“极少主义”的意义表征与后现代主义批评话语的兴起
发表:2017-01-14 04:46阅读:487

“极少主义”的意义表征与后现代主义批评话语的兴起

周彦华

 

内容摘要:极少主义是诞生于美国战后50至60年代的一场艺术运动。它是现代艺术和后现代艺术的分水岭。但在极少主义初次登场的时候,艺术批评界却一度表现出失语,其中以格林伯格和迈克尔·弗雷德为代表的现代主义形式主义批评家对极少主义进行了强烈的抨击。通过比较和分析现代主义和极少主义艺术意义表征方式,我们不难看出,现代主义批评范式之所以在极少主义面前失语,原因在于两种艺术在意义表征层面的差异,即两者在表意形态和审美意义生成机制上的差异。这种差异导致用现代主义的批评范式来阐释极少主义自然就缺乏时效性和话语针对性。在某种程度上,极少主义的意义表征开启了艺术批评的转向,预示着现代主义批评范式的终结和后现代主义批评话语的兴起。

关键词:极少主义 物性   剧场性  意义表征  后现代主义

 

Abstract

The term Minimalism relates to an American art movement in the postwarperiod from the 1950s to the 60s. It was an artistic watershed betweenmodernist and postmodernist periods. In the face of this new art movement, artcriticism lost its words. For instance, some formalist art critics such asClement Greenberg and Michael Fried argued against Minimalism intensively.Through a series of comparisons and analysis based on Minimalist significancerepresentation, this essay argues that the reason for the invalidity ofmodernist criticism lies in the differences between the two type of art interms of their significance representation, which refers to artistic expressionand aesthetic motivation. These differences led to a lack of effectiveness anddiscursive relevance when art criticism confronted a new art phenomenon. Tosome extend, Minimalist significance representation inaugurated a shift ofmodernist art criticism. It implied the end of modernist criticism and thestart of postmodernist criticism.

Keywords: Minimalism, objecthood, theatricality, significancerepresentation, postmodernism

                              引子

  我们知道,从罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔开始直至集大成者格林伯格,这些艺术批评家以艺术形式为阐释中心,在现代主义艺术意义表征演化和更迭的基础上,建构出了一种以形式作为基本视觉语汇的艺术批评范式。然而,当格林伯格及其追随者迈克尔·弗雷德等批评家,面对20世纪60年代晚期出现的极少主义艺术实践时,却表现出异常的恐慌和反感。于是,他们对这种新的艺术实践活动展开了强有力的抨击,抨击的重点落脚于极少主义对现代主义艺术范式的偏离。为什么当格林伯格和弗雷德等人遭遇极少主义艺术时会如此激愤、反感甚至恐慌?到底是极少主义艺术实践本身出了问题,还是他们固守的批评话语遭遇到了危机?要回答这些问题,我们就必须重返极少主义遭遇批评的现场,看看格林伯格、迈克尔·弗雷德等批评家是如何阐发、剖析这种新的艺术样式?作为20世纪60年代新兴的艺术实践,极少主义和现代主义艺术在意义表征和生成机制上,到底有何联系?又存在着怎样的差别?事实上,正是由于极少主义和现代主义艺术在意义表征和审美机制上的差异,才导致以格林伯格为代表的现代主义批评范式在极少主义面前的失语,这种批评范式在时效性和话语针对性上的缺失,昭示出西方现代主义形式批评范式的困境和危机,也预示着后现代主义批评话语的来临。

 

 现代主义形式批评遭遇极少主义

1967年美国纽约犹太博物馆(Jewish Museum)举办了一场名叫“初级结构”(“Primary Structure”)的展览。展览邀请了42名美国和英国的艺术家参加。该展览被美国批评家希尔顿·克莱默称为“一个新美学时代的到来”。[①]“初级结构”展成了极少主义迈向北美艺术主流的一次契机。自那之后,卡尔·安德烈(Carl Andre)、唐纳德·贾德(Donald Judd)、索尔·里维特(Sol LeWitt)和罗伯特·莫里斯(Robert Morris)等名字在艺术界耳熟能详。[②]虽然这次展览受到了各大专业和大众媒体的关注,但是相应的批评之声也随之兴起。观众面对那些金属或者玻璃钢的立方体瞠目结舌,批评家也陷入了失语的恐慌中,他们都无法为这“新美学”找到合理的解释。面对极少主义所开创的这种“新美学”,以格林伯格为代表的批评家对极少主义的这种“新美学”范式发起了强烈的抨击。他们认为这些没有任何形式和构成关系的立方体、金属块、板砖完全违背了现代主义的美学原则。与其说这些东西是艺术品不如说他们就是随处可见的物品,格林伯格将极少主义称为“庸俗艺术”。

具体而言,格林伯格对极少主义批判大致可以分为三个方面。首先,他从艺术与非艺术的界限批判极少主义强调媒介自身的“物性”。格氏曾在《雕塑的近况》一文中,用“随心所欲”来抨击极少主义这一类创作。在他看来,极少主义那些反形式的重复的立方体和杜尚或达达艺术家们所使用的现成品,在本质上都是对物品的使用。按照这样的逻辑,任何一件物品都可以成为艺术品。其次,格林伯格还用“好设计”(good design)来形容极少主义艺术家的创作。他认为,极少主义艺术家的都是“工业批量生产”的材料,那是否就意味着艺术家不再需要直觉和灵感就可以创作呢?这样看来极少主义艺术家更像是在设计而不是在做艺术创作,艺术创作成为了设计。格氏在《前卫与庸俗》一文中指出,不管是极少主义所宣扬的强调媒介的客体性,还是杜尚或者安迪·沃霍尔直接使用现成品来进行艺术创作,他们都是在打破艺术和生活的界限时,填平了大众与精英的鸿沟。因此,格林伯格将这些艺术称为“庸俗艺术”(kitsch art)。极少主义完全背离了格林伯格所褒扬的现代艺术的初衷,也消解了大众文化与精英文化的对立。第三,格林伯格还用瞬间性“在场”的理论来抨击极少主义雕塑所强调的“无穷的在场”。他认为现代主义的作品首先是形式自律的,它的存在因其自律的形式而使之成为独立的,不与空间发生关系的艺术作品,这种独立性正是现代主义作品在场的体现。它不受外界的干预,不追求与观众的互动,观众即刻就能把握住这件作品的全部。这样的在场是一种瞬间性的在场,我们可以看到格林伯格所推崇的现代艺术肯定了“瞬间的在场”。相反,极少主义推崇的是“无穷的在场”。什么是“无穷的在场”呢?极少主义通过对物体维度和物体相对于观众的站位的变化,使物体在场。[ ]在观看极少主义作品时,由于这种站位的变化,观众无法一次性的完全把握作品全部。随着观众观看位置的移动,作品的视觉特征也在变化。而极少主义正是要求这样无穷的视觉变化,向观众营造一种无穷的在场体验。

