吴永强

四川大学艺术学院教授、博士生导师,从事艺术学研究、文学写作、美术创作

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吴永强 | 1980年代关于连环画《枫》的媒体讨论
发表:2017-05-10 02:07阅读:173

——1980年代的美术思潮与美术传播(三)

 

  1979年8月,《连环画报》发表了由陈宜明、刘宇廉、李斌三位东北画家创作的连环画《枫》[①](见附图)。作品取材于山西作家郑义的同名小说[②]一对有着朦胧恋情的中学男女同学李红刚和卢丹枫由于在武斗中各执一派,最终相互残杀而陨命。这是一个关于“文革”初期派性斗争的悲剧,是伤痕文学的主题之一。该套连环画采用写实手法,以32幅画面,生动地演绎了这个故事。像这样将“伤痕文学”转化成“伤痕美术”,陈宜明、刘宇廉、李斌早就在作出尝试,此前,他们曾根据卢新华的小说《伤痕》创作了一套连环画,同样发表于《连环画报》[③]。可是令他们始料未及的是,《枫》的面世却引起了巨大波澜,“1979年8月号上刚刚刊出三天,就被文化部出版局要求停止发行并追查责任,原因是《枫》‘政治影响不好’。”[④]虽然几天后形势扭转,杂志被加印后重新发售[⑤],不过,争议之声仍不绝于耳[⑥],而报刊的加入使其演化成一场激烈的媒体讨论。当时,就连非美术类报刊如《文汇报》、《工人报》等也加入其中。在美术刊物里,《美术》、《连环画报》、《连环画论丛》相继发表文章,组织讨论。[⑦]其中,《美术》杂志反应最为迅速。


就在连环画《枫》发表的次月,《美术》1979年9月号便专辟“争鸣”栏目组织讨论。该栏目首先假借一位“机关同志”之口,刊载了一篇《我们对连环画〈枫〉的意见》(郭宝和整理),把各种反对意见归纳为五条。同时刊发四篇争鸣文章与之辩论,这便是:何溶《将人生有价值的东西毁灭给人看》、迟轲《连环画〈枫〉的时代意义》、刘千《“不良影响”有感》、栗宪庭《现代迷信的沉痛教训》[⑧]。读这份“机关同志”之《意见》的全文,不难发现一种立场,即以现实的政治功利来考量历史。其口中所念叨的问题,不但涉及艺术,也涉及历史,涉及思想观念;不仅包括如何看待艺术真实的问题,也包括如何看待历史真实的问题。在传播角度上,显而易见,这是一个精心设计的专栏,因为对该份意见书的刊载,与其说是在转述一种观点,申明一种立场,不如说是在树立一个论敌,设定一个语境,以便发动争鸣,澄清是非。而何溶与栗宪庭作为本刊编辑人员参与辩论,无异于表明了《美术》杂志的立场。

 


一、现代迷信的批判

何溶等四人的文章各择其要,对“机关同志”的《意见》逐条进行辩驳。它们共同指出,连环画《枫》表现的并非偶然的悲剧,而是“被野心家所制造的现代迷信所蛊惑和利用”而酿成的历史悲剧。何溶引用鲁迅先生的悲剧定义为标题,探察《枫》的主人公悲剧命运的根源。他认为,从艺术效果看,连环画《枫》正是要触动这场灾难的幸存者们对现代迷信有所警悟。文章直指出于极左政治的愚民政策施于中国人心灵的毒害,极具历史感和启迪性。


“机关同志”的《意见》批评连环画《枫》缺乏现实意义,根据是人们应该“安定团结向前看,一心一意搞四化”,这是当时自上而下设定的舆论导向。对于刚刚经历了十年浩劫,尚处满目苍夷、百废待兴的中国来说,提倡“向前看”,当然可以说是一种良好愿望,不过问题是,历史的教训值不值得吸取?“向前看”是否必然包含着对正视历史的排斥?难道在这块历经劫难的大地上,“民可使由之,不可使知之”的统治逻辑依然控制着众生的命运?人们还得一再遭遇悲剧、忘掉悲剧和重复悲剧?这些疑问,对有独立意识和思考能力的人们来说,是无法绕开的。栗宪庭说得一针见血:

 

“向后看”是为了更好地“向前看”,使我们在前进的道路上尽量避免重蹈陷井或歧途,把触目惊心的欺骗、阴谋、愚昧、悲剧暴露在人们面前,让人们觉醒,让人们深思,《枫》的现实意义,就在于能够提醒我们,要坚持辩证唯物主义,不要唯心主义和形而上学;要继续解放思想,不要封建法西斯禁锢主义;要科学,要民主,不要形形色色的宗教迷信和专制。在十年史无前例的浩劫中,人民用血和泪的代价所换取的教训,还不够沉痛吗?

