为无名者立传 替无言者发声——作为心理写实主义的刘仁杰绘画作品
发表:2017-03-15 22:56阅读:850

 

吴鸿

 

显然,刘仁杰的绘画作品在东北油画中是一个异数;同样,在全国的写实油画群体中也是一个异数。区别于前者的是体现在他的作品中敏感的抒情性心理特质,而有异于后者的则是他文学性、象征性和观念性的表达方式。所以,所谓的地域性绘画语言特征,以及深厚的写实造型功力,固然是能够体现刘仁杰油画作品艺术成就的一个方面;但是,他的作品真正能打动观众的地方并不止于此。由此,能够解读他的作品的前提是必须首先要去除掉那些预设性的标签。

刘仁杰《风》油画,170x160cm,1989年

刘仁杰《雁南飞》油画,162x120cm,1987年

 

让刘仁杰在全国美术界一举成名的是他的东北乡土题材系列作品,其中以《雁南飞》和《风》等为代表。当这几张他的早期代表作在不同的时间段中独立出现在不同的展览中的时候,它们呈现出来或许更多的是一种以地域性特征为主的集体记忆:平缓而略带起伏的地平线被抬升到画面的顶部,天际线被挤压到画面的边缘,萧瑟中隐含着某种被压制的骚动的土地,动作迟缓或处于静止中的人物造型设计,简洁而概括的画面处理方式,通过边缘线简约化处理之后显得厚重而饱满的视觉处理效果,在单调而略显枯燥的色彩关系中又善于通过大面积的对比色设定来提升画面的视觉冲击力。这些特征,在那个时代中,都极大地满足了人们对于地域化想象之下的所谓“东北油画”,或“油画民族化”的认同。所以,这批作品在使他迅速获得了极大的知名度的同时,也让他背负了“被标签化”的危险。但是,当我们将研究的角度由横向的社会共时性视角转为纵向的个人历时性风格史的时候,就会发现一个全新的切入点。这就是,当刘仁杰在上个世纪八十年代后期,他的研究生毕业前后,决定将自己的创作方向定位为东北乡土风格绘画的时候,固然有基于那个时代的一些功利化的考虑,但是,在那些已经被风格化的早期代表作的创作中,在那些满足了那个时代的集体无意识式的社会记忆和文化想象的视觉风格之外,仍然不能掩盖他自己的个体线索和个人才情。而正是这种线索和才情,才使他的创作从乡土题材向城市题材,进而又向心理写实转变的过程中才能够保持某种内在统一性。

刘仁杰,《春》油画,150x130cm,1987年

刘仁杰《圆月》油画,100x80cm,1985年

刘仁杰《夏至》油画,54x43cm,1981年

今天看来,当我们能够从一条个人风格史的逻辑线索重新审视刘仁杰的早期作品的时候,抛开那些大时代、大背景、大风格的标签化因素,从个人化的心理分析方式入手,我们将会看到贯穿在他的作品中的诗性、抒情性、思辨性和观念性,以及由画面图像所传递出来的强烈的心理暗示性。由这条线索出发,我们甚至可以追溯到他更早期的作品——创作于1981年的《夏至》。作为当时还远未成名的一个地方作者,他的这张五十公分左右的小幅作品能够被中国美术馆收藏,并且作为馆藏代表性油画作品被中国美术馆出版推介过,可见这幅小作品自有其不可小觑的内涵。除了在大逆光下对于主体人物形体塑造的技术性优点之外,画面通过象征抒情性所传递出来的生活情趣或许是更能打动观众的地方。(有趣的是,不知道是编辑的失误还是艺术家本人有意为之,在2007年出版的名为《刘仁杰》的个人画册中,中在收录这幅作品图片的过程,原先作为画面主体人物视觉焦点的一对蝴蝶被裁减掉了。我个人认为,裁减之后的画面更为紧凑和集中,同时也使作品由原先的生活情趣转换为了一种带有思辨性的心理暗示效果,或许更符合后期作品的心理化风格主线)。及至他在八十年代中后期的作品,有两幅不在他那个时期被标签化的“主流风格”之内的作品也引起了我的极大兴趣,这就是创作于1985年的《圆月》和创作于1987年的《春》。《圆月》是一幅肖像作品,除了画面对象圆润的脸庞与作品名称之间的文学性象征之外,人物对象在青春最美好之际辉煌绽放之后所带来的淡淡忧伤,使作品被赋予了一种诗性化的心理特征。而这种特征在那个时代的美术作品中是不多见的。而《春》则在构图上充分利用了画面中黑白相间的隔离墩,让空间产生了强烈的纵深感,进而使观众的视线投向不可知的远方;而在此背景上,主体人物在寻找平衡之中摇晃不定的背影则使那不可知的未来增添了更多的不确定因素。这幅油画在刘仁杰同时期的作品中,对于人物细节处理可能是最为简约的一张,这也使画面脱离了具体的生活细节意义指向性,从而具有了某种时代性的心理隐喻效果。纵使是被视为他早期代表作并在全国美展获奖的《雁南飞》和《风》,如果摒除掉其中在特定时代背景下的社会政治化解读因素,画面将还原到对于一个伤春女子“感时花溅泪”式的抒情性心理刻画。

