对写诗者提三个基本问题
发表:2017-05-18 23:13阅读:213


主讲:李心释

录音及记录:李颖(西南大学大四学生)

时间、地点:2017年4月李心释办公室

参与人员:李心释,秦子妍,许无筝,舒泽浩,覃冬妮,李莉娟,莫艳珍,李颖

 


    李:判断力要走在写作前面,认识提高以后,整个诗歌会有大的改变。什么是诗歌、为什么要写诗、歌怎么写,这些问题值得我们每过一段时间就讨论一次。这三个问题如果搞不清就开始写诗,那是非常盲目的,我们不能处于盲目的状态。虽然写诗的时候不需要这种理性意识,但诸如米沃什《诗歌的见证》,好多诗人写作以后都会写一些关于诗歌的思考,这种思考同时促进他们的诗歌创作。


问题一:什么是诗歌

 

:你们是从哪里开始接触诗歌的?想想你过去的教育,中国古典诗歌……如唐诗宋词,最多也就是《诗经》。它们有什么特点?我们从小就被教育,诗歌是用来抒情的,并且是有韵味的。你去读古诗的时候,意义被老师篡改了,不是你自己直面诗歌。唐代人怎么对待古诗和现代人如何对待古诗,是两码事。我们只管今天,今天我们怎么建立起诗歌的印象,主要部分是古典诗歌。其次就是你们学过的所谓新诗,徐志摩啊,戴望舒啊,最多穆旦啊。徐志摩和戴望舒也是抒情一派的,学的也是英国浪漫主义诗歌,拜伦雪莱的,后来很多自由诗歌受美国惠特曼的影响。穆旦等九叶派受西方现代诗人影响大一些,像奥登啊,叶芝啊。但总的来说,中国新诗抒情这个核心没变,只是押韵等格律没了,或弄出什么新诗格律。所以我在想,什么是诗歌,你头脑里是怎么想的,最重要的就是好多人有个共性,就是你想到诗歌,就觉得是用来抒情的。但是抒情只是诗歌的一个功能,功能就是作用,诗歌用来干嘛的,一个东西可以有好多作用,把抒情这个作用当成诗歌的全部就完了。而且作用随着时间的变化也有不同,上古时期诗肯定是要唱出来的。后面到了唐宋,诗歌是可以吟出来的,唱和吟有差别,唱是有谱的,吟不一定,但是有调。再想想看,音乐很明显是一种情感的艺术,如果按照抒情来讲,音乐对于人来说是最充分的。比如说绘画也可以抒情,但是很隐藏的。音乐的抒情是直接的。所以在艺术的一些其他门类成熟的时候,诗歌的一些功能会做分化。后面的文人诗,就与歌分开了,就像歌词和歌曲分家了。愈到后面,诗可能还带有抒情印记,但诗绝不是为了抒情的。所以我们的高中生都误会了,谈恋爱,或者其它情感丰富的时候,就觉得可以写诗。这样写下来就是诗歌了吗?除了抒情,写诗也有一些形式要求,古代有押韵啊,平仄啊,现代有分行。分行是最简单的。分行好像敲键盘就行啊,但是不要觉得分行简单。分行意味着节奏,有内在的情绪和表意在其中。虽然分行在写的时候是自由的,但是有内心的依据的。所以这也是个形式要求。

莫艳珍:老师我想问一下在分行的时候是根据自己的心理需要去分还是有个规则?

:当然没有规则,分行就意味着节奏安排。节奏安排是根据意义,也受制于一些语法规则,包括内心的感触,或者情绪的状态,甚至说是一种呼吸。所以它肯定有形式的制约,但是看看,具备了这些形式的制约就是诗歌吗?像高中生一样情绪来了就写分行诗,不是这样的。对诗歌的认识首先要问什么样子的才是诗歌?其次,我认为抒情只是诗歌的一个功能。甚至说它不是一个功能,而是自然而然的带有的。

