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山水画的革新者——李可染(下)
发表:2017-02-13 16:55阅读:69

                 

导读:1954年李可染踏上革新山水画的写生之途,这是他一生艺术道路的转折点。如果从十三岁拜师学画算起,“1954年”恰好将他长达七十年的艺术生涯分为“前三十五年”和“后三十五年”。这个重要的转折点是如何来临的?小编再次带您走进李可染的艺术世界。

五、李 可染 谈 写 生

李可染最尖锐、激进的态度,表现在将元以来文人画概括为“形式主义”和“主观主义”两种倾向,《芥子园画谱》则被他批评为“形式主义”的代表。这样概括不免失之简单,比之陈寅恪“了解之同情”的态度,就有附会主流话语之嫌。然而,作为一名实践者,李可染批评的意义,不在学理或历史评价,而在于宣示自己的行动方向。他说:

清初的王概为了满足“形式主义”的需要,他尽了最大的努力,完成了《芥子园画谱》。他把“浑然一体”的自然“碎尸万段”。比如一幅山水,他把它们分割成:树的画法、山的画法、屋宇的画法、桥梁舟楫的画法……一棵树:又分干的画法、叶的画法,一个叶:又分攒三、聚五、个字介字……这样推而至极,一根树干、几笔兰叶,第一笔、第二笔、第三笔先后次序都像机械操作似的作了死板的规定。试问这样的画法,中国画还有活动发展的余地么?所谓“万体皆备”,实际上也就斩杀了一切生机。

   

                                               芥子园画谱

他对《芥子园画谱》的批评够极端,够彻底,而这种“极端性”和“彻底性”,正预示着1954年他“用最大勇气打出来”的决然反身。需要强调的是,“反身”不等同于“反叛”,“反叛”意味着归零,而“反身”却是改变了方向的连续。这是40年代“以最大功力打入传统”获得了骄人成绩后的“反身”,他对传统精华和核心价值,已有相当理解,传统精神已融会于胸,而他反转身来,不理睬“万体皆备”的程式、法则,“不用人间偷窃法”(齐白石语),要直面大自然,开始一个自下而上的语言建构“工程”。

 

   

                        李可染  颐和园扇面殿 49.9x44cm  1959年作

从古人的窠臼脱出,可以从笔墨的突破入手,参考观察大自然的经验,检验古人的程式笔法,推陈出新,创造新的笔墨语言,像傅抱石那样。然而那仍是一个以文本互动为主的发展路径。在康有为、徐悲鸿等人看来,近代绘画的衰败,正是以临摹为能事的流弊所致,忽视写实的形似,放弃了形神兼备的要求,贬抑北派,是中国画发展的错误路线。

  

                 

                            李可染  魏玛大桥  55.7x 43.9cm 1957年作

 

康有为20世纪初就大声疾呼“中国近世之画衰败极矣”,原因在于文人画“率皆简率荒略,而以气韵自矜”,“追源作俑”应“归罪于元四家”。救治的正途在于“以形神为主,而不取写意”,以“墨笔粗简”的文人画为“别派”,以“着色界画”、“专精体物”的“院体为画正法”。

六、李 可 染 谈 “南 北 宗 论”

对于南北宗论历史上有不同见解。徐悲鸿也明确推崇北宗,他说:“至于中国画品,北派之深更甚于南派。因南派之所长,不过平远潇洒逸宕而已。北派之作,大抵工笔入手,其长处在茂密雄强,南派不能也,略如雅玩小品,足令人喜,不足令人倾心拜倒。”他认为世上只有伟大的事物,才需要艺术倾全力去表现,正如米开朗基罗的绘画和贝多芬的音乐那样。而画家的责任在于“或穷造化之奇,或探人生究竟”,“美术虽是小技,但可以现至美,造大奇,为人类申诉”。康、徐艺术观是儒家的,是入世的、功利的,认为艺术含有对人类不可解除的责任感。