刘仁杰《夏》油画,160x150cm,1994年

 刘仁杰《夜》油画,175x1105cm,1990年

分别创作于1990年的《夜》和1994年的《夏》,在我看来应该是刘仁杰在前、后两个创作阶段之间最为重要的转折过渡性作品。前者预示了艺术家通过单纯的人体形象传达出神秘而复杂的心理暗示效果的能力。虽然作品中还带有写生的痕迹,但是,模特儿身下台布的折痕和皱纹显然是在经过主观化处理之后带有了强烈的视觉心理指向性。一方面,这说明了刘仁杰此时已经发现了人体在心理感受和情绪传达上的巨大表现力;另一方面,从文学性的图像意义明晰指向性逻辑,过渡到复合式的观念性图像心理暗示,这说明了他在对于艺术语言的理解和应用上已经悄然发生了变化。而《夏》这幅作品则从另一个方面喻示了刘仁杰在下一个创作阶段中在作品思想内涵上的重大转变。这幅作品在那个特定的历史阶段背景下,充满了强烈的社会象征性和集体无意识式的心理暗示性。画面描绘的是在一个无聊的盛夏之夜,一家三口沉闷而滞缓的生活场景。与惨白的桌面相对照的是人物面部晦明不定的光线处理,使画面中表面上静止的人物形态反而带有了强烈的内心挣扎式的心理暗示。男主人公似乎努力地要从报纸中寻找到什么有用的答案;而女主人公貌似和女儿一样盯着无聊的电视画面,但面容忧郁似乎心有旁骛;而女儿则目光空洞、茫然面对;貌似可以操控方向的遥控器无助地被丢弃在一旁。联想到在上个世纪九十年代以来,中国社会所面临的巨大转变,从八十年代的理想主义式人文热情转化为九十年代的重商主义的冷漠、势利,由此而带来的旧有的价值观的坍塌。在这样一个社会价值体系、社会结构和形态发生了巨大转化的时代背景下,沉重的社会辗轧对于生活在其中的人们的内心所带来的伤害和焦虑则是无法排遣的。我认为,这幅作品敏感地捕捉到了在那个特定的历史时期中人们普遍的内心感受,并且通过象征性的画面形象处理方式准确地传达了这种心理轨迹。如果把这幅作品中出现的一只白猫和前一幅作品出现的黑猫并置起来进行意义联想,则更加深了我们对于刘仁杰在这个过渡性阶段中所创作的作品中,所呈现出来的从个体价值出发对于社会观念重新思考和判断的这种新的艺术观念的理解。

 

如果说《夜》代表了刘仁杰的创作在语言学意义上的变化,那么《夏》则喻示了他的下一阶段的作品内涵也将要发生社会学意义上的转化。这或许是一个有意思的现象,在刘仁杰早期的作品中,画面的场景或题材是社会性的,而从艺术家的个人线索来解读则可以发现其中更多的是运用了抒情和象征的手法,表现了对于个体的生命易逝的伤感和命运无常的迷思。而在即将出现的其后期的创作中,画面场景的空间属性似乎变成了个人化,但是其思考的对象却转化为公共性的社会问题。这种看似交叉和矛盾的艺术现象,其背后所揭示出来的则是艺术家对于个体价值的理解和尊重。刘仁杰早期的作品虽然在更多的时候是被按照一种社会化和标签化的方式来被解读,但是其中更为有价值的部分仍然是他对于个体生命和个人命运的理解和尊重;而在即将到来的后期的创作阶段中,艺术家更为明确地强调了自己对于社会思考的个人判断和个体价值。而在这一切的转变过程中,我认为《夜》和《夏》是具有明确的象征意义的。