   迈克尔·弗雷德对极少主义的批评,实际上是从格林伯格的“还原论”展开的,在某种程度上,他的理论是对格林伯格理论破绽的一种修补。“还原论”的矛盾在于,一方面格林伯格认为,在现代主义绘画中,艺术家应该通过形式简化原则来追求媒介的纯粹性和平面性;另一方面,当一幅绘画完全遵循形式简化逻辑时,他最终会变成媒介自身。这意味着,这幅绘画会变成画布或者画框等物体。悖论的是,在格林伯格的批评生涯里,他却矢志不渝的批评这种由于形式简化所凸显的媒介的物性。他坚持认为,追求物性的艺术作品是一种“庸俗艺术”,这种艺术是低级的,它与现代主义高级艺术(modernist high art)是对立的。[④]因此,媒介的纯粹性和媒介的物性之间存在着一个矛盾。这一矛盾实际上诞生于形式简化逻辑本身。在格氏看来,极少主义恰恰就是这种追求“物性”的庸俗艺术。只是格林伯格苦于“还原论”悖论的困扰无法将自身观点贯彻到底。这个悖论实际上集中于“物性”这一概念。在艺术创作中,如何才能避免媒介的物性而又遵循现代主义的形式简化原则呢?弗雷德对还原论的补充主要是针对媒介的物性这一点。他用形状和色彩来消解形式简化之后凸显的媒介的物性,从而弥合现代主义形式简化自身的矛盾。

就形状而言,弗雷德将目光瞄准了晚期的斯特拉作品。斯特拉晚期的作品虽然仍是以条纹化为主,但有一个重要的变化就是,画框开始由早期的单一几何形状,变为不规则的几何形状。我们知道传统的绘画都是在一个个矩形框中绘制的。对于作品形式来讲,这个画框不具备造型意义的。然而斯特拉大胆的将规则矩形画框变为了不规则的几何形,意图鲜明的与画框对话。这样一来,本该还原为基底实在性的画框,成为了形式的一部分。改变画框的形状,或者在矩形画框中通过图像的视觉暗示,打破画框作为装裱材料的用功能,使画框成为画面的一部分画框就不是我们日常生活中的物品,而成为了具有审美意义的艺术品。弗雷德称画框为“作为形式的形状”。在文章《形状之为形式》一文中弗雷德就提到:“形状应该具有一种能力(也可以说是责任),让我们信服我们所看到的作品是绘画,而不是日常生活中的物品。这是最新发展的现代主义绘画对形状提出的要求。”[⑤]弗雷德认为,斯特拉晚期的“形状绘画”正好探索了如何通过突破既定的矩形画框,来凸显作品的视觉性特征。正是这种形状的新要求,让弗雷德确信:“现代主义绘画就是通过媒介的形状来击溃或悬置它自身的物性。”[ ]可见,弗雷德对现代主义绘画中形状的重新认识扭转了格林伯格“还原论”自相矛盾的尴尬局面。

就色彩而言,弗雷德发现色彩也是能很好掩盖媒介自身客体性的巧妙途径。正如上文所言,形状让现代主义绘画避免了基底的实在性,那么由于色彩能进一步加强形状,所以它也能避免基实在性。在分析肯尼斯·罗兰德作品后,弗雷德谈到,纯粹的视错觉由色带相交产生,在对这些视错觉的掌控中,基底的锐角显得颤颤巍巍,像是从内、从外都受到损害,甚至变得更加纤细如针,而钝角则张角变大,显得更钝了。结果,绘画的错觉式呈现,超出甚至几乎消解基底的物理边界……当基底的物理边界受到错觉冲击,色带之间的(所绘)边界好像通过吸收基底所放弃的实在性或者物性而被人们强烈的感觉到。而且,因为色带间的某种连续序列(比如明度递减的色带),使人们对这些绘画的体验涉及到了一种方向感[ ]可见色彩有增强画面形状的功能,与形状一起营造现代主义绘画的视觉性。

另外,弗雷德用“剧场”概念来反驳极少主义。他认为极少主义所强调无限绵延的时间和“无穷的在场”就如同在剧场观看戏剧一样。这个“剧场”就是由观众和不断变换的空间,以及媒介物性自身共同构筑的特殊的情境。即莫里斯强调的“感知的身体”、“感知的空间”和物体共同形成的“剧场”关系。弗雷德用“剧场”来概括极少主义作品的特征其原因有二。第一,弗雷德从罗萨林·克劳斯对莫里斯雕塑分析中看到了极少主义拟人的本性。[ ]而这种拟人特质正是戏剧的一大特点。第二,极少主义艺术家还常常运用如树脂纤维等新材料来创作雕塑作品。这些光滑的新材料为几何体涂抹了光晕aura,使作品具有了间距感、空远感以及难以捉摸的特征。而这种光晕正是一种戏剧舞台的效果。这样一来,极少主义重拾艺术中的光晕,似乎又与本雅明所认定的,现代主义艺术就是“光晕的消失”这一说法背道而驰。依弗雷德看来,极少主义努力营造的这种“剧场性”,正是因为极少主义作品自身的浅薄、空洞,以及不能形式自律,它才必须依靠与外部观众的互动来完成。[ ]归根结底就是因为作品不能审美自律。为了维护自己现代主义批评的原则,弗雷德批评道:“实在主义【极少主义】对客观性的追求实际上只是制造一种新型戏剧的借口,戏剧现在成了对艺术的否定……艺术表现的成功越来越取决于他们击败戏剧的能力……艺术表现形式越戏剧化就越蜕化堕落。”[ ]

格林伯格和弗雷德对极少主义批判的主要原因在于,极少主义脱离了现代主义意义表征范式。就现代主义的意义表征范式而言,它遵循的基本原则是审美自律性。相反,极少主义则并不是追求这种审美自律。事实上极少主义对媒介物性的直接凸显,以及对剧场化观看方式的强调,颠覆了现代主义艺术的审美自律原则,体现了一种他律式的后现代话语方式。如果说艺术批评是对艺术品意义的探究,那么由于这种后现代主义艺术的意义表意形态和生成机制与现代主义艺术有很大差异,使得现代主义的批评话语很难解释这样的艺术创作。面对极少主义颠覆性的艺术语言,以格林伯格为首的现代主义批评家自然会对其进行强烈的批评。那么接下来的问题是,极少主义和现代主义艺术在意义表征上有何差别,它对现代主义意义表征有哪些突破呢?

