具有与空间环境结合、交融,向空间扩展的倾向形成与多维时空结合构成“序列”性结构与外环境结合的整体性新形体。 

“形外线构成”包括的一种形式——“绵延线构成”造型,也是一种“线扮装”造型语言。我把法国哲学家亨利·柏格森的“绵延”哲学观——人的深层的自我、意识、生命是不断绵延着的,变化、创造着的理论——与戏曲演员在舞台上一生几十年的艺术创造,唱、念、做、打——多时段、多空间复杂的、持续的“生命时空”与整体性的戏曲表演总生态,做有机结合。借鉴传统“一笔画”形式的、一根“生命流”线条,上下左右翻飞、内外反转、连绵不断,建构一种象征着“生命时空”的抽象性的形体——“绘画形态的哲学”——有序性结构”——“没有真象有真魂”(郑板桥诗句)的“有生命的艺术品”。


  “绵延线构成”举例——《拼搏的历程》



可见,“形外线构成”造型形式的本质就是体现造型与周边空间环境的有序关系。当然,每个演员艺术人生都有自己的个性特色。其绘画艺术造型也各具相应的特点。        

  4,形外线是感性的线,也是理性的线;既可以表现形体特征,也可以表现思维与情感;既是在物理空间中的形态,也是在心理时间中的形态;形外线构成造型属于具有客观具有主观造型形态呈现着一种“奇幻美”

  5,“形外线构成”的另一个角度是突出韵律感结构韵律线结构造型——真正地体现着“笔歌墨舞”——再进一步说,形外线的实质是发掘和拓展作为中国画造型语言主角的“线条”语言本体之独立的的艺术功能和价值,一如舞台上耍水袖、耍髯口、耍长翎,而不是止步于仅仅勾勒出物象结构轮廓的工具性功能及其体现的情感因素

 

…………

 

由此可以认为,中国戏曲人物画重要的美学意义和艺术价值,不仅在于对民族优秀传统文化体系的传承与发扬,“知其然”;更要深刻认知其现当代性的发展方向和努力实现其更重大的当代价值,更要“知其所以然”——其核心意义就是提倡想象与创造——即艺术的根本特性。用绘画表现戏曲人物造型的深层的本质意义在于表现现当代人物的精神生态。从本文概要地介绍的几项戏曲人物画造型美学观可以设想,戏曲人物画完全可以和当代文化接轨,演化出具有当代品质的人物画造型形式。我的《扮装人物画创研》学科研究是着力探讨中国人物造型艺术的发展规律、领悟其中的艺术真理;其核心课题,就是探索具有当代性美学品质的扮装人物画造型形式。敬请方家多指教。



(学术提示:道客巴巴网 所刊载的硕士生柴苑蔚的论文《浅析“扮装文化”在绘画艺术重的隐性表达》中谈到我对人类“扮装文化”的论述,只局限于对戏曲扮装的有限范围的阐述。这是不准确,不客观的。我在2002年杨柳青画社出版的获奖专著《鼎盛三十六家图卷立体思维》中第五章就有对人类“扮装文化”和“扮装艺术”的概括的论述,其中概括述说世界各民族自古至今的十分丰富多彩的扮装现象……。请研究人员与读者查阅。请有关学者客观引述。)


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