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山水画的革新者——李可染(中)
发表:2017-02-10 15:24阅读:82




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导读:1954年李可染踏上革新山水画的写生之途,这是他一生艺术道路的转折点。如果从十三岁拜师学画算起,“1954年”恰好将他长达七十年的艺术生涯分为“前三十五年”和“后三十五年”。这个重要的转折点是如何来临的?又有着怎样的内涵?本文尝试探究40年代大、小学术环境,对李可染“后三十五年”山水革新之路所可能产生的影响。“为祖国河山立传”,是李可染“后三十五年”山水创作的主题。将山水画与国家民族意识相互关联,不能忽视40年代傅抱石的影响;而使山水走出“淡远幽静”的旧意境,实现雅俗对转,“启导和开发美的新观念”,则深受齐白石的启发。


李可染  苏州虎丘 45.1*37.8cm 1956年作

 

三.传 

为祖国河山立传,是李可染“后三十五年”山水创作的主题。可以说,从1954年山水写生开始,他的所有的山水画都可以归于这个名下,作为一部多卷巨作来看待。


这个口号何时提出的?不详。笔者在李可染印谱上见过两方“为祖国河山立传”的印章。在作品中,仅就天津人美版《李可染书画全集·山水卷》来看,其中一方出现过两次,最早用在1979年的《兰亭图》上,另一次用在1987年的《崇山茂林源远流长图》上。1983年摄制完成的李可染山水创作艺术科教片之一,命名为《为祖国河山立传》。然而,李可染最早谈到这个命题,是在1959年。李可染说:山水画是对祖国、对家乡的歌颂——“江山如此多娇”,中国人的“江山”“河山”一词都是代表祖国的意思。1979年再次说:中国向来把江山、河山、山水作为祖国的象征或代词。毛主席词“江山如此多娇”,这“江山”就指的祖国。



李可染千年松柏 43.8*58.4cm 1956年作

 

将“山水”与“祖国”进一步与“爱国”联系起来,作为一种思想,是李可染从个人成长背景和个人经验中生成的,这是李可染山水画信念的重要基石。

 

可以说,李可染一代人的现代性,即爱国。他们出生于帝国主义列强入侵的中国晚清,经历了清末革命,以及一系列反帝、反封建、反殖民的斗争,经历了现代意义上的民族、国族与国家三位一体的观念认同。他们所遭遇的颠沛流离、国仇家恨、全民族的抗战,以及抗战的胜利,使他们的个人命运与民族国家的命运紧紧融为一体。为国家独立、民族复兴贡献力量,是20世纪初出生的一代人从小种下的根。有或没有党派之见的人,都有民族国家意识。


张仃曾说:“可染在我们这个时代,所遇到的各种各样的压力,与齐、黄时代相比,有过之而无不及。如果不是对历史有透彻的认识,对自己所从事的精神劳动有坚定信心,是难于抵抗得住的。”


如何将爱国的信念化为具体的山水画创作?这中间包含着三个问题:1.对山水画的信心;2.山水画非变不可;3.山水画如何变。


不妨再回到李可染40年代身处的文化氛围和思潮语境,特别是傅抱石的影响。李可染与傅抱石一度同事,又同住于重庆金刚坡下,交往密切。金刚坡下的傅抱石笔耕不辍,高调论理的同时,又握笔作画,产量惊人,不仅在学理上同时在画法上探求山水画的革新之路。这对于同样立志革新中国画,正全力打入传统的李可染来说,没有不关注的道理。


李可染  鲁迅故乡绍兴城 62.3*44.6cm 1956年作

 

徐悲鸿是不寄望于山水的。他认为中国绘画“首推人物”,只是到了元四家,“好言士气,尊文人画”,才“推山水为第一位”,后代模仿成风,每况愈下,毫无生气。要改变“退步”、“颓败”的现状,“非力倡写实主义不为功”。而不论国画、西画,“振之道无他,以人之活动入画而已”。“人之活动”即人的肌肉、筋骨的活动,“管他安置在英雄身上或豪杰身上,舟子农夫固好,便职业强盗亦好。因为靠着那几根骨头,那几根筋之活动,吾人方有饭可吃,有酒可饮,有生可乐,而有国可立。这种活动,在画面上,宽衣大袖,吊儿郎当之高人,是不参加的”。


相反,傅抱石对山水画可谓桃花潭水,一往情深。

 

 


  傅抱石连山松云图 106*219.7cm  20世纪50年代作

 