李莉娟:之前老师给我们说不是抒情,我们有段时间都误会了,就觉得诗歌好像不是抒情,把它切断了,但是抒情是个自然的东西,本身是有的,不要去管它。

:是个自然的东西,像你一激动,说话就快些,登山的时候,说话就沉郁一些。在追悼会上就更不一样了。所以语言,声音、气息是必然的自然带有的。但是反过来讲,你可以有意识的拿诗歌的方式来抒情,只是这时并不是诗歌。嘿哟嘿哟嘿哟,之类的也是抒情的嘛。当诗歌和音乐不分离的时候,诗歌同时承担着抒情功能,它不仅是表意,还有抒情。到后面两个分离的时候,诗歌与音乐的分工就更加明显了。所以诗歌承担着抒情的功能是不需要怀疑的,关键的是,诗歌就是用来抒情的吗,这个一定要区分好。许无筝的诗歌就有这种痕迹,非常的抒情。但这不是你的错,就像舒泽浩的诗歌比较理性一样,这都是很自然的事情,只要你不把这当成诗歌的全部,那就对了。有外国诗人认为,强烈情感发生过了,后面你静静坐着回忆,诗歌就来了。但这只是写诗的一个状态。情感强烈、冷静的时候都可以写诗。只是要打破诗歌是抒情的这个神话。从文体上来分抒情诗和叙事诗是另外一回事,叙事诗也可以抒情。你们再来说说你们原来以为的诗歌是怎么样的,或者它的显著特征。

舒泽浩:我先来说一说吧。我的观念也是从布罗茨基那儿借来的,我又有所发展。我先来说一下我的诗路吧。影响我比较大的有三位诗人,第一位是海子,引导我进入诗歌之门,第二位是辛波丝卡,再往后就是布罗茨基。再往后就是一种广泛阅读,里尔克等。布罗茨基说诗歌是一种毒品,生活的体验的加速器。所以我的最低定义就是诗歌是一种加速器,不管导向哪里,生活也好,真理也好,未来也好。就像维特根斯坦说,在通往真理的路上,有一条高速路,但它已经永远的封闭了,而我们只是在下面的乡间小路上打转。诗歌则是这之上的一个路标,可能通到,也可能不。

:很好。但你这样看的话,过去的诗歌教育对你的影响烟消云散了?

舒泽浩:对,过去我的诗观不明显,把功能当定义。

:好多诗人在谈自己的诗观的时候,只是描述,是一种感受,没有触及到理性认识。好多诗人对诗歌的描述都是不一样的,这促使我们思考,仅仅停留在诗歌印象的描述,我认识的写诗的人都是这样的,但这样会限制我们对诗歌的认识。我们要上升到普遍性上看看,看看哲学家对诗歌的看法,尼采的,海德格尔的,那就不一样了,包括里尔克对诗歌的描述也不是停留在感受上的了。那些对诗歌的看法与感觉没有对错,都只是对诗歌的感受,这种全对对于我们来说是没有意义的。你现在对诗歌的看法已经相当好了,一个诗人的看法触动你了,你再发展。但是还不够,还要往前走。另外,你所受的诗歌的影响多来自外国诗人,这是很不好的。中国有一代诗人受外国文学影响,比如西川,但是他们是直接受外国诗影响的。那你呢?

