煦风阁文化

对齐白石的世纪误读
发表:2017-02-14 16:07阅读:106

编者按:“京华珍藏齐白石、陈师曾联展”与2月10日开始在保利艺术博物馆展开为期一周的展览。此次展览共展出齐白石、陈师曾作品70余件,多数作品传承有序、著录详实。

本文作者:

郎绍君

生于1939 年,1961 年毕业于天津美术学院并留校任教,1981 年毕业于中国

艺术研究院研究生部并留院作研究工作。

现为中国艺术研究院研究员、国家文物鉴定委员会委员、中央美术学院客座

教授、国家画院美术研究院副院长。

海外人士对 齐白石的艺术都有一种相似的认知,这些认知皆以他们所熟悉的西方现代艺术为参照,以对齐白石作品的直观印象为根据。这种认知的误读性是明显的,但正是这种误读,在比较中触摸到中西艺术的相通性,并因此而推动了对齐白石艺术的传播。

齐白石|李铁拐像|立轴设色之本

传播中的误读是艺术史研究的课题,今天以齐白石为例,谈一点看法。

“传播”指的是各种手段的文字、口述、图像之阐释和传播。“误读”指的是改变或者部分改变人事与原意的接受。

关于齐白石的传播,专家有一个粗略统计:截止到2010年,国家图书馆藏齐白石及其艺术的图文目录361项,香港八家图书馆210项,居历代艺术家传播文本项目之首。国内拍卖纪录,齐白石作品总成交价居首位。海外传播是有限的。国内最大规模的传播是1953年至1963年间对齐白石的宣传。

一、海外传播与误读举例

最早向海外传播齐白石的是一个名为齐蒂尔(VojtechChytil)的捷克人。1921年至1926年间,身为外交人员的齐蒂尔在北京美术专门学校兼任教职,并结识了齐白石、陈年、萧谦中等北京画家。1928年至1935年间,齐蒂尔多次以画商身份来京,先后购藏了大量齐白石作品。他认为齐“是一个摆脱旧绘画束缚、有自己独特风格的画家”。他多次在欧洲展出齐的作品,被称为欧洲介绍齐白石的第一人。据我所知,捷克是欧洲藏齐白石作品最多的一个国家。十年前我曾应邀去捷克,看了其东方博物馆所藏中国近现代绘画,其中相当数量的齐白石作品。

上世纪50年代,中央美术学院的捷克留学生海兹拉尔(Josef Hejzlar),是又一个齐白石的崇拜者和传播者。他多次拜访齐白石,也收藏了齐不少作品。海兹拉尔认为,是现代艺术促进了欧洲人对齐白石的了解,齐白石和塞尚、凡·高、毕加索以及捷克的芬拉、怡贝克一样,有着相似的“灵感源泉”——家园、儿童时代、大自然,人间的欢乐,以及大胆豪迈、热情奔放的精神品质”等等。他最注意的是齐白石最后三年的作品,说这些作品“增加了某些巴洛克式艺术的不安、激动的表现,出现了一些显然是带着表现主义情调的作品。水墨触及了几乎不可渗入的深暗处,虽然毛笔的传达仍保持其笔力,但笔力十分粗犷,显的很不平静。他的葡萄藤和葡萄叶或者茶树叶好像是若有所思,又好像是郁郁寡欢。”他的这个评价显然出于误读,但非常有意思,值得我们去思考。

齐白石|草虫册页部分作品|纸本

顺便说,留美中国画家滕白也(1900-1980)——一个对马克·托比(Mark Tobey)有很大影响的中国画家,将中国写意画称作“中国的表现主义”(Expressionismin Chinese Art )。这跟海兹拉尔的认识有某种相似之处。

克罗多(Andr'eClaudor,1892—1982),是个法国画家,1926年,北京艺专校长林风眠骋他来华,先后任教于北京艺专和杭州国立艺术院。研究者在克罗多的法文简历中发现,他特别提到“在北京发现了齐白石”。“发现”二字,意味深长。《白石老人自传》谈及克罗多说:“有一个法国籍的教师,名叫克罗多,对我说过,他到了东方以后,接触过的画家,不计其数,无论中国、日本、印度、南洋,画得使他满意的,我是头一个。”克罗多的画,先后受莫奈、毕沙罗和马蒂斯等的影响,画法粗犷有力。他从齐白石身上所“发现”的,显然也是西方现代艺术的影子。

克罗齐|北京街头写生

再说毕加索。据李永翘所著《张大千全传》记载,毕加索临摹过齐白石花卉草虫册页。不久前,伦敦大学亚非学院博士候选人沈淑琦告诉我,在伦敦的一次学术会上,她见到一位发言者播放的毕加索临摹齐白石册页。这证实了毕加索确实临摹过齐白石的作品。那么,这位现代艺术大师从齐白石的作品发现了什么呢?