 

在这个过渡阶段中,刘仁杰的创作由所谓乡土题材向城市题材的转变,绝不仅仅意味着作品描绘对象的变化,而是喻示了艺术家的价值判断、思维方式、艺术观念、美学标准都发生了整体性转变。由这个思路出发,我们就可以发现,乡土题材艺术或多或少地都是一种带有预设性的主流艺术样式。作品要表达的主题、风格样式、语言逻辑,乃至视觉传达方式,都需要依照主流价值观所设定的框架来进行。因为乡土生活早已不再是当代社会文化的中心,拘泥于乡土题材的描绘也无法触及到当代社会中的一些核心问题。所以,当我们以某种预设的角度来观察那些与自己的生活毫无关联的乡土题材的时候,就只能裹挟在主流话语的宏大叙事之中了。同样,当我们在完成这样一个预设主题的时候,也只能借助这种主流艺术样式来再现那些已经被预设了的主流价值观。在此过程中,即使是艺术家的个人才情和个体价值判断在作品的制作过程中有所流露,但是也会淹没在主流话语的强势叙事逻辑之中。而城市则不然,城市生活是当代社会的主要问题和矛盾的集中体现。一个具有当代意识的艺术家首先要是一个具有当代社会意识和当代文化判断精神的人文知识分子,而绝不仅仅是一个只知道技法手段和艺术语言的画匠。谈到艺术语言,在当代文化范畴下的视觉艺术,其艺术语言早已不再是一个孤立的技术方法意义上的概念了。在当代艺术的意义逻辑中,艺术语言是艺术观念和价值判断的外化形式,什么样的艺术观念就需要找到一种适合的艺术语言和艺术形式。由此而言,在上个世纪九十年代初至2002年之间的这个阶段中,当刘仁杰放弃了曾经给他带来荣誉和地位的东北乡土题材绘画的时候,其背后的原因绝不是一个尝试绘画题材和绘画风格转换的问题那么简单,其真正的契机乃是他作为一个具有当代人文知识分子情怀的艺术家其个体意识和个人价值的觉醒和彰显。这种价值原点确立之后,当他以自己的判断和真实的视角,来观察、感受和思考那段历史、那个身处其中的社会环境的时候,他发现了在那个快速转型的历史阶段中,社会的问题、文化的问题、人的问题,以及作为社会个体在过去的生活中所不曾有过的情绪和心理体验。他急欲要将这种感受和体验表达出来。当这一切全新的社会价值判断和社会心理体验呼之欲出的时候,接下来便是需要找到一种能够与之相适应的艺术语言和视觉形式。所以,我们只有在这样的一个前提下来研究刘仁杰的绘画风格转变过程,才能揭示出它的内在逻辑和价值合理性。

刘仁杰《空间》油画,140x100cm,2000年

新的语言形式和表达方式的研究、探讨和确立,也并不是一件简单而容易的事情。刘仁杰毕竟是对于古典油画技法和传统学院派造型体系有过深入而系统的追溯和研究。更为主要的是,在长期的研究古典学院派技术技法的过程中,已经形成了一种审美惯性和语言定式。如果从这个角度来看,前述的《夜》和《夏》的成功或许带有某种偶然性的成分,因为它有点像旧瓶装新酒,碰巧抓对了瓶子就合适了;而没有找对瓶子的时候,问题也就出现了。也就是说,这种带有偶然性的成功并没有解决好根本性的问题,之所以是偶然性的,所以它也就无法形成语言逻辑,并进而在这种逻辑性上延伸和扩展。而这个问题就是刘仁杰基于新的社会体验和思考之后,所需要的全新表达方式的象征性、心理感受性、观念性视觉图像传达,与古典学院派造型体系的空间结构完整性和生活逻辑合理性之间的矛盾。比方说,创作于2002年的《空间》,在一个带有现场性和生活真实感的环境中,画面主体人物带有思辨象征性的肢体语言就显得突兀而做作。