舒泽浩:译文影响。

:那是肯定不够的。除非你读原文,搞翻译。像穆旦受原文影响,但是他的诗歌外国气息还是很浓重的,他的现代汉语还不够成熟的。何况你还是读译文。诗歌是语言的艺术,语言是母语,内化到你血液中的只有母语。与其受西方诗人影响,不如受我们中国古典诗歌的影响,毕竟中国古典汉语和现代汉语是一脉相承的。我们之所以不能直接受古典诗歌影响,是被我们的教育隔断了,我们的老师太差了,都是大学里没有诗歌素养的人去教语文,这太差了。我们现在读古典诗歌要重新去读,尽可能摆脱过去的影响。你试试看,要完全割断过去中学老师教给你的方式,否则是白读,吸收不了精华。再回过头去说说海德格尔,他的作品基本上是用一些诗人的作品做分析材料。我们可以去看看他对诗歌的看法。我们经常说的,能够说清楚的,能用散文写的,何必写诗呢?诗歌就是说不可言说的。这里有个悖论,既然不可言说,那怎说呢?我们要想语言是用来干嘛的?语言不只是用来传递信息,我经常觉得语言可用来试探,试探那些未知的东西,每首诗都是语言的实验,通过语言的实验去试探到不可言说的东西。中国古人也说意在言外,在言外的意也就只能靠试探了,诗的意境或象外之象都是不可言说的。这么看就没有悖论了,如果你试探到了,这诗就成立了,没有试探到,技巧再好都不成功。写诗的人自己就知道,可能骗到别人,但是骗不了自己,写诗究竟是一种装饰,还是一种表达,或是你真的试探到了不可言说的东西,自己心里是有数的。从写诗者的角度,你要问自己的良心,必须非常真诚的问自己,一首诗下来,有没有触碰到不可言说者。

李莉娟:老师那试探到了这种不可言说的东西有什么标志吗?

:有,你自己会有体会。试探到了,你会很激动,很愉悦。但是这和情绪的宣泄是不一样的。

李莉娟:可能有时候理解这个试探到,觉得又可以用一种诗歌以外的东西来证明。

:要从状态上来体会,你内心会有反应的。写诗者如果体会不了,就去读诗。读诗也是一种写作,如果一首诗真的打动你了,等于你也在写作。诗歌从来没有完成了的,直到有读者接受了,才算完成了。当然诗人也同时是读者。一首诗写完了,如何判断自己写的诗歌,如果判断不了,就去读别人的诗歌,看是否能打动自己。但这里又有陷阱了,每一步都有陷阱。什么叫打动?有的题材很熟悉,比如我是农村长大的,看到写农村题材的我就感到很亲切。但这种打动是不对的。真的好的诗歌,什么叫打动你呢,让你觉得很惊讶,哲学也是源于惊讶,惊讶就是你想不到才好,怎么能这样写呢,但又觉得好,很意外。甚至说真的诗歌会让你觉得有一些抵触,但抵触之外又会受吸引,或者它会极大的更新了你对世界的某种看法和视角。这种东西肯定不是我所熟悉的仅限于题材上的,否则这样的共鸣是假的。诗歌的共鸣是灵魂的内心深处的东西,仿佛打开了一个窗口、一个视野一样,看世界的方式变了。当然这也会激发你内心的情感。这种东西是无止境的,今晚上我们讨论了,以后还要接着讨论,不可说的东西是无边的,可以不断的去琢磨,什么状态才是不可言说的?可以拿具体的诗歌来说。

覃冬妮:老师,我问两个问题,刚才说到,人会对某种题材和写法比较钟爱,这很普遍,但这会不会和我们之前说的对诗歌的认识有关?第二个真的好诗让人抵触又喜欢,我看到很扭曲的语言也会有这种感觉。

:不扭曲的语言也会让你有这种感觉。

覃冬妮:那这种扭曲语言造成的惊讶和不扭曲语言造成的自然惊讶有什么不同呢?

:这是好多人都关注的,叶维廉的《中国诗学》中也谈到了,诗歌语言有发明和发现之间的差别。你说的很扭曲的语言就是发明,你说的很平常的语言让你惊讶的,那种状态叫做发现。这种区别很有道理,你去体会一下。有人认为发现的诗歌更加珍贵,发明是通过语词随意组成造成的可能性。画画也是,画鬼容易,画人难,鬼是没有的,随便怎么画,而人是有的。这是两种不同的状态,但也是表面上的不同。你处理一个对象时,是发明性的还是发现性的,这两种诗歌状态都可以尝试,这是表层的转化问题,关键在于内心那个不可说的核能不能抓住又是另外一回事。所以诗歌有时候和宗教联系得非常紧密,宗教的体验就是和一种不可言说的东西打交道。