 

针对把“向前看”滥用为掩盖历史真相之遁词的做法,这样的追问可谓振聋发聩,其意义超过了对《枫》(包括小说和连环画)的即时意义的肯定,因为其字里行间溅射着思想启蒙的火花。虽然由于受时代局限,上述文章难免还使用着当时流行的政治术语来表达观点,但言谈间依然闪现着启蒙的光彩。老一辈美术史论学者迟轲认为,《枫》的作者们怀着一份深心,有意强调一个主题,即“缺乏丰富的知识和独立思考的所谓‘单纯信念’,多么容易被野心家所制造的现代迷信所蛊惑和利用”[⑨]。因此,要避免盲从的奴役和现代迷信的悲剧,“单纯的信念”必须结合以“复杂的头脑”[⑩]。对比之下,那些把“向前看”与“向后看”人为对立起来、拼命阻碍人们正视历史真相的论调,就不得不使人怀疑另有一番深心了!


  1979年下半年的中国文艺界,正经历着一场关于“歌德”与“缺德”问题的大讨论[⑪],讨论聚焦的话题是:文艺创作除了歌颂社会主义制度的优越性,能否暴露我国社会的阴暗面?通过组织连环画《枫》的讨论,《美术》杂志首先把这一个热点问题引向了美术界。何溶说:“既有‘惨淡的人生’和‘淋漓的鲜血’这种历史的生活现实,也就必然有反映这‘人生’和‘鲜血’的文艺,那么,在这种文艺上扣上再多的‘丑化社会主义’、‘诋毁无产阶级’、‘攻击党’等等大帽子,它依然是会生长的。”回首新中国文艺史,“歌颂”与“暴露”并不是一个突然冒出来的新问题,一直以来,它像一道符咒纠缠着文艺工作者,在历次政治运动中,许多人为之吃尽苦头,理论界也噤若寒蝉。1979年的这一场“歌德”与“缺德”之争,虽然挑起者本于“左”的思维惯性,使出“文革”手段,来势汹汹,棍棒交加,却演化成一场文艺界进一步争取创作自由的大讨论,最终为暴露型的文艺创作争得了合法地位[⑫]。这当然首先是仰承当时拨乱反正、解放思想的政治空气之幸。[⑬]不过,对于文艺界的有胆有识之士来说,这种幸运却并非被动地等来的,他们表现了抗争者的作为。组织连环画《枫》的讨论,不论是《连环画报》、《美术》,还是紧随其后的《连环画论丛》,都无疑把自己推向“歌德”与“缺德”之争的旋涡,成为一个在场者,为这一份抗争贡献了力量。

 


二、现实主义的校正

“歌颂”与“暴露”的问题,还与多年来在中国文艺界威力巨大的“现实主义”问题有着剪不断理还乱的关系。20世纪50年代,斯大林式“社会主义现实主义”[⑭]被尊奉为中国文艺的正统意识形态,换了一个名字叫做“革命现实主义”,其规则是“革命现实主义和革命浪漫主义的结合”[⑮]。数十年来,这个理论圣经般地规范着国内的文艺创作和批评活动。经过无数次政治运动的洗礼,尤其是经过文化大革命,“革命现实主义”越来越与库尔贝式现实主义及随之发展出的批判现实主义背道而驰,能指与所指不断脱节,最终彻底异化为一种伪现实主义,其极端表现,便是“文革”中支配一切文艺门类的“三突出”创作原则、操纵美术创作的“高大全、红光亮”美学模式。《美术》发表的那篇“机关同志”的意见书,其中第三条,指责连环画《枫》把林彪、江青的形象处理得像是正面人物,依据的正是这样的伪现实主义逻辑。