他认为东晋顾恺之“凡画人最难,次山水,次狗马”之说,恰表明他是“一位中国山水画的开拓者”,东晋画史上发生两种变迁,“一种是伴着人物而起的‘事实’的创造;另一种是伴着酷爱自然而起的山水画的产生。后者虽是画体上的问题,而关系着中国整个的民族文化。中国人的胸襟恢廓,我看和这山水画的发展具有密切的关系”。


他从“画体”、“画学”、“画法”三条脉络分析画史,认为南齐谢赫创立“六法”的时代,即表明“中国画最初的精神——所宗的‘格体笔法’,当时已经达到饱和点”,各种因素都使“纯写实的制作,不能不转变”,而“这种转变,到了第9世纪,真好似决了长江大川,一泻而汪洋恣肆,滂沱万里,谁也阻遏不了”。这种变化导致了“中国绘画乃循‘山水’,‘写意’,‘水墨’的轨迹,向前发展,达到其最崇高的境界”。而所谓“画体”上的变化,即山水画的抬头;“画学”上的变化,即“由注重格体笔法的写实画,渐渐趋向性灵怀抱之抒写,因而使写意画的旗帜逐渐鲜明起来”;而“画法”上,则“由‘线’的高度发展,经过‘色’的竞争洗练而后,努力‘墨’的完成”。他认为,“这三者混合交织,相生相成的结果”,便汇成了五代之后中国民族绘画的主流。


 


 傅抱石毛主席《菩萨蛮·大柏地》 34.9*49cm  1958年作

 

 

他说“中国人如果永远不放弃山水画,中国人的胸襟永远都是阔大的”,而山水画就是“中国民族精神的最大表白,也是中国哲学思想最亲切的某种样式”,它“有如严肃之灵场。孔子认宇宙与人生立于同一根柢,依同一法则贯通之,人生实从天之法则而被支配”。他强调:“在这长期抗战以求民族国家的自由独立的大时代,更值得加紧发扬中国绘画的精神,不惟自感,而且感人。因为,中国画的精神,既是中国民族精神的最大表白,而这种精神又正是和民族国家同期荣枯共其生死的。”

 

1943年,时在重庆的宗白华,也在自己的研究中支持了傅抱石的理论:

 

中国山水趋向简淡,然而简淡中包具无穷境界。倪云林画一树一石,千岩万壑不能过之。恽南田论元人画境中所含丰富幽深的生命说得最好:“……元人幽亭秀木自在化工之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿,故出笔便如哀弦急管,声情并茂,非大地欢乐场中可得而拟议者也。”


 

哀弦急管,声情并集,这是何等繁富热闹的音乐,不料能在元人一树一石、一山一水中体会出来,真是不可思议。元人造诣之高和南田体会之深,都显出中国艺术境界的最高成就!然而元人幽淡的境界背后仍潜隐着一种宇宙豪情。南田说:“群必求同,求同必相叫,相叫必于荒天古木,此画中所谓意也。”


傅抱石认为五代以后,中国绘画的主流,是沿着“山水”、“水墨”和“写意”的道路,一路上升,向前发展,是不断进步的。而元代文人画从“前期(盛唐北宋)的严谨一变而为荒率”,“是从‘性’‘理’的明悟,变而为‘情’‘意’的伸张”,而“这伸张‘情’‘意’的思想,是更合乎民族的”。



傅抱石江山多娇 30.2*69.9cm  1959年作


他承认,中国美术受“闲情逸致”、“我用我法”等古人格言“束缚得太久”,“一旦以‘采菊东篱下,悠然见南山’的情绪,忽然耳目所接,尽是摩天的洋楼,呜呜的汽车,既无东篱可走,也没有南山可见,假令陶渊明再生今日,他又有何办法写出这两句名诗呢?”


可以说,傅抱石乃至早于他的陈衡恪为文人画辩护的观点,是源于“纵向的”对中国艺术精神和传统文脉的深层理解和坚守,而康、徐的中国画革新论和陈独秀的“美术革命”论,则反映了国家现代转型中救亡图存、民族自省的“横向的”时代思潮。李可染正是在这双重语境的交汇中,寻求“打进去”与“打出来”的路径和突破口。


四.雅赏 

 

问题的关键在于如何变。


如傅二石所回忆:“他作画时只想到怎样充分而强烈地表达自己的感情,绝不再去考虑什么笔法什么皴法。他从不在作画过程中犹豫不决,因为他一旦提起笔来,就像狂风一样不可遏止。”这样的结果,人们看到“那种狂放的既非中锋又非侧锋的‘乱峰皴’,看见那在厚皮纸上层层渲染而成的粗犷而黑暗的调子,看见那有异于传统习惯的大胆构图”。画风的“黑”和“乱”,皮纸上的散锋笔法,墨法上的用力,光线的运用,作画程序的改变,截取中景或横方型制的平远构图,以及沉雄浑厚、萧瑟苍凉的意境,所有这些特点,不论有人攻讦也好,喝彩也好,正是傅抱石解决“使画面动起来”问题的途径,也形成了傅抱石一套独特的绘画语言。