 

这是一个很有意思的案例。我们知道,古典油画视觉逻辑系统的内核是通过一系列“命名”的方式,“再现”和对象之间的联系。这大致包括:建立在焦点透视基础上的空间法则,通过一个明确的边框构建起来的封闭而稳定的结构框架,建立在语义明晰基础上的逻辑合理性。从这个角度来看,就可以说明为什么《空间》这幅作品和《夜》与《夏》大致处于一个时间段中,而得到的是不同的观看效果呢?其原因就在于,自刘仁杰早期创作阶段以来的主要作品中,既有一个显现的被主流话语系统所命名的“刘仁杰”,又有一个匿名的,只属于他个人的、性情的“刘仁杰”。自九十年代初期以来,后一种处于匿名状态下的、甚至是被压抑着的思维方式、社会见解、艺术观念,慢慢得以自觉,也渐渐从一种潜意识状态转为自觉、主动而明确思考和追求。这个过程也不得不面临着对于之前既定的思维模式进行解构和颠覆。而《空间》这幅作品,可能就恰好处于他不断增长的“新”与逐步消退的“旧”两种艺术观念临界的节点上。厘清这个问题之后,我们便可以明晰刘仁杰在下一个阶段的艺术创作中所要解决的问题。

刘仁杰《岛》油画,200×145cm,2003年

刘仁杰《通道》油画,195×135cm,2004年

创作于2003年的《岛》可视为刘仁杰后期创作阶段中的开篇之作。这幅作品以及稍后的《通道》,对于他的后期创作而言,从整体上来看是极其重要的。因为此前的各种技术准备、社会思考,一切似乎都呼之欲出,关键是找到一个什么样的突破口?对于刘仁杰这样的长期在学院中从事教学工作,自身的思维*惯又非常理性的艺术家来说,方法论的问题的解决或许才是决定自己下一阶段的工作能走多远的基础。那么,从方法论的角度而言,画面空间问题的解决或许是符合自己工作*惯的一个重要介入点(上一幅不太成功的作品的题目恰巧也叫“空间”,冥冥中似乎给我判断提供了一个注脚)。

 

众所周知,我们一般都是将西方现代主义艺术的起源追溯到塞尚的以打破焦点透视视觉控制为目标的绘画实践,自此以降,艺术史终于发现了编织在这个假设的锥形空间框架中的一个视觉文化意义逻辑法则。而这个逻辑法则在西方绘画在文艺复兴时期开始,已经被高度神圣化。那么,这个被神化之后的视觉空间逻辑反过来而参与对于世界的整体“命名”,被这种神圣性命名之后的万事万物,一切便具有了不容置疑的合法性。标志着西方现代哲学起源之一的语言分析学,就是从质疑这种语言命名的神圣性入手,开创了西方现当代文化发展的肇始。而打破了以焦点透视为法则的视觉文化传统的神圣性之后,其貌似亘古不变的贯穿在视觉文化史中的理性主义大厦就开始坍塌了,它为人类视觉文化创造拓展了新的空间。