 

 现代主义与极少主义的表意形态之比较

艺术的表意形态和审美意义生成机制构成了艺术的意义表征范式。我们不妨首先对现代主义和极少主义艺术的表意形态进行一番比较,看看它们两者到底存在着怎样的差异。我们知道,现代主义艺术强调作品的“视幻性”、“个体性”和“自律性”;相反,极少主义的表意形态呈现出三个特点:作品的“物性”、“序列性”和“剧场性”。如果从时间关系上对极少主义的三个特征进行梳理,就不难看出这三个特征之间并非并列关系,而是一种递进关系。这种递进关系让极少主义的表意形态彰显出它自身的演进特征,也使它从现代主义艺术中独立出来,成为了一种后现代艺术话语。

 

1)“视幻性”与“物性”

“视幻性”Opticality是古典和现代主义绘画一直以来秉持的基本立场。“视幻性”实际上是在艺术作品中制造的一种视觉的错觉,这种觉让艺术作品脱离于真实的存在。在文艺复兴时期,艺术家通过透视法在平面上制造三维的立体空间;罗丹的雕塑中,通过拉大雕塑高点与低点的对比度,从而造成某种舞台化的光影效果;印象派时期,马奈通过画面将主体人物处理成平面的受光,打破主体人物和背景的连续性,从而削减画面的纵深感。这些艺术表达方式都说明艺术家在创作艺术作品时,运用某种方式制造视觉的错觉已经成为艺术创作中的一种惯例。

“视幻性”的观念在格林伯格早期的批评中扮演着重要角色。就现代主义绘画而言,艺术家将绘画从雕塑中区分出来的冲动,是与追求视觉的平面性联系在一起的。[11]对绘画平面性的强调是格氏批评的关键点。但是,这种通过简化画面形式,达到绘画的平面性并非是绝对的平面。正如格林伯格所言,当在画布表面落下第一笔的时候,实际上就破坏了其实际的平面性。解决这种绘画媒介的物质性(比如笔触)对绘画平面性干扰的唯一办法就是视幻性,一种光学意义上的错觉。[12]与格林伯格相似,弗雷德也观察到现代主义艺术作品中设置了一种纯粹的“光学的”空间错觉,一种诉诸眼睛本身的空间错觉。[13]

《大草原》Prairie是安东尼·卡罗创作于1967年的现代雕塑作品。作品由四根铝管组成,铝管悬浮在有四道槽状凹凸的金属板上方。如果我们从金属板的任何一端来接近这件作品,这些悬浮的铝管看上去是不明显的。但当我们围着雕塑移动时,这几根铝管就变得清晰可见。铝管和金属板在不同水平面上悬浮,好像没有重力一样。弗雷德认为,《大草原》迫使我们相信我们的所见而非我们的所知,迫使我们接受有悖于心灵解释的感官的见证。这就是艺术的视觉性为我们带来的错觉。这个矩形的金属板主要出自于雕塑先前的边界之外,它用平坦、垂直而不透明的东西,对眼睛加以阻挡,以帮助其保持活力,这实际上同时扩展了雕塑。而在色彩上,《大草原》涂以亚光的黄色。这种高明度的色彩进一步加强了雕塑的轻盈感,转变了金属笨重的物质实在性,同时也削弱了雕塑的空间纵深感。弗雷德认为,正是由于色彩表达所带给观众的错觉,使雕塑的物质实在性被隐藏起来。

可见,现代主义艺术致力于创造一种视幻性,来避免作品的物质实在性。而对于现代主义艺术来说,其主要的方式就是通过推敲形状和色彩等形式要素来实现。在这个意义上,我们也可以说现代主义通过对作品进行视幻性表达来完成它的形式自律。然而,极少主义却与之相反,他们所做的恰恰是对作品中的“视幻性”进行“清除”,让作品的物质性凸现出来。法国艺术史家乔治·迪迪-于贝尔曼认为,极少主义中的极简就是一种“清除”,它是极少主义的基本创作方法。对于极少主义而言,首要任务就是清除一切“幻象”,即视幻性。这种抽空一切幻象和情感的艺术是反表现主义和反心理主义的艺术,一种维特根斯坦式的对内在之物的批判,它将自我认识的幻觉打得粉碎。从而把所谓“明确物体”specific object强加给人眼,让这些物品除了展示自身之外不再有别的奢望。[14]

什么是“明确物体”?1965年极少主义艺术家唐纳德·贾德发表论文《明确物体》(Specific Object),在开篇就谈到:“在过去几年中,有一半甚至一半以上的最优秀的新作品已经既不是绘画也不是雕塑……这些新创造是多种多样的,其中许多东西都是绘画和雕塑所不具有的。”[15]贾德所言的“明确物体”实则是既非绘画又非雕塑的三维空间中的实在物。[16]这个“明确物体”使极少主义艺术家规避了现代主义悬置已久的“作品基底的物质实在性”是否合法的问题,他们直面作品中的物质性,并认为“它干脆就是实在的”。[17]或许我们可以这样理解,对“物质性”的肯定,正是极少主义清除“视幻性”的表意方法。因为,物质性即是强调一种触觉,也就是说,作品给人一种触摸的体验,而非观赏的体验。而现代主义作品中的视觉性却是对观赏的强调而非触摸的强调。格林伯格在《现代主义绘画》中就提出,视觉性是与其传统上的反题——触觉性,相对立的。而现代主义的艺术就是通过色彩、形状等视觉化的艺术语言来避免触觉联想的干扰。[18]极少主义直接对物质实在性的强调使其与现代主义拉开了距离。那么,悬置了视幻性的“明确物体”是怎样在艺术史上赢得合法地位的呢?