秦子妍:我一直很好奇宗教的体验是不是个心理状态,那些很强烈很痴狂的表现。

:心理状态只是个表征,宗教仪式或者训练都可带给人的。我讲的是信仰状态,是内在的状态。比如人是有信仰的,和他者打交道,比如我和你打交道,我永远无法完全占领你的内心,所以我对你一定要有某种敬畏。感到你身上某种神秘的东西,我必然要保持敬畏。和表层的状态是两回事。诗人跟宗教徒共同的地方就是这样,诗人不处理眼前的东西,而是面向无限的东西,遥远的事物,流行的说法就是远方。

舒泽浩:想起维特根斯坦的说法,我们的世界是逻辑的事实的世界,所以是无价值的世界,这涉及到一个命题,能不能从一个事实层面的东西推导到价值层面的东西,我觉得不能。因为用一切逻辑去解构东西,价值就消失了……

:西南大学外院的杜世洪老师有一个推文,也讲我们能不能从事实推导出价值,很多哲学家觉得不能,但你可以关注一下语言的情况,比如价值语义学所揭示的语言用法。

舒泽浩:价值在哪里呢?维特根斯坦认为,在世界外,是非逻辑的。这里存在着价值的悖论。我们不停的追逐一个价值,但无法跳出现有世界,这可能就是一个不可说的东西,价值的东西,诗歌就是建立在逻辑上去追求一个无限的有价值的东西,但这必须是建立在逻辑上的,我们写出诗来,必然是有物质的,有逻辑的。

:这不能说必须建立在逻辑上,你不必强调,因为你本来就建立在上面,当你说必须的时候,你的目标就在这个必须上,你的目标是在另外一种可能性上。这里的价值不是现实生活的价值,对家庭啊,对社会啊,不是的,而是一种对终极意义的判断,人的意义人的价值在哪里,并不是眼前的在人里面的价值,能给家庭、国家做些什么,是在人里面的价值。你谈的价值是人在世界里的价值,人为什么存在。诗歌应该是这个价值。所以你看解放时期的那些诗歌,为宣传抗战写什么诗,很搞笑的,现在为打工写诗歌,为地震写诗歌,终会成为笑话的。这只是一个现世的东西。还有一个观点要避开,除了抒情之外,语言漂亮是对诗歌的一个很大误会。语言漂亮指的是修辞,或者说是他写得很花哨,很热闹,语言修辞也不错,就很容易迷惑人。这是用来骗人的,可以骗读者,但是不能骗自己。这是少有人能看透的。如果你的诗歌没有去触碰不能言说的地方,那么你也会被这种诗歌迷惑。一首诗就是一首诗,什么也替代不了的,如果这首诗的语言、修辞手段可以引用到另一个地方时,说明它是假的。关键就是自己去体会那个不可言说的东西。不可言说带给你的应该是什么呢?就像它从来没有被你看过。你从来没看过,他写出来你看到了,那就是了。

秦子妍:这和读哲学时的惊讶感相似,比如之前看康德的书,发现有些东西从来没有听别人说过,有点相似。

:可以说这样的哲学书也是诗歌。实际上,思和诗是并行的,只是它是另外一种文体。真正的诗歌是很独到的。所以从某种程度上来讲,思是伟大的,诗也是伟大的。所以优秀的诗人一定是两个都有的,思想的思和诗歌的诗。所以你看那些厉害的诗人他们的随笔也是很好的。不会说一个诗人只会写诗,然后思想一点见地都没有。布罗茨基就是这样的。不会有单一的。思想很平庸,说明诗歌也很平庸。

李颖:诗的不可言说和不能言说之间的区别是什么呢?诗歌的发明和发现都是本来就有的,之所以这样区别是否因为诗歌本身就有抽离某种东西的特点?