齐氏另一个重要的崇拜者和传播者是须磨弥吉郎(1892—1970),原是日本外交官,从1927年开始购藏齐白石的作品。他先后购藏了齐白石70多件作品。他还向德国公使陶德曼(Oscar P.Trautmann)推荐了齐白石,说他可“称作东方的赛桑纳(Paul Cezanne,今译为塞尚)”。后来,陶德曼也成为齐白石艺术的收藏者和宣传者。60年代初,须磨在美国举办过齐白石画作品收藏展,并出版了图册。他的后人将藏品捐给京都博物馆。

随着韩国东洋现代主义的兴起,齐白石大写意画风也逐渐被韩国人熟知。韩国人金永基于1932年到中国辅仁大学美术系留学,他每礼拜都到齐白石家里学画,是齐白石的弟子。后来,金永基成为韩国“齐白石新文人画风”的推动者。他说,齐白石的新文人画“将旧文人画的写意性主体化成现代绘画,这与现代西洋美术的野兽派表现方式向主观发展的倾向是一样的。”我们可以看出,韩国人欣赏齐白石,也是从现代艺术的角度出发的。

齐白石|松屋饮酒图|镜心设色纸本

纽约大学美术学院教授乔纳森·海(Jonathan Hay)有一篇《齐白石:三个问题》的文章。认为齐白石的作品以暗喻“回答”了中国“最根本”的政治问题。他说:“齐白石民国时期的艺术隐晦而有力地回答了这个或许是帝制结束后中国最根本的问题:这个新的共和社会能否持续下去?直到日本侵略与新中国成立之初,他一直在回答这个问题。”我想,这是误读中的一个特例。齐白石是一个单纯的艺术家,对政治一向不感兴趣,也没有这方面的思考。我从没有发现他的作品中有这样的“暗喻”。但乔纳森先生的误读,也值得我们思考。他的“误读”联想,我们并不陌生。在中国,特别是“文革”期间,类似的文本解读并不鲜见。我们应该探问,为什么会产生这样的误读,该怎样理解这样的现象?

二、国内阐释与误读举例

齐白石|草虫册页|设色纸本

国内谈论齐白石的文章很多,误读也屡见不鲜。这里举出几例,略加说明。

首先提及的是蔡若虹先生。50-60年代,蔡先生是中国美协的主要负责人之一,著名的漫画家、美术理论家。新中国之初,他参与过给齐白石祝寿、授予“优秀人民艺术家”称号、选齐白石为美协主席等活动,为宣传齐白石和他的艺术作过很多努力。蔡先生《齐白石先生传略》一文,从艺术和思想两方面对齐白石做了肯定:

一是齐“在青年时代,就建立了现实主义的观点”;二是齐白石在解放后“找到了真理”。很明显,这样的评价,带有很强的时代性。其实,齐白石未必知道艺术的“现实主义”,也没有寻找与思考过政治与思想上的“真理”。这两项评价,是当时的主流意识形态话语。其误读是不难理解的。

齐白石|荷花鸳鸯图|设色纸本

著名美术理论家王朝闻先生写过多篇齐白石的文章。这里介绍《齐白石发财图的题跋》一文的观点。《发财图》画的是一个算盘。原跋是:丁卯五月之初,有客至,自言求余画《发财图》。余曰:发财门路太多,如何是好?曰:烦君姑妄言著。余曰:欲画赵元帅否?曰非也。余又曰:欲画印玺衣冠之类耶?曰非也。余又曰:刀枪绳索之类耶?非也。算盘何如?余曰:善哉,欲人钱财而不施危险,乃仁具耳。余即一挥而就,并记之。时客去后,余再画此幅,藏之箧底。三百石印富翁又题原记。

王先生认为,齐白石此画的主题是揭露和攻击剥削者,他写道:

“为了进一步攻击剥削者,齐白石故意把不正当的发财工具说成是‘仁具’。‘仁’,在这儿是一句反话,使仁和不仁有强烈的对比。使不正当的生财之道的性质——掠夺,特别是那些掩盖在虚伪的漂亮理由之下的掠夺行为的性质,显得更确切,更鲜明,更有说服力。”