极少主义作品中的物质性是由其所呈现的可触摸性引起。然而,这种触摸的体验决定了在审美过程中,观众对艺术对象的感知不是一种由我到对象的图像意识中的感知。在图像意识中的感知,也是我们传统意义上的感知中,需要感知者通过图像这个表象才能感知事物本身。而极少主义的感知则是将我置身于对象之中,进行一种现象学意义上的简捷的感知。这种简捷的感知是将对象作为它们的内在内容包含于自身的观看,也是一种对事物直接把握的方式。[19]在简捷的感知中,并不存在一种被主体对象化的图像表象,相反主体被浸润在事物向我们敞现的图像之中,并在这种浸润中把握事物的全貌。为了呈现这种去掉对象化图像表象而直接呈现事物本来面貌的感知方式,极少主义艺术家们需要寻找一种非图像、去视幻性的造型。于是几何状的立方体,即物体最基本的结构单元,便成了非图像造型的最典型代表。我们可以看到不论是贾德、莫里斯、托尼·史密斯(Tony Smith)还是索尔·里维特(Sol LeWitt),极少主义艺术家们都热衷于折腾一个几何立方体,设计出在他们看来是确定和完美的形式。之所以说几何立方体是一种非图像造型,是因为这些静默的立方体中传达出了一种“空”,这种“空”好似托尼·史密斯在新泽西公路上驾车体验黑夜的感觉——“那里边【黑夜中】似乎有某种真实。”[20]的确,就在我们体验黑夜时,所有的可视物都逸去了,失去了他们稳定的可视性,夜向我们揭示了物体的重要和其本质的脆弱。正如梅洛-庞蒂所言,“我们面前的夜不是一个物体,它包容我,它渗透进我所有的器官,它窒息我的记忆,甚至几乎抹去了我的身份......它直接触摸我,它是一个整体,是一个神力般神秘的整体。”[21]立方体与黑夜有着同样的包容、渗透和触摸的功能。当托尼·史密斯的小女儿看到父亲创作的《黑盒子》时,曾俏皮的问过“那里面藏着什么?”[22]这个疑问道出极少主义的立方体与黑夜一样为我们带来了一种辩证的观看。即当我们凝视对象时,我们同样被它所注视。这种“视觉辩证”体现的正是一种现象学的简捷的感知。[23]因此,我们可以认为,现象学所强调的简捷的感知是“明确物体”赢得合法地位的理论基础。在现象学简捷的感知中,我们则要求感知者对事物本身进行感知和把握。这正好映证了极少主义艺术家弗兰克·斯特拉所言的“你看见了什么便是什么”(What you see is what you see)。那么接下来的问题便是,当一件立方体避免了现代主义的空间幻觉,成为了一件独立的艺术作品之后,它又如何让自己的美学意义生效呢?我们又如何对这样的“明确物体”进行审美观照呢?

2)“个体性”与“序列性”

解决该问题的第一个方式便是将物放置于一个序列中,通过一种语境关系(contextual relation)来建立一种整体性(wholeness)。在现代主义创作中,艺术家往往是强调作品的个体性。这种个体性体现了现代主义艺术中的精英原则。纵然现代主义艺术有时候也会出现将作品安排到序列之中,但是序列中的各个作品是唯一的。这些作品都是序列中的一部分,他们共同生成作品的意义,离开了其中一件,作品的意义将会不完整。批评家劳伦斯·奥洛威(Laurence Alloway)指出,在现代主义绘画中,一个序列的意义来自于一个有等级关系的系统。这个意义上,现代主义追求作品序列性的意义在于他将画布上的每个要素组合在序列中,以此来建立一种等级感,鼓励观众思考形式背后作品的意义。[24]而对于序列中的每个要素而言,他们都是独立存在的。

  20世纪60年代中期,极少主义艺术家开始将他们的作品组织在一种非等级状、非组合的序列中。他们认为只有这种非等级化和非组合化的序列性才能打破序列中每个要素的个体性,于是他们通过对“重复”的强调来拒绝这种等级性。这些非等级的序列模式在极少主义作品中是常见的,比如斯特拉的条纹画,贾德的金属盒子,安德烈的木块,丹·弗莱文(Dan Flavin)的荧光灯,以及里维特的立方体。

1966年,在犹太博物馆的“初级结构展”中,贾德展示了一组作品《无题DSS 85》和《无题DSS 86》,这一组作品正好再现了贾德对于“一个接一个”(one thing after another)形式的理解。每一件作品的尺寸都是由40×40×40英尺的铁立方组成。每一个铁立方的顶面和前面都由一个“L”形的隔断将其连接起来。在这个隔断中,贾德安装了一个190英尺长的铝制矩形棱镜,它连接了这四个铁立方,每一个铁立方之间间隔10英尺。[25]显然,贾德试图通过强调一种重复和对称的“一个接一个”的句式结构,将这些盒子统一安排进一个序列中。这个重复的句式,强调了单个物体之间的语境关系。

除了重复的秩序,极少主义的序列性还体现为一种递进的秩序(progressive schema)。贾德从1970年以来的实践就呈现了一种非对称的样式。其中三件作品《无题 DSS 233》(1970)、《无题 Bernstein 89-13》(1989)和《无题 DSS 224》(1970),最能代表贾德是怎样进一步追求作品的非对称和递进的样式。笔者之所以把这三件作品放在一起分析,是因为这三件作品都是以几个立方体盒子粘贴在一个紧贴墙面的棱柱为样式。这些盒子有同样的厚度, 但他们的长度不同。除此之外,每个盒子之间的距离也不相同。

贾德的这种递进秩序遵循一种什么规则呢?如果我们将贾德的创作与数学逻辑联系起来,这个问题就会迎刃而解。[26]贾德的横向递进呈现了三种不同的数学度量方法。第一种方法是Fibonacci序列,其逻辑顺序是1.2.3.4.8.13.21。该模式体现在作品,《无题DSS 233》中。  第二种方法呈现了一种互为逆转的模式,在这个模式中,形状的长度与其前一个相比呈现两倍递增的趋势。然而,形状之间的间隔则呈现两倍递减的趋势。该模式体现在作品《无题Bernstein 89-13》中。[28]第三种则显示为,通过运用一组连续加减的自然数:1-1/2+1/3-1/4+1/5-1/6+1/7-1/8+1/9-1/10,使自然形状和间隔朝相反的方向递进。这种模式体现在作品《无题 DSS 224》中。[29]