如果说极左年代的文艺创作为这种伪现实主义逻辑制造了表象,那么,政治功利主义则为之输入了动力。因此,文艺上的伪现实主义实质上与国内多年来在历史叙事中被要求采取的那种实用主义一脉相承——历史作者*惯于根据一时的政治需要,把某些历史人物随心所欲地抹掉、添上,或者张冠李戴、篡改事实。何溶、刘千的文章对这种现象提出了反思。刘千痛切地指出:“许多情况表明,把历史涂来改去搞自欺欺人的,并不是一般普通老百姓首创的,正是那些号称为‘马克思主义者’、最害怕‘政治上造成不良影响’的长官大人们的意志。”何溶也感叹道:“这种令人啼笑皆非的形而上学,害人害己,多少年来却成了正常的、合法的学风和政治生活。这种恶*不有损于我们历史唯物主义者的面子吗?”当一种歪曲的历史逻辑强行对美术创作发出要求,并成为指导方针时,就产生出“立足现实,利用历史”的历史画创作,也使所谓“革命现实主义和革命浪漫主义的结合”沦为政治权谋的帮凶、愚民欺世的护身符。


栗宪庭和迟轲的文章从批判现代迷信出发,替连环画《枫》的人物形象处理进行了辩护。栗宪庭评价说:“作者没有把在当时具体历史场合中的林彪、‘四人帮’当作概念符号去作表面的丑化,而是力图尊重历史的真实,侧重刻划他们道貌岸然、对群众具有欺骗性的那一面。”他认为“这些也是连环画为了进一步揭示丹枫上当受骗的社会和政治原因所作的大胆尝试”,道理在于欺骗造成了盲从。而迟轲进一步强调,当前探讨艺术规律固然是重要的,“而更重要的是还要努力纠正‘四人帮’为了蒙骗人民而培植的那套认识方法”。


何溶将连环画《枫》的形象处理概括为对现实主义的还原,他指出,尽管艺术的真实有别于历史的真实,但“也必须采取历史唯物主义的态度,必须有个尊重史实的创作态度,这种创作态度是现实主义艺术所必须的。”把历史人物按照“正面”、“反面”加以脸谱化的处理,既不尊重历史事实,也显得肤浅可笑。在稍早发表的《美术创作的伟大转折》一文中,何溶就曾对《学*张志新烈士美术、摄影、书法展览》评价说:“展览会上的作品从不同的侧面描绘了英雄人物,这英雄人物不再是革命英雄主义这一概念的符号。这里有压倒一切敌人的英雄气慨,也有英雄的‘儿女情长’;有生,也有死;有花朵,也有鲜血。正因此,它使我们看到了英雄张志新这个‘大写的人’而感到亲切。”[⑯]迟轲的说法也与之不谋而合:“离开了对于人物事件的多面性和复杂性的真实描写,就离开了现实主义,而离开了现实主义的所谓‘浪漫主义’,大多是吹牛和骗人。”四位作者表达了一致的信念,他们认为,不论处理反面人物还是正面人物,真正的现实主义应该以尊重史实、尊重生活逻辑为前提。这样一来,以“革命”为名义的“浪漫现实主义”再也难以站住脚了。


倘若艺术领域的问题可以独立被评价,那么,《美术》等期刊所开展的这场讨论,为澄清极左文艺思潮歪曲现实主义所造成的理论混乱,是有独特贡献的。栗宪庭后来说:“1979年-1984年,中国当代艺术有两个明显的主题,一是对现实主义的反叛,一是对现实主义的校正。两者都建立在新中国艺术模式的背景上。它的起因是由于文革艺术,所以我称这个时期是后文革艺术。”[⑰]连环画《枫》的创作、发表和以《美术》、《连环画报》以及刚刚创刊的《连环画论丛》为话语平台组织的讨论,体现的正是后文革艺术对现实主义的校正。


尽管不论是何溶、迟轲、栗宪庭、刘千,还是紧随其后的顾炳鑫、陈卫和、韩双东[⑱],当时的讨论者都仍把典型人物与典型环境当成现实主义的元话语,可是,他们的论点却在创作者那里产生出后果,引起了超越。高名潞认为,在从伤痕美术到乡土自然主义两种新时期美术潮流的兴替之间,存在着一种历史联系,他说:“一度关于《枫》中林彪、江青的‘形象’表现手法问题的争论实质上是旧的虚拟模式与新的再现手法之间的斗争,结果自然是后者获胜。新的再现手法中昭示着‘自然主义’的观念和形式即将出现。”[⑲]按照这个看法,上述媒体讨论则在从伤痕美术到乡土自然主义的演变中发挥了催化作用。