李可染黄龙洞 51*44cm 1956年作

 

毫无疑问,李可染的“黑”画风,不论效果上以及如何达致的路径上,都与傅抱石完全不同,但是傅抱石苍茫墨色所带来的沉雄浑厚,是不是也会对李可染有所触动呢?一个更具体的可能存在的影响是,李可染晚年的“散锋点叶法”,是否受到了傅抱石的启发?在1983年摄制完成的《为祖国河山立传》文献纪录片中,我们清楚地看到李可染在《树杪百重泉》中,以散锋笔触快速垂直落纸的方法画前景的树叶,形成有强烈的光照感的逆光树冠。类似的效果最早在50年代的作品中也可以见到。所不同的是,傅抱石以旧硬毫笔蘸墨后,垂直落纸,笔锋自然散布,形成浓浓淡淡、大小疏密不同的点子,而李可染则以散开的羊毫笔锋落纸,用力均匀,富于弹性,这是李可染晚年单株树冠法的典型语言。



李可染树杪百重泉 109.8*59.5cm  1987年作

 

傅抱石是学问精深的学者,他有一种学者式的忧虑:“我对画是一个正在虔诚探求的人,又说过,我比较富于史的癖嗜。因了前者,所以我在题材技法诸方面都想试行新的道途;因了后者,又使我不敢十分距离传统太远。”


他坦诚报告他的实践心得:


第一,他深刻体会到,山水画法壁垒森严,要想变,是多么困难:“你要画山水,无论你向着何处走,那里必有既坚且固的系统在等候着,你想不安现状,努力向上一冲,可断言当你刚起步时,便有一种东西把你摔倒!”


第二,他承认,他的作品题材中之一类是“撷取大自然的某一部分,作画的主题”,而作品面目多样,没有雷同的作品“是造化给我的恩惠”。四川山水给他的感动,使他画风大变,使他“深深相信这是打破笔墨约束的第一法门”。


第三,他担忧,“全部写实”会不会“创伤”到中国画本身?他说:“几千年来育成了今日的中国画上的‘线’与‘墨’的形式,使用这种形式去写真山水,是不是全部适合,抑部分适合?”他举日本画为教训,它“是用‘线’用‘墨’去写实的”,但即便一切装裱都模仿中国画,“一见面,便知道它是冒牌的”。


他的核心思想是:

“中国画的生命恐怕必须永远寄托在‘线’和‘墨’上”,因为它是“决定于中国文化基础的‘文字’之上”的。换句话说,书法性的“线”和“墨”,才是“民族的”。


 

师造化是“打破笔墨约束的第一法门”,但写实到什么程度才不会“创伤”到中国画本身?书法性的“线”和“墨”又如何融洽写实的重任?傅抱石的问题提得不可谓不尖锐、不专业、不深透,他是在传统山水的自身逻辑中提出问题的。然而,比之老舍对李可染山水“意境”的批评——是旧的“田园诗”还是“新诗”,就少了那么一层时代的诘问。

 

黄永玉赞美傅抱石的山水:“傅先生把抽象和具体二者的关系结合得那么融洽,那么顺手,令我们得窥千年来绘画中所谓‘意境’的庙堂。”是的,这也正因为,他的意境仍不免是“萧瑟苍凉”般的动人。傅抱石的变革思路是传统精英式的。

 

 


傅抱石毛**《清平乐·会昌》词 34.1*49cm  1958年作

 

1959年,傅抱石见到郭沫若时,曾提及一件往事:郭老1944年夏天在重庆“文工会”时,应某画家之请,“在重庆金刚坡下‘全家院子’门口那几间平房内”,题写了七绝六首,其中一首道:“画道革新当破雅,民间形式在求真,境非真处即为幻,俗到家时自入神。”傅抱石对郭老说,直到“今天我才勉强懂得这两句(最后一句和第一句)的含义……”而“‘雅’和‘俗’的关系,过去是没有一点体会的”,“对于‘俗到家时自入神’的‘俗’,还是以为不会成为怎样值得重视的问题的”。