齐白石发财图创作于1927年,那时的齐白石没有这类阶级观点。用算盘得财大抵指经商,与做官得财、作强盜得财相比,说自身经商当然是“仁具”,没有“攻击剥削者”的意思。王先生是根据50年代阶级斗争的理论来解释齐白石的。这显然也是一种具有时代特色的误读。

齐白石|桃实图|立轴设色纸本

当代的齐白石研究,也不免有误读。如有论者说,齐白石“的茁壮成长完全得益于‘新文化运动’的阳光雨露”,“齐白石代表的是一种民间文化”,齐白石与“京派传统和文人画传统”是“对立面”等等。齐白石是在“五四”运动那一年定居北京,但没有材料表明他跟新文化运动有什么关系;胡适曾称赞齐白石的画和诗文,但那是四十年代的事,与新文化运动无关。在20年代初,齐白石倒是与激烈反对白话文运动的林纾有交往。

但这种交往也与新文化运动不相干。齐白石画大写意,与重视院画传统的一些“京派”画家有所不同,但彼此相安无事,而且,他与北京画坛的代表性人物如陈师曾、金城、萧谦中、陈半丁等,都保持着良好的关系。大家对古代画派与人物有不同看法是很正常的事,不能据此就说是“对立面”,是“京派画家眼中的沙子”。齐白石出身于雕花木工,他的绘画吸收了民间艺术的营养,但说他代表的是一种“民间文化”,似乎过于简单,忽略了他对文人画传统的继承与发扬。

齐白石|竹映书屋|立轴设色纸本

三、余论

从齐蒂尔到野口勇,海外人士对齐白石的艺术都有一种相似的认知,这些认知皆以他们所熟悉的西方现代艺术为参照,以对齐白石作品的直观印象为根据。这种认知的误读性是明显的,但正是这种误读,在比较中触摸到中西艺术的相通性,并因此而推动了对齐白石艺术的传播。国内人士的误读将齐白石的艺术与革命的需要、主流意识形态联系起来,看起来扭曲,但对齐氏艺术的传播,也具有推动的作用。

各类的误读,都能引发对齐白石艺术的思考,这也是有益的事情。总之,误读具有两面性。它可能是积极的,也可能是消极的;可能接近了真实,也可能遮蔽了真实。

误读现象普遍存在,是美术史研究的一个基本课题。理解误读现象,可借鉴伽答默尔(Hans-Georg Gadamer)的解释学和姚斯 (Hans Robert Jauss)、伊瑟尔(Wolfgang Iser)的接受美学。

齐白石|山水图|设色纸本

也许可以说,误读产生于历史的本性。伽答默尔曾说:历史不属于我们,而我们属于历史。艺术作品产生于特定的时空环境,后人只能根据自己的知识与感受,在自己的时空环境中进行解释。艺术是特定民族与本土的,有其材料、语言、思想和宗教背景的特殊性和继承性。不熟悉这些本土性,有这样或那样的误读,是必然的。人们看待历史与艺术,都始于一种“前理解”。

如海外人士对齐白石的误读和接受,都始于他们对现代艺术的既定理解:这是他们理解与鉴赏齐白石作品的前提。从齐蒂尔到野口勇,他们据以“发现”齐白石的“前理解”,大多是一种感性共鸣,正是这种感性共鸣把东西方艺术联结了起来,成为传播齐白石艺术的动力,并丰富了对齐白石和中国艺术的理解。

画家对传播中的阐释未必都认可。齐白石在《齐白石绘画选集》的前言中说:“国内外竞言齐白石画,予不知其究何所取也。印与诗则知者稍稀,予不知知之者之为真知否,不知者之有可知者否。将以问天下后世。”这表明,齐白石对“知者”是有所怀疑的。


齐白石|石门二十四景图之棣楼吹笛图|设色纸本

齐白石在世的1955年,获得了国际和平奖金,他逝世后的1963年,被世界和平理事会推举为世界文化名人,“文革”时,他却被骂为“老地主”、“老财迷”而受到挞伐;新世纪以来,齐白石又重新获得了声誉,创造了国内拍卖的最高纪录,重新进入中国艺术史,与此同时,新的理解和新的误读也多了起来。

所以,如何判断历史的客观性,始终是一个问题。我们只能努力作到既尊重本文原意,力求解释的客观性,也重视对理解活动与理解历史的把握,努力兼顾两者,保持解读的“正当性”。世上没有一种最正确的、符合真理的答案,但历史包括美术史的魅力也在此。

(文章来源于网络,引用时略有删减)


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