:对,说话要分开说,但实际上并不存在这种分离。有的说写诗就像养一个小动物一样,养大了再放出来。你会感觉有个东西就在那里,然后再把它传出来。说是这样说,实际上不是这样。真正的状态是同时的。你的语言和你的不可言说的东西,一定是同时的。索绪尔说过,思想没有语言就是一团混沌的,你的思想就是在语言中出现的。不是说先有什么然后你去抓住。所以诗歌不是一种表达,如果你的语言是一种表达状态,那肯定不是诗歌。好多年轻人写诗,很情绪化,对一个人的思念,表达出来,但情绪再强烈也不是诗歌,那是表达。表达不是诗歌。不可言说的东西只有语言参与了才会慢慢清晰起来。写诗的状态是一种试探,是语言实验,不可说的东西就存在里面。这里面有个前提,你对语言的信任,但这是迫不得已的,别无选择。在这前提下你才会做实验,想办法弄出东西来。这时候严格来讲,为什么说诗歌是语言的艺术,我甚至讲诗歌就是语言。小说家汪曾祺说写小说就是写语言,一般同学很难理解。小说还隔了一层的,小说有叙事的方式,诗歌是直接的。我这个朋友,但及的小说集,小说很不错,一辈子写小说,现在五六十岁了,出了好多小说集。所以你看这个完全是不一样的,表达跟语言与意义的共现状态,是完全不同的。千万不要让自己去表达,如果你的语言在表达状态,肯定不是好诗歌。

舒泽浩:刚才我给您看的我的诗就是这样,后面直接陷入了对思想的表达状态中……

:所以看起来就很理性了。相信你以后的诗歌会大有长进的,因为你已经意识到了,已经很有体会了。很多人很难体会的。

秦子妍:诗人写诗并不想表达什么,但读者会自己去勾勒出什么来。

:所以有两种读者,一种读者很糟糕的,会按照现实逻辑去解读。现实化、逻辑化是很糟糕的。好的东西要聆听,我为什么说诗歌是聆听,它不是表达,它里面有声音的,就像听音乐一样,你听到了什么,你不能问音乐表达了什么,只能说触动了你的什么。赶快赶走那些一上来就问诗歌表达了什么的读者。


问题二:为什么要写诗

:为什么要写诗?恐怕写诗者很少会去想,但写到一定程度,不会再盲目下去,一定会去想这个问题,否则他就不可能是一个成熟的诗人。我会对一些作家朋友直言,我看不起为了写诗而写诗的,说什么我是诗人我要写诗。因为人是一个整体,不应该把自己限制在,我是写诗的,是个诗人,我写的是诗歌。它只是个形式标记而已。不管写诗也好,写小说也好,或就写两句话也好。这两句话你怎么给我定名啊。现在有人开玩笑说叫随笔呀,日记呀。叫什么都无所谓。一个人千万不要把自己限制在名称呀,文体呀里面。这种人很差,有很大的功利心。好多人写诗是为了获得别人的称赞,博个诗人名号,获得某种利益和圈子里的地位。有些人仅仅想要这些东西,但他们不会承认。

李颖:我想起之前看到严彬豆瓣网上卖书时给自己介绍就是目前中国最好的诗人之一……

:他可能写过几首好诗,这是有可能的,不过这种人的诗歌我一般不会看。

李颖:后来我看他的诗歌多了,发现很套路。

:对的,很多时候你看一个诗人的诗看多了就会发现奥秘,套路就是当诗歌产生了一定效果后,不断重复产生这个效果的成诗方式。所以真的诗人是无名的,他不会在意这些东西。舒泽浩喜欢的海子,死之前没什么名气的,也不和西川他们混在一起,多数时候独处。做诗人这辈子出不了名又怎样,我们有个极大的误区,就是文化符号对我们的诱惑和歪曲。你追求写诗也好,写什么也好,你都是为文化符号所诱惑而写。许无筝,你为什么写诗?你可能觉得诗人这个称号挺好的,然后加入作家协会也挺有成就感的,小心被外在的文化符号所误导。当然我的行为也会误导你,我竟也去了作家协会混吃混喝,但这是有人找上门而不便拒绝,此前我从未想过。外在的是策略性的东西,不用太在意。你看不起中国教育,还是要读大学,以后找工作有个文凭方便些。但是你要真实,就是为了这个文凭,不要骗自己。我们做什么事情,先是文化符号在诱惑,然后圈子里的评价会诱惑你,比如评奖等。但是这样子不是一个诗人。所以现在的诗人多如牛毛,但是真的诗人没几个。先不要问他诗写得怎么样,诗和人是不分的,人的状态是怎么样的,一看就知道。诗歌写得再好,也不需要羡慕,诗之“好”,这有可能是某个社会环境下的产物,你不需要羡慕,因为这个人状态本来就不好。后面有人觉得他的诗好,把诗歌留下来,但你图身后名干嘛呢,已经和这人没关系了。当然一个一塌糊涂的人能不能写出一首好诗,这里面有很多问题可以探讨,因为人不是单一的,人是复杂的,某个时刻写得很通透,也是有可能的,一切只是一瞬间。