 


三、创作自由的领悟

当争鸣似乎已经尘埃落定,三个月后,80年代的首期《美术》杂志又以一篇连环画《枫》的作者程宜明、刘宇廉、李斌写的创作谈《关于创作连环画〈枫〉的一些想法》,给读者带来思想的回味;同年8月,《连环画论丛》创刊号又发表了三位作者的另一篇创作谈[⑳]。如果该文的发表可以被视为一个时间节点,那么,国内美术媒体就几乎把关于连环画《枫》的讨论持续了一整年时间。对比《美术》1979年9月号的“争鸣”栏目,在这几份刊物之间此起彼应而形成的一种历时性传播话语,实际上又构成了一种共时性讨论空间,既使各种观点得到交锋,也形成了创作者与理论家的话语呼应。三位作者的创作谈正面支持了何溶、迟轲、刘千、栗宪庭、顾炳鑫、陈卫和、韩双东诸位的观点。综合其“想法”和“体会”,可包括如下要点:第一,创作连环画《枫》的意图是要表现“我们这一代人”受政治欺骗而盲从的悲剧;第二,努力追求作品的人物个性:对卢丹枫、李红刚两位主人公尽量争取有厚度的表现,避免简单化、概念化的处理;第三,为了造成戏剧性效果而采用对比手法来处理人物和环境,如用昔日宁静的学校对比武斗中硝烟弥漫的战场,用标语口号烘托时代的氛围等等。


三位画家着重谈到了林彪、“四人帮”等人物的形象处理及引起的争议。他们提到:“后来许多同志的看法,证实了这样尝试还是对的。”可是他们发觉,如何在绘画中表现历史人物和反面人物的问题至今没有得到解决。这使他们感到苦闷,并希望“从理论上把这些问题讨论清楚”。他们明白,光是寄望于理论上的讨论是无法真正解决这些问题的,因为有人总是“希望我们的人民也像不懂事的孩子一样……要把我们整个民族的思维和欣赏能力拖回到孩提时代”。其实,林彪、江青究竟长成什么样子,与皇帝是否穿了新衣裳一样,并不是什么复杂的问题。面对现实,似乎这几位画家感到无奈多于希望。他们委婉地表达了自己明白是非却不知路在何方的心情:

 

在这组画的表现上,其实没有任何新的东西。所谓涉到了“禁区”,其实是这些年我们在现实主义的道路上越走越窄了。今天的创作,仍然需要时时检点,耗费大量的精力去修饰、回避,结果不得不瞻前顾后,欲言又止,因为不知道各级审查部门什么时候又会突然毫无理由地禁止。这和三中全会的精神和目前全国人民的要求距离是很大的。

 

但无论留下了多少遗憾,上述几家美术期刊在20世纪七、八十年代之交组织的这场讨论,仍然产生了深远影响。其意义既在艺术之内,又在艺术之外,而且两者无法截然分离。事实上,三位画家已经概括了两种意义的相关性,他们说:“在当前正逐步深入进行的关于真理标准的讨论中,我们希望美术界能涉及诸多直接有关的问题,进行广泛的研讨,以此进一步解放思想,扫除障碍,这实在是繁荣我国美术创作的当务之急。”[21]这意味着,制度的变革尽管是漫长的,但观念的变革却是可以即时发生的,只要艺术家和理论家不吝思索,勇于担当。从历史角度看,这场讨论也从侧面反映出当时中国思想界和文艺界密切互动的语境关系。二者的互动曲折地影响着现实,促进了某些文艺政策隐匿地发生改变。或者说,作为中国20世纪中国第三次思想解放运动的具体表现之一[22],这种互动的讨论依然在积聚着制度变革的动力,促使中国社会一步步地走向开放,也为文艺创作争取了更多的自由。


附图(连环画《枫》,《连环画报》1979年第8期):