  除贾德之外,索尔·里维特是用数学模式来创作作品的另一个代表,1973年,里维特开始尝试制作空心的立方体。他根据排列组合的规律,依次递减立方体的边。这一观念体现在他1974年的作品,《不完全开放立方体的变化》(Variations of Incomplete Open Cubes)中。

通过排列组合公式,里维特得出结论,一个立方体框架一共有122种变化方式。因此,在这件作品中,里维特呈现了由122个结构单元(structural units)组成的公式化结构,每一个单元都隶属于一种秩序,这种秩序就是立方体从11条边到3条边的递减。[30]在这件作品中,他用数学公式来计算减少一个立方体棱的可能性,不仅展现了艺术家如何运用数学思维方式建立一个立方体的过程,而且提供了一种从哲学视野来观察和思考立方体这个物本身的方法。也就是说,里维特的这件作品所呈现的不再是作为物的立方体自身。相反,他将立方体看做一个观念,并运用数学的思维模式,将这一观念放在其形体的结构单元中。这个结构单元即构成该立方体的系统。

透过贾德和里维特在创作中频繁运用的序列模式,我们可以窥探到,由于极少主义的立方体无法进行自我定义,那么艺术家就尝试将其放置到语境关系中,即序列中来认识物自身。他们将传统表意形态中的“作品”扩展为多个物的集合,而这多个物统一在序列之中,即一种语境关系之中。不管是重复的序列模式,还是递进的序列模式,都说明艺术家们试图将单个物体的变异,压缩为简单的逻辑变量。这就确保了极少主义作品的稳定,也就是说当时是什么样就永远是什么样的物体。这种稳定,依艺术史家于贝尔曼看来,“清除了作品中的时间性”,它迫使我们眼睛看到的永远是当下之物。[31]这样一来,将作品安放在序列中,一种语境关系中,保证我们能够对极少主义作品进行现象学的观审,而非现代主义图像意识的观看。因此,极少主义作品中的这种序列性,让极少主义与追求个体独特性的现代主义拉开了距离。

 

3)“自律性”与“剧场性”

定义一个立方体的第二种方式便是探索立方体与周围空间的关系。莫里斯在他的《雕塑札记》(Notes on Sculpture)第二章中,借用格式塔心理学和现象学的原理,强调了雕塑外部空间对于雕塑自身的意义。他认为,极少主义雕塑对外部环境的追求,引发了观众将自身的存在置于与作品同样空间的一种意识。而观众的这种自我意识,产生了现象学般的对主体的探究。[32]在《感知现象学》中,梅洛-庞蒂注意到,“任何图形都是在外部空间与身体空间的双重界域上显现的。”[33]这意味着,空间从来都不是抽象的概念,它是活生生的有关身体存在的空间性呈现。换句话说,在梅洛-庞蒂看来,空间并不是与我们身体相对的对象,相反我们就处在这样的身体空间的直接性中。身体并不是在客观的空间中,它自己就属于空间。因此身体的空间性就是对身体存在的敞开,是身体作为身体实现的方式。[34]“我们存在于世界的身体就如同存在于组织中的心脏……它让生命沉浸其中,支撑它……同时通过它形成一个系统。”[35]梅洛-庞蒂把这种身体与周围世界的相互作用的特殊场所称为“生活-身体”(lived-body)。他认为:“正是通过把他的身体借给世界,艺术家才能把世界变成画……身体之谜就在于,它同时是能看见的和可见的。身体注视一切事物,它也能够注视自己。”[36]身体的这种自反性使得主客体不再是单向的认知关系,而是一种可逆的艺术关系。

1964年莫里斯在纽约的绿色画廊(Green Gallery)展出了他的一批雕塑作品。这些雕塑由完全相等的几个正方体组成。有意思的是,莫里斯将这些正方体周围安装上了镜子,这使得周围环境完全映入了作品之中。观众在这些立方体中穿行的时候,甚至忽略了这些立方体本身,转而被镜中自己的形象所吸引。这件作品是对莫里斯理论的解答。詹姆士·迈耶(James Meyer)认为,作品构成了一种语言来理论化一种相互扩展的(co-extensive)观看方式(spectatorship), 一种包含的知觉体验。[37]在此体验中,审美的中心已经不是艺术作品,或者物自身。相反,安装镜面这一举动正好说明了莫里斯试图去掩盖物自身。那么什么才是这种审美活动的中心呢?

前面我们提到弗雷德对极少主义的批评中的两个关键词,一个是“物性”,另一个是“剧场”。这两点使极少主义成为了与现代主义相背离的“新艺术”。这种“新艺术”需要通过外界环境来定义艺术作品。不过,弗雷德的批评似乎为我们认识这种审美活动找到了答案。莫里斯的这件作品正好说明了“剧场”对认识极少主义雕塑的重要性。事实上,极少主义所呈现的艺术表意形态是以“场”为中心的。这个场是由艺术家、观众和作品共同构成的。极少主义将观看方式由艺术作品内部引向外部。这必然导致一个结果,那就是,艺术作品的自律被打破,艺术家主体性丧失,取而代之的是观众成为了作品意义生效的一种途径。极少主义艺术与现代主义艺术的区别在于,首先,现代主义艺术企图通过艺术家赋予作品观念和意义,从艺术内部定义艺术。极少主义拒绝从艺术内部定义艺术,而是用“场”这个概念从艺术外部定义艺术。其次,观众对现代主义作品的观看是一种将作品对象化的观看方式。作品是“我”观看的对象。对象化的观看正是格林伯格所言的“瞬间的在场”。瞬间的在场决定了观众的观看是即刻性的。这种即刻性使观众对作品看上一眼就能够把握他的全貌,“体验到作品的深度与丰富性,并永远确信它的存在”。相反,极少主义是剧场化的观看方式,所以作品的意义并不能被瞬间把握,而需要长时间的持续把握。观众需要参与到作品中成为作品的一部分,成为一种“无穷的在场”。