葛饰北斋(日本)《神奈川冲浪图》浮世绘,37.9cm×25.7cm,约19世纪前期

顾闳中(五代)《韩熙载夜宴图(局部-1)》绢本设色,335.5cm×28.7cm

 顾闳中(五代)《韩熙载夜宴图(局部-2)》绢本设色,335.5cm×28.7cm

当然,时代已经发展到今天,我们已经具备了大量的现当代绘画作品观赏经验,创作出一幅貌似具有视觉上的现代正确性的作品并不难,但是,对于刘仁杰这样的艺术家,正如前所述,他必须要找到一个知其然的同时还要知其所以然的方法论。所以,伴随着创作《岛》这幅作品的同时,是他做了大量的研究工作。无可置疑的是,上述的发端于西方现代主义艺术阶段的视觉文化革命,是受到了东方文化绘画艺术的影响,而其中,尤其是受到了日本浮世绘的影响。在日本近代史中的有名的“黑船事件”之后,西方开始从日本大量进口茶叶,而茶叶的包装纸大多都是一些浮世绘绘画的印刷品。所以,这一看似偶然的贸易方式导致了西方现代主义绘画与日本浮世绘之间一个重要的文化线索的出现。刘仁杰在这个阶段中大量地研读了日本浮世绘,特别是葛饰北斋的作品。同时,对于中国传统绘画,特别是顾闳中的《韩熙载夜宴图》也做长时间的研究工作。当然,对于这个阶段中与自己的研究工作相交织的现代与传统的关系,也就是说是从传统的角度去吸收当代文化,还是站在当代的价值观立场去研究传统,刘仁杰坚定地选择了后者。也就说,他在这个时期中的研究工作,并不是为了截取传统绘画中的某些图式片段,而是为了梳理清楚出从古典到现代,从东方到西方,这一视觉文化发展的内在逻辑线索。这就是前述的对于刘仁杰而言是带有根本性指导意义的方法论问题。也只有把这个瓶颈打通之后,他的创作在停滞、反复了一段时间之后,才能融会贯通、喷薄而出。

 

当然,传统本身也是一个复杂的多面体,创造性的研究、借鉴传统,其目的并不是为了在自己的创作中再现传统,而是为了借鉴传统中的一些有价值的因子来解决自己当前所面临的问题。那么,刘仁杰在《韩熙载夜宴图》和葛饰北斋的作品中所发现的,就是利用大面积的平面色块之间,大反差的视觉效果,利用视差原理所制造出的剪影式空间效果。而刘仁杰似乎是反其道而行之:局部的立体弱化处理,再将之组织在色彩和明度上大反差的色域架构中,这种初看之下的大纵深效果,一旦在视线读进去之后,又会在视觉上产生一种令人窒息的逼仄的视觉空间效果。这种视觉心理的传达方式,正是刘仁杰在转入到新的创作阶段时所需要的。因为关于新阶段的创作,他自己明确地定义为“特殊社会转型时期的心理写实绘画”那么,也就是说,准确把握到一种时代性的广泛社会心理特征,并将之通过一个有效的视觉手段传达出来,是他在现阶段创作中的根本目的。由此,一切形式上的问题、技术的问题、艺术语言的问题,都要服从于这个基本目的。

 

弱化具体对象的立体效果,并将之通过大面积平面化色差组合的画面处理方式,又带来了一种抽象化的视觉效果。而这种通过纯粹的视觉形式所引起的心理暗示和精神象征性手法,在他早期的作品中已经出现了。比方说《夏至》中幼童的目光视线,《春》中带有线性指向性的隔离墩的排列组合,《风》中作为背景出现的大地的舒缓起伏的线条,《雁南飞》中直线条的块面分割组合,这些对于引导观众的心理感受方式是有着重要意义的。但是,在现实主义的主流话语的命名体系中,并没有给这些抽象手法的运用应有的独立认可,它只能作为个人化的风格潜流而存在着。在作品《夜》中,布纹的褶皱被有意识地进行了抽象化的心理象征性处理,但也是依附于一个具体而特殊的物,而不具备可延展的方法论意义。而在《岛》以及随后的《通道》中,对于画面主体结构的抽象化处理,已经转化成为了一种带有普遍意义的视觉心理传达手段。这也是符合他所要追求的“心理写实绘画”整体目标。

 

另外,从这幅作品开始,在其后的大部分作品中,他将画面空间的属性界定为室内,或者仅仅是自己的画室,这也是和他的艺术整体气质中的书卷气、内省化、心理象征性的特点保持一致的。只不过,这些只是与个体有关系的个人才情和个人气质,在之前的宏大叙事式的“主题创作”中,其连续性是被割裂的,其价值是被遮蔽的。画面的空间被转移到个人画室中之后,这些潜在的个人化特征被不受抑制地显现出来,进而成为了他后期创作的一个重要的内在特征。甚至是在他绝大部分作品中反复出现的木地板的花纹,也成为了一种心理化情绪传达的重要手段。

 