相反,陈衡恪、傅抱石力挺南宗。作为文人画路线的坚守者,他们将“中国绘画的基本思想”概括为“人品、学问、才情、思想”四要素(陈衡恪)或“人品、学问、天才”(傅抱石)三要素。傅抱石认为南宗水墨写意,是“性灵的抒写”,而北宗“专崇钩斫的青绿山水”,是“戕贼性灵”,认为“骨法与青绿,有时可以牺牲,而人品意境是丧失了便没有画的”。傅抱石的艺术观是基于道家的,认为艺术属于自由心灵,绘画是人类的“精神桃源”。有趣的是,在社会阶级属性上,他强调北宗是“在朝的”、“贵族的”,因而“表示高贵的在朝的典型有余,而深入民间的力量不足”,相反,南宗是“在野的”、“平民的”,因而“立足非常坚稳,印入民间的程度很深”。

尽管两种反思传统的思路,在写实—写意、功力—个性、形神—笔墨上各有所取,但进入20世纪40年代以后,殊途同归之处却非常明显,例如,都强调自信进取的民族精神、民众的基础、入世的功利性以及中国画非变革不可。

             

                             李可染  万县  51.2x45cm  1956年作

一个画家能不能超越“南北”鸿沟?傅抱石早年是有疑虑的。对于王石谷能“画山水兼南北宗”就表示怀疑。他援引清秦祖永《桐阴论画》的评论“南北两宗,自古相为枘凿,极不相入”,而王石谷能“一一融诸毫端,独开门户”。

  

李可染有主张南北宗“混合发展”,反对用南北二宗在中国画“中间筑起鸿沟”,“减缩了中国画的表现范围,阻止了技法的多样发展”。总之,在笔墨语言的独创性之前,一个写实、形神兼备的造型问题,被突出地强调了出来,在20世纪40年代之后更成为美术批评的主潮。

  

七、李 可 染 谈 造 型

李可染新山水的创造,要从直面大自然的真山水开始,从笔墨造型的写实性开始,其工作的彻底性,可与法国社会学家布迪厄的理论建构相比拟——要从田野调查开始,从经验中提取概念,自下而上地建构理论。李可染在十年间,八次跋山涉水,长途写生,不论造型还是意境,都完全来自“实物”而不是“范本”,彻底地实践了徐悲鸿的主张。

 

     

                       李可染  夕照中的重庆山城  45.4x53cm 1956年作

而齐白石对于李可染敢于在实践中将“造型”问题从笔墨惯习中分解出来,或许也有重要影响。据黄永玉回忆,李可染不止一次向他讲一个故事:他向齐白石请教笔墨三昧,齐的回答是:“……抓紧了,不要掉下来!”除此之外,还有重要的秘诀吗?没有了。只要笔不掉下来,怎么拿笔都行。那么,李可染可以集中精力,先解决“一般的造型能力”问题。

  

李可染的方法论,是“统一场”中的分析哲学,“艺术场”是高度统一的矛盾体,从“一般造型能力”,到“专业的基本功”,再到“掌握绘画工具性能的基本功”;从基本功到艺术创作,从艺术的“意境”到中国画的“化境”,在各个面向或层面上,他讲求分阶段、分步骤、分主次、分课题、分轻重缓急地解决问题,所谓“各个击破的方法是最聪明、最有效的方法”,“为了击破一个要害环节,不惜以最大的精力来对待最小的问题”,而在艺术境界上则讲求“矛盾统一律越高,艺术越高”,信奉中国传统美学讲求拿捏“度”的“中行”之道。

               

                                          李可染 速写

于是,研究写实性的造型,是李可染写生的第一要义,在这个意义上,写生的重点在造型,不在笔墨。

八、李 可 染 谈 意境

写实到什么程度,才不致使中国画的笔墨不堪重负,才不会伤创到中国画本身?李可染的思考,似乎不是以一时一画为单位,而是以艺术家一生的实践为尺度,在他看来,笔精墨妙的“化境”阶段,要经过几十年的长久磨砺,要到艺术家高质量艺术积累的晚年,才可能达致,齐白石就是最好的例子。于是,他对写生的理解包含了三层不同的意义:

第一层意义

写生是研究造型,解决“一般造型能力”的途径。在这个意义上,写实到什么程度都不过分。正如齐白石的榜样“景物都稔熟在胸中”,到创作时,“既不看真实的对象,又不观看粉本和草稿(除了特殊的题材),就是那样‘白纸对青天’‘凭空’自由自在地在纸上涂写;但笔墨过处花鸟虫鱼、山水树木尽在手底成长,而且层出不穷,真是到了‘胸罗万象’、‘造化在手’的地步”。这是写生的第一层意义。

第二层意义

徐悲鸿曾批评说:“许多山水画家都过分注重绘画的意境和神韵,而忘记了基本的造型。”李可染在认真解决山水画“造型”问题的同时,高调地提出了“意境”问题。在创造山水“意境”的意义上,他将写生作为一种创作方式——对景创作。40年代老舍曾批评李可染的山水“意境还是中国田园诗的淡远幽静”,鼓励他尝试“新诗”,然而“新诗”的意境从何而来?李可染终于正面回答老舍的挑战了:新的“独创性”的“意境”从写生中来!这是李可染写生的第二层意义。

第三层意义

对景创作,“最重要的问题是‘意境’”,而“意境的产生,有赖于思想感情”,要“见景生情”,要有“情趣”,有“画意”。他强调“艺术是表达思想感情的艰难的创造性的工作”,要“用思想感情画画”,而不是“用技法画画”,正像“音乐家不是靠方法演奏的……是整个思想、情绪在讲话”。因此,“木然地画画”不行,“说假话”不行,“总重复别人的”不行,都“谈不到意境的独创性”。他强调“意境是山水画的灵魂”,独创性的“意境”具有的动人心魄的力量,犹如李白的诗,“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”!与“意境”形影不离的概念是“意匠”:“为了把自己的感受传达给别人”,“要千方百计想办法”,“苦心经营意匠,才能找到打动人心的艺术语言”。艺术的神奇魅力正是他的迷恋所在,李可染“意境—意匠说”的通篇,充满了中外各门类艺术给他的感动。他集中要解决的是:“是艺术”的问题,“是新诗”的问题,而非“是中国画”的问题。

                 

                              李可染 天都峰 45.3x34.1cm  1954年作

  

事实上,李可染山水“意境”的酝酿,早在重庆研习中国画时就开始了。他在晚年草拟的《自传·提纲》中说:“过去我曾感到西湖的风景好,但是要与四川相比起来,论雄伟壮丽,相差很远。《兰亭序》称山阴的风景说,此地有崇山峻岭、茂林修竹,实际这种景象到处皆是。一天我散步到我居住不远的金刚山坡山腰间,那时正当夕阳西下的时候,我回头一看,山下几十里地的水田,一块块都反射出耀眼的金光,好似一片片摔碎的金色镜子,田边和远处的烟树,千层万层也沐浴在霞光里,令人心胸开阔,真是惊人的奇观!我从来也没有见过这样的图画,从这时起,我便用水墨、水彩画起风景来。”李可染的“摔碎的金色镜子”意境,在他40年代的水彩中即可看到踪影,而在他晚年的《山顶梯田》(1974)中,更完全实现了出来!

 

   

                              李可染 山顶梯田 51.3x38.7cm  1974年作

“杏花春雨江南”的意境,是李可染对故乡、江浙一带的强烈印象。我们可知最早的一幅,是在重庆画的,那是“文工委”时期与李可染同在一室搞研究的蔡仪所回忆的。他说,李可染画了一幅杏花繁盛的江南农村的水墨画稿,使他不能忘怀,因而想出两句诗“二月江南春意满,桔槔声软杏花娇”告诉李可染,李可染欣然题在了画稿上。直到李可染晚年,“杏花春雨江南”的主题,不断重复出现,也不断发展变化,成为他山水巨作中的一个重要系列。