  综上所述,极少主义对现代主义表意形态的背离是从三个方面切入的:(1)承认作品中的“物性”来悬置现代主义作品中的“视幻性”;(2)强调序列的句式结构来抵制现代主义艺术的个体性;(3)将作品放置于“剧场”关系中,造成一种他律的审美关系来消解现代主义作品的自律性。这三个方面,使极少主义背离了现代主义的审美自律,成为了一种他律的艺术。极少主义的他律性体现在艺术与日常生活距离的消失,艺术不再是独立于客观世界的乌托邦。那么导致极少主义和现代主义艺术之间表意形态差异的原因何为?对该问题的回应,则需要僭越艺术表意形态层面,从而回到艺术意义表征的第二层,即审美意义生成机制这个问题上来。

 

 极少主义的审美意义生成机制

审美意义生成机制是指审美意义产生的工作系统,它是产生艺术表意形态的动力系统,也是艺术批评的重要参照系。这个工作系统由艺术创作四要素构成,即世界、艺术家、观众和作品。这四要素的相互作用产生艺术作品的意义。而历史上艺术范式的演变正是对这四要素关系的不同强调。 那么现代主义和极少主义的审美意义生成机制到底有何差异?它们对上述四种要素的强调存在着怎样的不同?

  在现代主义表意形态中,如果从意义生成机制的四要素入手,我们可以看到:第一,就世界而言,这个要素是缺失的。由于摄影技术的发现,对世界的表征不再是艺术家独有的专利,艺术家作为记录客观真实的角色被新技术取代。艺术表征世界的功能受到了挑战,引发了所谓的“表征的危机”。但是,这并不是艺术家对世界本身的怀疑,而是艺术家对能否表征这个世界的怀疑,即对表征本身的怀疑。第二,从艺术家这个要素来看,通常情况下艺术家通过人本质的对象化来描摹世界。但在现代主义艺术中,艺术家走出了对客观世界对象化的表现,从而走向了主观世性,走向了自我表现。现代主义艺术作品中大量的抽象图式说明,艺术家不再关注如何再现客观真实,而是探究自己的主观世界。第三,从作品这个要素来看,现代主义艺术开始对作品的“内在性”进行探讨,也即关注艺术家个人精神和情感的表达和对形式本身的探讨。因此,从作品的内在符号学结构来看,现代主义艺术作品中,能指与所指的关系虽然保持着,但与指涉物的关系显得愈加游离。 也就是说,我们熟悉的现实世界在艺术中消失。在艺术中,我们开始面对一个陌生的世界。能指—所指之间差异和距离,是现代主义艺术与日常世界和大众的距离,也就是艺术品趋向于审美经验而远离日常经验的距离。 第四,就观众而言,现代艺术中观众的地位逐渐被加以提升,欣赏者正在经历一个从被动消费者到主动生产者的角色的转变。这个转变实则归因于作品所指—能指关系的断裂。观众对作品文本的解读不再是对艺术家意图的回溯,因为能指—所指关系的断裂使观众不能再猜测艺术家的意图,而必须将个人经验融汇在作品中,使作品意义生效。那么现代艺术的表意形态是在哪种机制中产生的审美意义呢?

在观察到现代主义的抽象艺术后,艺术史家伊夫·阿兰—博瓦(Yve Alain-Bois)指出,在抽象中,所有的模式都需要编码,因为正是编码给抽象某种意义,所以理解抽象艺术就是解码的过程。 现代主义艺术的自主性来源于艺术家对自我主观精神世界的编码,它让艺术作品呈现在一个自足的符号系统中。而对其进行审美则是从一个观念到另一个观念的解码过程。具体表现为,它从点、线、面开始再回到点、线、面本身。这也就是苏珊·桑塔格和格林伯格等人所说的艺术回到艺术自身。 现代主义对形式自律和媒介纯粹性的追求实则都是在探讨艺术如何回到艺术自身这个问题。

在现代主义艺术的审美意义生成机制中,艺术家对世界能否被表征产生了怀疑,他们把世界这个要素悬置起来,并对个人的主观精神世界编码,这就是就现代主义艺术审美意义生成原理。由于现代艺术中作品的形式往往是自足的,因此,在表意过程中,艺术家对作品的形式进行编码。具体体现在对作品的色彩和形状等形式要素进行编码,来凸显作品的视幻性。不管是蒙德里安、马列维奇还是战后的纽约画派,艺术家都在形式自身的语义系统中对作品的形式进行编码。这样一来,观众必须具备与其相关的艺术史知识才能进入这个语义系统,理解艺术家编码的方式和目的,对作品进行解码。因此,现代主义以来的艺术表意形态仍然遵循着编码—解码的线性范式。但是,在现代主义以来的艺术创作中,由于作为客观参照对象的“世界”的缺席,造成了作品能指与所指之间关系的游离,对作品解读就多元化了。也就是说,观众对作品的解读不一定会回到艺术编码的主观立场中去。这样一来,作品中能指与所指关系的游离也进一步造成了现代艺术的“表征危机”。

极少主义正是由这个“表征危机”引起的。它的出现打破了过去编码—解码的线性审美意义生成机制,开创了一种全新的机制。从世界这个角度来说,极少主义将现代主义悬置的“世界”概念重新纳入到作品的意义生成机制之中。但极少主义眼中“世界”与古典艺术被再现的世界已经不同。因为极少主义一个重要特征就是,它对世界的怀疑不再是怀疑它能否表征世界,而是对实在世界本身产生了怀疑。换言之,如果说现代主义是对表征世界质疑的话,那么极少主义则呈现出对实在世界本身的质疑。世界是不可被认识的,我们对世界的认识实际上是对各种现象的感知。显然,这正是极少主义遵循的现象学逻辑。自笛卡尔以后,西方哲学把世界分为主体和客体两个部分,哲学和一切科学的最终目的就是要运用人的理性能力去认识客观世界,得到主客统一的真理。现象学否定了笛卡“心—物”二分的世界观,集中探讨了被“还原”之后纯粹意识及其“意向性”。这种纯粹意识不是作为思想的意识,它是没有具体内容的、前思维的东西。任何被呈现为这种纯粹意向性意识的东西就是所谓的“现象”。因而,现象学并不研究单纯的客体,也不研究单纯的主体,而是研究各种被给与纯粹意向性意识的经验现象。在审美活动中,也存在这样一种自发的还原,也就是将现象学所要置于“括弧”中的东西,也即我们的客观世界,进行终止判断,从而凝神注视对象本身,让其以自身的方式呈现出来。[43]所以,我们看到的客观世界是被现象学还原后的世界,也就是说我们无法把握的真正的客观世界,我们能把握的只是各种意识现象。这些意识现象就是世界向我们展现的各个面向。这说明世界已经不再是那个被自我对象化的世界,而是将自我包含其中的世界。世界不是以他者的姿态展现,而是以一种与自我同一的方式呈现在现象界。在极少主义的审美意义生成机制中,被重新纳入的“世界”其实并非再现性艺术中的那个被自我对象化的客观世界,而是被以自身的方式呈现的现象世界。因此,极少主义不再对客观世界进行表征,而是创造情境,从而让世界以自身的方式呈现,以一种“你看见什么就是什么”的方式呈现。