李莉娟:所以并不是人如其文。

:对的。

舒泽浩:……布考斯基的诗就是描述他那种迷乱的生活……

:那肯定不是的,你不要被迷惑。我们写的东西肯定有个基础,有生活经验的影子在里面,但是肯定不是你所谓的描述。那只是外壳。每个人的立足点不同,但都必须有,他所熟悉的生活的内容就是立足的地方。比如不可言说是山顶,山下的每个人走的道路都是不同的,但都要到达那个地方。不会是到不了那个地方,只描述路上的风景,诗歌不是那样的。关于诗歌的题材,今天大部分诗人都有共识了,即根本不会分什么题材,题材也根本不能分高下。风花雪月和你刚刚讲的底层的迷乱的生活,根本不能分高下。写一个伟大的思想家和写一个妓女是一样的。关键看能不能到达那个地方,写什么是没有差别的。所以我们写诗不要有选择。通常来讲,人是有很多偏向的。但写诗的人不应该有选择性。刚写诗的人一般都会选择有诗意的东西来写诗,但你应该有意识的不要有选择性。为什么要写诗?排除了外在的、文化符号的、功利的诱惑,我们再来想,为什么要写诗?

舒泽浩:现实生活、语言、思想三者存在着一道深渊,我觉得写诗的作用就是去体验这个深渊,就是从您说的不可说的东西,去跨越那个东西。不断的尝试去架桥,跨越,沟通这三者的联系,去确定这条路。

:很好,你有这种体会很好。所以有的诗人说不得不写诗歌,像你说的这种深渊的“不得不”也是一种诱惑。还有的诗人是一种情感的诱惑,或者是一种惯性。在我看来,是不是诗歌,是次要的,是什么东西是次要的,我们把内在的东西称为诗,仅仅是这样而已。所以大家不要被名所诱惑。也许我写下来的根本不是诗。我经常会尝试写几句话,甚至一两句话,我再去琢磨琢磨,琢磨完了以后,是什么不管它。你长篇大论写也可以,几句话也可以,一个词也可以,没写下来在头脑里也行。这里面确实有个“不得不”的原因在里面,人是语言的动物,你离不开语言,无论谁都离不开语言,语言带给你方便以后,生活里信息的交流,表达情绪,表达思想,科学家用语言来表达发现。但除了这之外,语言的另外一种东西很吸引写诗的人,语言用来探测人生中那种难以琢磨、难以体会的经验。这种东西离不开语言的,没有语言你无法传达的。当然啦,艺术家他有另外的手段,有些人用音符,有的人用画笔,有的人用乐器。诗人选择的是语言,仅仅是这样。他对语言有特别的情感。所以真正写诗的人,尤其是流浪到外面的人,他最热爱的就是母语了,什么都不爱,就爱母语。写诗的人一定是很热爱母语的。热爱是怎么样的?你去热爱一个人你想想是什么样子的,经常琢磨他是怎么想的,一日不见,还要想一想。他一定是非常热爱母语的人,这种不得不有这种因素在里面。

舒泽浩:是激情与痛苦吗?