有趣的是,1959年李可染提出“意境说”时,明确地甩下了一个“尾巴”:“在山水画的技法上还有笔墨问题,这里暂时不谈了。”这是偶然的、场合性的应景之语吗?应当不仅如此,还包含了突出写生课题的考虑,至少表明“笔墨”问题是独立的,可以切割出去单独讨论。

                 

                          李可染 雨后夕阳图 64.1x 44.5cm 约60年代作

  

毫无疑问,“笔墨”功夫是所有基本功中隐线最长的一条。

  

画重笔墨为上,其次章法,犹精神之于躯体耳。但观章法之新奇,求其外貌,不审内心,非真知画也。中国画法之要,根本精神全从书法中来,不明书法,即不知画法。李可染先生精研书法极勤,将实用之于画,其笔墨之内美者也。自来名画大家至可贵者,无不工书,书者无不善画。

                   

                             李可染水墨山水 68.4x46cm  1988年作

黄师郑重提醒:书法性的笔墨是魂灵,与构图的关系,是“精神之于躯体”。黄宾虹强调笔墨,徐悲鸿强调造型,齐白石的作品焕发着同一性的包容力量,李可染将自己的“统一场”放在“新诗”意境的营造上,这是他的使命。而他的策略是分阶段有重点地抵达那个南北宗“混合发展”的光辉彼岸。

  

李可染的书法练习从未间断,而笔墨精研却是到“文革”十年中才得以全面展开,“秘密仓库”中的书法碑帖,成了主攻课题,而书法之功“实用之于画”,也是到晚年才真正受益,晚年山水形象的深沉浑厚以及意境的神奇精妙,全从笔法墨韵中出。

再概括一下李可染写生论的三层意义:

其一,研究“形神兼备”的造型问题,那是艺术语言系统一砖一瓦的来源和基础问题。其二,用“意境说”解决“是艺术”的问题、“是新诗”的问题,这是山水画现代转型的“灵魂”问题。最后一层,是说写生意义的相对性和基础性,写生之外,还有专业基本功、笔墨基本功,以及“从写生进入创作需要突破”的问题。

写生的三层意义也是三个课题,在“学序”上,包含着先后顺序的含义,但又是相对的。三个课题有阶段性、有重点,又并行不悖,是相互推进、循环上升的同心圆关系。

  

吴冠中后来说:“建国30余年来的山水画新风格的蓬勃发展,大都是从54年的北海展览会的基点上开始成长的。”这是对李可染山水写生活动意义最精当的评价。

 

                   

                          李可染 雨后夕阳图 67.8x45.3cm  1987年作

可以说,40年代是李可染韬光养晦、蓄势待发的十年。他对中国山水画的有情有义,对师友的欣赏尊重友善,使他的特立独行并不表现为排他性的。他的心地很纯,抱负很大,姿态很低,起点很高。对传统与当代“进”“出”的幅度之大,前者,革新派不到,后者,传统派不为。艰难的“进”“出”之间,李可染完成了自己的课题“将中国传统的精华转到现实感来”(,实现了传统山水画的转型和出新。而40年代,大、小环境的影响以及李可染“为”与“不为”的中行之道,对于他日后三十五年(1954-1989)的重要性,绝对不应低估。

  

最后需要一提的是,1947年李可染拜师齐白石的同时,也投师黄宾虹,这无疑是40年代之于李可染的大事件之一。但黄宾虹1948年秋迁居杭州,李可染不可能像师事齐白石那样跟随在黄师左右。然而,毕竟同为山水画家,黄宾虹对李可染的影响更为直接、全面和深远。透过黄宾虹,李可染得以与博大精深的山水传统相接续,而黄宾虹“黑、密、厚、重”的画风,每一点,都在李可染的探索中获得了响应,几乎可以说,黄宾虹晚年的所有课题都被李可染重新阐释、演绎、转换、继承和发展了。黄宾虹对李可染的影响值得另文探讨。

                           

                             李可染  王维诗意 138x68cm  1987年作

原文出处:《文艺研究》

原文题目:《20世纪40年代之于李可染的山水画革新》

原文作者:  陈卫和,艺术理论家


       

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