傅抱石的这段回忆点到了痛处,“雅”与“俗”、精英路线与大众路线,正是20世纪中叶新文化转型中的突出矛盾。傅抱石的精英情怀,使他对这个问题困惑不解,又耿耿于怀。


然而,也正是在这个问题上,李可染却做足了功课。李可染比傅抱石小三岁。1929年进入西湖国立艺术院学习西画,接受左翼进步文化的影响,“与共产党员同学做朋友”,之后从事抗战宣传画创作五年之久。他的早期经历使他对左翼思潮更易接近和理解。40年代从重庆到北平,延安的影响作为李可染的重要文化背景,是不能忽视的。

 

 

             

    李可染崇山茂林远源流长图 139*67.8cm 1987年作

 

有趣的是,李可染50年代初把文人画中的“正统派”和“在野派”,分别归结为“形式主义”和“主观主义”,几乎也可以听到整风运动的曲折回声。


傅抱石关于“山水画如何变”的三点问题,绝非理论可以解决,坐而论道无济于事,除非天才的实践,才能跨越如此纠结的问题,使之豁然开朗!在这个意义上,中国画的命运真要感谢齐白石!但如何解读,却也同样至关重要。


如何解读齐白石?李可染的阐释完成了创造性的转换:从“北平”到“北京”,他跨越了由“精英”到“大众”两种意识形态!

 

 


李可染秋牧图 68.6*45cm  1987年作

 

1950年李可染发表《谈中国画的改造》一文,关键一节是“怎样改造”。李可染是有备而来的:他一面告诫忧心忡忡的画家同行,中国画的厄运“不是从现在开始”的,实际地“找出改造中国画的道路”,要比单纯的忧虑有益得多;同时提醒“大部分的美术工作朋友”,事实上还“没有时间对整个遗产作深入的系统的研究”,因而对遗产“存在着某些偏见”。他认为,用旧形式去套取新内容,或是用新内容去革旧形式的命,都无法产生新的艺术。他站在内容—形式、生活—遗产“同一性”的立场上,从容自信地说“实际上新的社会到来,中国画的厄运也就成了过去”,“丰富的生活、深厚的遗产”,“就是未来新中国画辉煌成功的有力保证”。


与这篇论文互补,50年代李可染发表多篇介绍齐白石的文章,非常感性地报告了他多年学习齐白石的体会。他的一个精彩阐释是,虽然齐白石的艺术与“在野派”以及后来的吴昌硕“有血缘关系”,虽然“复古的保守派与八大山人在野派是尖锐对立的”,但“齐老却走着另一条道路”!这“另一条道路”,意味着既有传统的传承脉络,又超越传统,实现了与现代价值的对转。


             

      齐白石仿旧图 137.5*33cm  1930年作

 

关于齐白石的雅俗对转,他讲过多次。1957年,李可染在齐白石遗作展览会上,对前来参观的美院学生讲:“齐白石早年的传神衣冠像画在湖南是很出名的……与他后期的作品相比,很难想象是出自一人之手。”他概括齐白石的两次“大变”:第一次是由学习民间艺术到学习古典艺术的跃进,是由俗到雅。齐白石“感到自己的作品过于形似,无超凡之趣,简单的说就是太象太俗了……或者是某些民间绘画短处的一面”,于是他“更加深入地潜心钻研古典绘画传统……画风由俗日趋雅了”。第二次变法,是“把民间艺术健康朴素的内容与古典艺术高度的意匠结合起来,糅合在一起……由太雅进到雅俗共赏”。


于是,在李可染对齐白石的阐释里,雅与俗、形与神、形式与内容、写实与写意、个人独创与大众审美、古典艺术与民间传统、深入生活与继承遗产,种种尖锐对立的问题,被一一超越和整合,“雅俗共赏”的新美学观念,就在齐白石的榜样中建构起来了。



李可染松荫放牧 89*55.5cm  1987年作

 

可以说,李可染《谈中国画的改造》一文和多篇介绍齐白石的文章,代表了他40年代“以最大功力打进去”与50年代起准备“以最大勇气打出来”之时,在革新思路上的成功衔接和对转,是传统文脉与现代思潮的一种衔接和对转,无疑,对他的山水画革新之路,起到了“开拓宽广平正道路的作用”,对于中国画的革新之路,也具有正本清源的普遍意义。

原文出处:《文艺研究》

   原文题目:《20世纪40年代之于李可染的山水画革新》

   原文作者:陈卫和,艺术理论家

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煦·专栏 | 山水画的革新者——李可染(下)

从古人的窠臼脱出,可以从笔墨的突破入手,参考观察大自然的经验,检验古人的程式笔法,推陈出新,创造新的笔墨语言。

 

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