  从艺术家来看,极少主义艺术家的主体性遭到怀疑。比如,他们宣扬对物质实在性的展现,也即将“物”直接呈现在观众面前。当世界作为在我们意识中建构的现象被纳入到艺术创作中来时,艺术家与世界就处在同一性的关系中。也就是说艺术家不再是艺术创作唯一的主体,世界也不是艺术创作面对的那个绝对的客体。这意味着艺术家对作品的控制被世界(在极少主义艺术中通常被称为现场)分担了。因此,我们可以看到后期极少主义尤其强调现场的特殊性。莫里斯认为“更好的,新的作品是在物体之外建立关系的作品,它让空间、光和观者的视域具备一定的功能。” 同样理查德·塞拉也说过:“我不做那种可以随身携带的东西,我不做可以随意迁移或者改变位置的作品。我正是通过处理既定现场的环境因素来创作作品的。” 这都表明艺术家主动在艺术创作中磨灭个人痕迹,依靠作品的场域来使作品意义生效。因此,艺术家主体的消失就是20世纪60年代之后极少主义表意实践的一大特征。

  从观众这一要素来讲,对现场特殊性的强调还引发了观众的主体意识。这意味着观众也不是被动的观看作品,而是主动的体验作品。那么这种体验具体来讲是什么呢?莫里斯观察到,一个大尺度的物体将会比一个小尺度的物体涵盖更大的外部空间。如果你想将一件大尺度的物体尽收眼底,你就需要与他保持较大的距离。相反,一件小尺度的物体就需要观者近距离观看。因此,这件小尺度物体延展的外部空间就会小很多。正是物体与观者之间这个距离才产生了一个更加延伸的情景,因为它让物理的体验成为必要。 这就意味着观众在体验作品时需要根据现场的特殊性来调整身体活动。由此可见现场的特殊性也会影响观众的审美体验。

  从作品这一要素来看,艺术家、观众和现场都成为了作品意义生效的途径,因此,作品的意义不再是唯一的,而是多义的,解读的途径也是多元的。作品中能指—所指的游离趋势加剧,这就造成了作品表意方式的平面化、碎片化和混杂化。这种碎片化在极少主义之后的偶发艺术和大地艺术中表现得更为明显。这些艺术都试图跨越艺术与日常生活的边界,打破艺术品神圣性和经典性。它们把被现代主义艺术纯化了的审美经验混淆于日常经验之中。

  由此可见,极少主义艺术审美意义生成机制的变化,首先是四要素角色发生了变化,这种变化导致极少主义打破了过去“编码—解码”的线性审美模式,致使世界、观众、作品和艺术家的关系不再是主—客二分的关系,而是一种平面的延展关系。与现代主义的审美意义生成机制相比,极少主义的审美意义生成机制有如下两个特点:第一,在现代艺术审美意义生成机制中世界、艺术家、作品、观众四要素是分离的。它们各施其职互不影响。而在极少主义中,世界也即现场不仅与艺术家一样成为了作品意义的制定者,还影响着观众对作品的审美。这样一来艺术家、世界和观众是相互作用的。他们共同运作形成了一个剧场。作品就诞生在这个剧场性关系之中。第二,在剧场性的表意系统中,四要素的关系不再是一种编码—解码的线性关系,而是一种延展的平面化的关系。在这个平面化的关系中,作品的能指与所指之间的关系出现了深刻的断裂。在这个模式中,对作品编码的不再是艺术家,而是由观众、艺术家和世界(下文称为“现场”)共同构成。作品不再是孤立的物体,而成为了一个剧场。四要素在极少主义艺术中构成了彼此相互作用的机制。作品就在这个互动的机制中生成意义。

   极少主义开启的剧场性审美意义生成机制,使它与现代主义的意义表征方式区别开来。在这种机制中,强调艺术创作四要素是平等的延展关系,且在机制中相互作用,共同生成作品的意义。我们只有深入把握这种生成机制的内在动力,才能对极少主义这种新兴的艺术实践做出合乎其自身的阐释和评价。

 

 结语

极少主义剧场性的审美意义生成机制显然不同于现代主义艺术的自律性机制,这两种不同的机制自然会产生两种不同的表意形态和不同的批评话语。这样一来,用现代主义的批评范式来阐释极少主义的艺术实践无疑就缺乏了艺术批评的时效性和话语针对性。一方面,现代主义所追求的形式自律和媒介的纯粹性,在极少主义这里并不奏效。相反,极少主义虽然表现为形式的极简,但这种极简已经不属于现代主义的语境。并且,极少主义也不再追求媒介的纯粹性,相反,他通过一种剧场和物性的他律方式来使作品意义生效。显然,用现代主义的语义系统来阐释极少主义,已经变得不合时宜。另一方面,现代主义批评范式的立足点是现代主义的审美自律,这是一种试图将艺术独立于日常世界的乌托邦追求,但是,对极少主义而言,与其说他追求与日常世界的分离状态,毋宁说它意图将自己等同于生活。在极少主义后期的后极少主义、大地艺术、观念艺术或者偶发艺术中体现得更为明显。这种艺术与日常生活边界的消失意味着极少主义已经背离了现代主义的审美原则,而朝向了后现代主义。在这个意义上来讲,现代主义审美原则在极少主义中的失效,意味着现代主义批评范式的终结。同时也预示着一种全新的批评范式,即后现代主义批评范式的兴起。