《岛》的重要性还在于,作为填补古典绘画意义明确的命名逻辑方式坍塌之后所留下的空白,从这幅作品开始,刘仁杰建立了一种图像意义心理转化的语言系统。画面中,“岛”是以摄影或写实绘画的方式出现的,它是再现的,并没有经过人的主观处理,所以可以视作“现实”的替代物;而帆船模型则是经过处理后的主观概念性的产物,这种概念性特别是被它下部的一块起割裂作用的白布“强调”之后,模型已经转化为一种语词化的能指。但问题是,船的模型虽然被转化为能指,但它又是具有实在的体积和质感;而再现的海岛虽然具有所指的意义,但它又是虚拟的、替代性的。这种矛盾实际上造成了一种修辞链上的断裂和阻隔,船与海岛既有意义上的关联性,但是,它们在发生意义的实际逻辑中又是断裂的。初看起来,似乎是隐喻画面中男性和女性之间交流的阻隔性,但是,其实际上,刘仁杰是将之上升到在特殊的社会转型时期,个人与社会之间一种“充满矛盾与无奈的心绪”。这种心理上的沟通与阻隔、交流与断裂,不仅体现在稍后的《通道》中,甚至也在刘仁杰在以后的作品中作为一种方法论所体现出来的空间处理中,那种视觉上的大纵深与心理体验过程中的窒息性的矛盾效果。

 

所以,从这个意义上而言,前述的关于他在九十年代前期所创作的《夜》与《夏》这两幅作品,实际上是预示了他在2003年之后的创作中,所包含的全部思考和价值判断。只不过,这种思考和判断需要找到一种能够与之相适应的艺术观念和语言形式之后,才能形成一个新的、持续性的创作阶段。从这个意义上而言,《岛》和《通道》相当于是刘仁杰在新的创作阶段的一个引言和序曲,一切在接下来的创作所要解决的问题,所要表现的观念、主题,在这两幅作品中都已经得以呈现和预示。

 

接下来,刘仁杰试图借助于交响曲的体裁格式,计划用九十幅作品来完成一部视觉的交响诗,为我们这个时代,以及生活在这个时代社会中的人,建立起一部心灵史诗。他们的孤独、他们的挣扎、他们的苦难、他们的不舍、他们的无奈……第一系列名为《喘息》,第二系列是《行走》,第三系列是《游移》,第四系列是近期要完成的创作。这四个系列各自独立又互为关联,分别从不同的角度、不同的侧面象征性地喻示了这个时代中人性的方方面面。 

昂格朗·夏隆东(法国)《阿维农的圣殇》约1455年

赵佶(宋)《秾芳诗帖(局部)》265.9cm×27.2cm

《喘息》是其中最早的一个系列。在这个系列作品中,刘仁杰着重刻画了在这个快速转型、变化的时代中,各种价值观体系的嬗变、更替,各种社会矛盾的激化与冲突,在人的内心所造成的不适与伤害;以及由这种伤害在人的心理中所形成的孤独、割裂、冷漠等种种情绪。在面对这样一个在天堂与地狱之间的社会现实的时候,固然每个人都有适合于自己的表达方式,刘仁杰认为自己放弃那种直接的表面化的表达方式,是因为他更擅长体味和表达更为敏感的深层次的人的心理波动。我想,这也是与他早期作品中的那种被压抑着的、隐性的、诗意的象征性心理特征有关。这种压抑着的对于苦难的承受方式,我们不妨在刘仁杰自己所推崇的夏隆东的《阿维农的圣殇》中找到心理依据。在那幅创作于中世纪末期的作品中,夏隆东通过人物那瘦削、僵直的肢体形态,以及将巨大的悲痛隐藏在看似平静之中的面部表情,表达了一种人在面临苦难的时候的隐忍与坚毅。这种精神气质我们甚至可以在体会赵佶的瘦金体书法中感受得到。刘仁杰所钟爱并引为神交的是夏隆东和宋徽宗赵佶,在他的画室中悬挂的也只有前述的夏隆东的《阿维农的圣殇》以及赵佶的《秾芳帖》。宋徽宗作为一位同时体验到盛世与凄凉的皇帝,在他的书法中那种自负、孤傲的背后,所传达出来的实际是在盛世繁华之下所隐藏着的一种危机与紧张的心理张力。

 