【注释】




[①]《连环画报》1979年第8期。

[②]郑义的小说《枫》发表于上海《文汇报》1979年2月11日。

[③]《连环画报》1979年第3期。

[④]吴棣、李斌在《〈伤痕〉到〈枫〉》的“编辑附记”中说:“1979年8月号上刚刚刊出三天,就被文化部出版局要求停止发行并追查责任,原因是《枫》‘政治影响不好’。”见《财经》2007年12月号。

[⑤]《连环画报》再次发行时加印了10万份,在随后的建国30周年全国美术展览评奖中,《枫》获金奖。

[⑥]参见:程宜明、刘宇廉、李斌《关于创作连环画《枫》的一些想法》,《美术》1980年第1期。第35页。

[⑦] 1980年8月出版发行的《连环画论丛》创刊号发表文章共计22篇。在7篇评论中,有4篇是针对《枫》的评论;1篇是针对《伤痕》的评论(潘彩英:《读《伤痕》连环画有感》);在6篇创作谈中,有陈宜明、刘宇廉、李斌的《编绘连环画《伤痕》的几点体会》。《美术研究》未参与讨论。

[⑧]《美术》1979年9月号(1979年第8期),第13页。

[⑨]同上,第34页。

[⑩]迟轲此处是借用周扬的话来表达自己的意思,同上。

[⑪]《河北文艺》1979年第6期文章发表了一篇署名李剑的文章,题为《歌德与“缺德”》,随后在全国文艺界引起了一场关于文艺创作“歌颂”与“暴露”的大讨论。关于这一场讨论的情况,可参见肖冬连:《1979年的文艺复苏与文艺界的风波——大转折纪事之三》,北京:《党史博览》,1994年第12期,第6页。

[⑫]《人民日报》、《光明日报》也加入了关于“歌德”与“缺德”的讨论。《人民日报》1979年7月31日发表的短评为《阻挡不住春天的脚步》;《光明日报》7月20日发表的评论题为《春天里的一股冷风》。

[⑬] 1979年10月4至7日,中宣部邀请河北文艺界的一些负责人和《歌德与“缺德”》一文的作者李剑、全国文联部分负责人和在京的文艺界理论家、评论家约20余人召开了一次座谈会,胡耀邦在座谈会结束时到会讲话,他批评了《歌德与“缺德”》一文的缺点与错误,对健康的文艺争论表示鼓励,从而使这场讨论告一段落。参见肖冬连:《1979年的文艺复苏与文艺界的风波——大转折纪事之三》,北京:《党史博览》,1994年第12期,第7页。

[⑭]“社会主义现实主义”这个概念的具体规定性,可参见《苏联文学艺术问题》,北京:人民文学出版社1959年版,第25页。

[⑮]关于“社会主义的现实主义”在中国演变为“革命现实主义”的历程,可参见余虹:《革命·审美·解构——20世纪中国文学理论的现代性与后现代性》,桂林:广西师范大学出版社2001年版,第126页。

[⑯]何溶:《美术创作的伟大转折》,《美术》1979年第9期(10月号),第6页。

[⑰]栗宪庭:《新中国美术文献博物馆——序》,《新中国美术文献博物馆》(第1册),哈尔滨:黑龙江教育出版社2001年版,第3页。

[⑱]参见:顾炳鑫《向〈枫〉的作者致敬——老连环画家顾炳鑫的来信》、陈卫和《谈连环画〈枫〉的艺术特色》、刘千《现实主义的新胜利》、韩双东《历史的明镜——看连环画〈枫〉第二十五幅想到的》,《连环画论丛》创刊号。

[⑲]高名潞:《近年油画发展中的流派》,《美术》1985年第7期,第63页。

[⑳]程宜明等:《编绘连环画〈伤痕〉的几点体会》,《连环画丛刊》1980年第1期。

[21]程宜明、刘宇廉、李斌《关于创作连环画〈枫〉的一些想法》,《美术》1980年第1期,第34页。

[22] 1979年5月7日,《人民日报》发表周扬《三次伟大的思想解放运动——在中国社会科学院召开的纪念“五四”运动60周年学术讨论会上的报告》。文章指出,本世纪以来,中国人民经历了三次伟大的思想解放运动:“五四”运动是第一次,延安整风时第二次,目前正在进行的思想解放运动是第三次。


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