   继格氏现代主义批评范式的失效之后,一批全新的艺术批评家,如罗塞林·克劳斯、露西·利帕德、芭芭拉·罗斯、劳伦斯·奥洛威等先后崛起。他们的艺术批评都越过了现代主义或形式主义批评范畴向更新的极少主义、后极少主义、观念艺术、波普艺术,等全新的艺术实践形态迈进。他们的新批评话语形成了后现代主义批评范式的雏形。事实上,进入后现代之后,不管是哲学还是政治学,他们的理论述求本身就是反单一叙事和本质主义的。与现代主义相比,后现代主义的文化形态本身就是去中心、崇尚差异和消解意义的。就具体的艺术创作而言,伴随着20世纪70年代西方层出不穷的社会运动,它们关注的话题已由战后单一的形式问题延伸至更加复杂的诸如性别、身份、种族、后殖民、全球化和文化冲突等问题。艺术创作风向的转变意味着批评话语重心的迁移。在今天,艺术的文本化、事件化更是颠覆了视觉的表征实践。换言之,过去那种以视觉表达为特征的艺术创作已经被更加多元化的互动媒体所代替。或者可以说今天艺术中的兴奋点不再是视觉的变异,而是对人类感知系统的挑战。在这方面,极少主义可谓开辟了先河。我们常将极少主义理解为现代艺术和后现代艺术的分水岭,其实极少主义带来的这种审美变化根本体现在它所引起的人类感知方式的变化,它对我们既定感知系统进行扰动,并且重组了我们的感知系统。自此以后,关注视觉语义系统的现代主义批评范式,必将让位于寻求多样性的后现代主义批评话语。

 

注释:



James Meyer, Minimalism, London:Phaidon,2000, p.71.

Irving Sandler, FromAvant-Garde to Pluralism: An On-The-Spot History, Hard Press Edition, 2006,p.191.

Clement Greenberg, “New Sculpture”, Art and culture: critical essays,Boston: Beacon Press, 1965, P. 180-186.

Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”, Art and culture, 1965.

Ibid

【美】迈克尔·弗雷德,《艺术与物性》,《艺术与物性:论文与评论集》,沈语冰,张晓剑译,南京:江苏美术出版社,2013年版,第160页。

同上,第165页。

克劳斯评价莫里斯1965年创作的雕塑《无题》时曾这样说道:它们一个站,一个躺,另一个两端着地。

 每一个L朝向不同,与我们身体构成的空间关系明显不同,于是生出不同的体验;由于它们与地面特定

 的关系,每个L物体的身材都在变幻,它们的整体维度以及那个L两臂的内比都在变化。参见罗塞林·

 劳斯论文《意义与感觉,对60年代末雕塑的思考》。

沈语冰、张晓剑,《艺术与物性》译后记,2013年版。

【法】乔治·迪迪-于贝尔曼,《看见与被看》,吴鸿缈译,长沙:湖南美术出版社,2015年版,第54页。

【美】弗雷德,《艺术与物性》导论,2013年版,第29页。

同上。

【美】同上,第28页。

【法】于贝尔曼,《看见与被看》,2015年版,第2939页。

Donald Judd, “Specific Object”, in Charles Harrison and PaulWood. Ed. , Art in theory, 1900-2000: ananthology of changing ideas,Malden, Mass. ; Oxford :Blackwell, 2002, pp.824-828.

Meyer, Minimalism,2000, p.28.

【美】弗雷德,《艺术与物性》,2013年版,第104页。

【美】迈克尔·弗雷德,《艺术与物性》导论,2013年版,第30页。

【德】马丁·海德格尔著,孙周兴编译,《形式显现的现象学》,上海:同济大学出版社,2004年版,第31—37页。

于贝尔曼,《看见与被看》,2015年版,第84页。

Merleau-Ponty, Phenomenologyof Perception, trans. by Colin Smith, Routledge and Kegan Paul Ltd, 1962, P. 328.

于贝尔曼,《看见与被看》,2015年版,第76页。

视觉辩证是法国艺术史家乔治·迪迪-于贝尔曼在《看见与被看》一书中提出的重要观点。它指一种在  

  凝视对象时又被对象注视的观看。参见乔治·迪迪-于贝尔曼,《看见与被看》,吴鸿缈译,长沙:湖

  南美术出版社,2015年版。

[24] Laurence Allway, “Systemic Painting”, in Gregory Battcock, Minimal Art: A Critical anthology, Berkeley; Los Angeles ; London : University of California Press, 1995.

David Raskin, Donald Judd, NewHaven, Conn: Yale University Press, c2010, p.9.

Jack Burnham, “System Esthetics”, in Great Western Salt Works: Essays on theMeaning of Post-formalist Art, New York: G.Braziller, 1974.

ibid.

ibid.

ibid.

Rosalind Krauss, “LeWitt in Progress”, in Rosalind Krauss,The Originality of the Avant-Garde andthe Other Modernist Myth, Cambridge, Mass ; London : MIT Press, c1985, p.246.

于贝尔曼,《看见与被看》,2015年版,第34—35页。

Robert Morris, “Note on Sculpture”, Art in Theory 1900-2000, CharlesHarrison and Paul Wood. ed. London: Blackwell Press, Pp.826-834.

Merleau-Ponty, Phenomenologyof Perception, 1962, P. 98.

ibid.

ibid., p. 28.

ibid.

James Meyer, Minimalism:art and polemics in the 1960s, 2011,p.161.

【美】艾布拉姆斯(M·H·Abrams),《镜与灯——浪漫主义的理论和批评传统》,郦稚牛等译,北京大

 学出版社,1989年版,导论。

周宪,《审美话语的现代表意实践》,《文艺理论研究》,2003年,第三期。

同上。

Yve Alain-Bois, Painting as Model, CambridgeMA: MIT Press, 1993.

高铭潞,《意派论——一个颠覆再现的理论(一)》,《南京艺术学院学报(美术与设计版)》,2009

 年,第三期。

牛宏宝,《现代西方美学史》,北京:北京大学出版社,2014年版。第432页。

Morris, “Note on Sculpture”, P.830.

Juli Carson, “1989”, Theory in Contemporary Artsince 1985, Simon Leung& Zoya Kocur eds.Wiley-Blackwell Press, 2004.

Morris, “Note on Sculpture”, P.831.

 

 

原文发表于《文化研究》2016年第6

 

 


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