至此,艺术家之前若隐若现地流露在早期作品中的那种悲天悯人的精神气质,那种似乎还不太自信的对于没有言说权利的匿名者的情感倾注方式,那种还没有敢过分声张的对于敏感而脆弱的个体感受的心理传递方式,当这些在作者的个人独立思考的权利获得自由之后,马上就彰显为他新的创作阶段最为明显的艺术特征。

刘仁杰《喘息-NO.27》油画,195×135cm,2009

刘仁杰《喘息-NO.21》油画,195×135cm,2004年

刘仁杰《喘息-NO.36》油画,195x110cm,2010年

刘仁杰《喘息-NO.15》油画,150×105cm,2003年

刘仁杰《喘息-NO.37》油画,240×320cm,2010年 

在肃静而单调的空间环境中,墙壁、地板以及地毯被简化为了单纯而有抽象意味的单纯色块。它们一方面是一种实体空间的标示和象征,在这个层面的“空间”中,墙壁被挤压到画面的边缘,地板则似乎被抬升至直立的角度,这种构图方式使人联想到刘仁杰的早期作品,甚至可以追溯到勃鲁盖尔的那种经典的空间构成方式。但是,在新阶段的作品中,这种空间处理方式并不是为了从容地表现那些民俗化的细枝末节,而是为了在空间的压缩之后带来的一种令人窒息的视觉体验效果。其次,这种抽象化的画面“纯形式”处理方式还喻示了一种视觉心理结构,这种看似劲挺、稳定的结构框架,实际上暗含着动荡、薄弱和不安,就像宋徽宗的瘦金体书法传递给人的心理感受。随后,这种视觉上对比强力的大块面处理方式,还像一组组祭坛,一个个失去了言说权利的无名者被安置其上,那静默之中实际上传递出了与夏隆东的作品同样的一种精神气质:“噢,路过的人们,看啊,看是否有谁的悲哀能与我的悲哀相提并论”。艺术家刻意所营造出来的这种静穆而荒寂的空间属性,似乎是为了让我们听到那些无言者微弱而包含伤害的内心跳动,或许还伴有一丝丝疲惫而无奈的叹息……

刘仁杰《行走-NO.1》油画,180x140cm,2011年

刘仁杰《行走-NO.8》油画,180x140cm,2012年

刘仁杰《游移-NO.2》油画,140x140cm,2015年

刘仁杰《游移-NO.4》油画,190x150cm,2013年

刘仁杰《游移-NO.8》油画,190x150cm,2014年 

《行走》和《游移》系列则是从《喘息》的基调上,又延伸出了两个不同的方向,就像交响曲中的主题变奏,从不同的角度进一步表现和深化了刘仁杰的“特殊社会转型时期的心理写实绘画”这一总主题需要。它们就如艺术家自己所言,行走在精神的荒寂中,体会到的在充满欲望的现实世界与虚无的精神世界之间,苦苦的挣扎、彷徨与摇摆。

 

纵观刘仁杰的艺术创作历程,其早期的作品或许就如绝大多数的他同时代艺术家那样,年轻时的意气风发、才情各异,但往往会被淹没在主流样式和主流话语的宏大叙事之中。但是,在刘仁杰的个性中,其早期艺术气质中的书卷气和诗性化特征,最终促使了他能够明确地尊重自己的内心真实。这种内心的真实就是敢于面对真实的社会,敢于承认自己独立的价值判断,并由此带来了自己的艺术观念的彻底变革。从早期朴素的、自发的个人情感的自然流露,到后期创作的主动而明确地对于那些卑微的弱小灵魂的同情和尊重,并最终形成了“历史就是无名者的苦难史”这一完整而宏大的社会心灵史诗结构。这个过程,其根本性的意义说明了,艺术家只有把自己放在“无名者”的位置,才能成为一个体制的逃避者,并最终成为一个富有独立精神的人,他的创作才能够真正做到直面苦难,抚慰灵魂。

 

2017年2月10日至20日 写于北京

分类:
@通知:
>>最近访客

    (所有用户)

    Copyright © 2008-2017 artintern.net Corporation All Rights Reserved 艺术国际 版权所有

    经营性网站备案信息不良信息举报中心网络110报警服务

    电信业务审批[2008]字第242号 京ICP备09032365号电信与信息服务业务经营许可证080364号 京ICP证080364号 京公网安备 11011202000259号