:对语言的体会。语言里头的那个魅力,在诱惑他。这是一个,当然啦,前面我们讲的不可言说的东西,和无限者的沟通和体会,这是另外一回事,这个所有的艺术家都差不多,甚至是创作者,甚至是科学家。你看有的科学家,无限对他的吸引,上帝对他的吸引。大的科学家都信上帝的。是一样的。只不过你有另一种天赋,你对语言有很好的感觉。许无筝对语言的感觉是不错的。当然这还可以培养,所以我们在座的写诗的人,将来你们的某个人可以玩音乐去,玩绘画去,这个都很好。你为什么要写诗,这里面有个“不得不”的原因,但一定不是文化符号和功利的诱惑。还有一个从理性的认识来看。回到语言。我们都在语言束缚当中,平时的语言,日常的语言状态。这种语言实际上是福柯说的话语,话语不可还原成语言,话语背后是权力意识,它强烈的束缚着人。所以人是在语言的牢笼中。语言中表达的任何关系,都是现实关系。而诗歌是与无限者、与不可言说者的联系,它必然要突破语言的限制。如果受话语控制的话,人没有自己,是空心人。大多数人都是空心人,受各种观念,尤其是流行观念的统治。人如果理性上认识到自己,诗歌便是不得不写的。写诗是为了救自己,把自己从粪坑中捞出来。每写一次,就拔出来一点,不然就沉沦在世俗之中了。我的体会就是这样,我不能不写,长期不写诗歌我肯定出问题啦。不管我写的诗歌是怎么样,在我眼里别人的评价没有任何价值,我自己能体会,我不需要给别人评价。小说家也是这样,好多小说家聚在一起,一般不谈小说,厉害的小说家,如果谁问他,给我看看我的小说怎么样呀,他不会给你看。他认为,如果你这样想的话,你就不配写小说。写小说的人一定知道是怎么回事,并且一定要知道我自己写的东西是最好的。

舒泽浩:本雅明说,自己想写书并不是因为他想写,而是因为他买不到好的作品。海明威说,不要给我看你的书,如果比我好我会嫉妒,如果比我差我会愤怒。

:我们可以谈谈这些东西。但是你千万不要拿个东西给我评判,那你就是不配。我们可以交流交流,而不是拿给我评判它的高下,你不能这样做,评判不评判,那是别人的事。交流之后自己意识达到这个高度,高下就自然而然的呈现。自己的东西都不能判断还拿给别人判断,那就是不配。从理性上看,你写诗其实不是为了诗歌,而为了你这个人。我们为什么要写诗歌,为了人,为了做一个不空心的人,做个真实的人,做个跟这个世界和宇宙相联系的人,而不是被隔断的人。为了一个真实的活生生的人,我才写诗歌。诗本身并不重要,在我看来,你写什么都可以,只是我把这种东西叫做诗歌。所以我希望大家,在座的同学,你完全随时都可以改变,有段时间你可以写诗歌,有段时间你可以写小说,有段时间你可以去玩音乐。不要把自己局限于,我是个诗人我要写诗,这样你的心才会打开,你是为了人而写诗,为了不做空心人写诗,为了活出真实的人。

李莉娟:我写诗是从理性认识开始的,理解语言的状态。好像一个人才开始学语言,很多条条框框,彼此不通。开始觉得诗歌语言和日常语言很不同,有一天突然觉得就像老师说的,诗歌就是语言,都是人在和语言打交道的时候把语言用成什么样子了,根本不需要考虑是否是诗歌,但它已经有所不同了。日常语言很多是固定的现实的关系的表征,而诗歌会带出来一些作者亲身经历的东西,会有一些通透的感觉。平时的语言先不管是什么,后把它叫做诗歌,略有些强命名。但是写诗啊,玩音乐啊,之类的,就像走路一样,又很难通起来。

李:这是路径,我们对路径的描述,就像每个人诗歌的形式不一样,其实是一个路径和面貌的不一样。路径的不一样,和人的性情、生活体验、生活环境、性格等都是有关系的,这是无所谓的。注意力不要在它上面。包括语言的技巧。当然语言的技巧也不能完全忽视,因为它是个途径。当你完全被日常语言束缚住,你是需要修辞的工具的。修辞就是一个工具。刚开始不是你发自内心的去拆解,要借助于工具。所以你也不要忽视技巧,最终我们中国人早都领会很深,最终是无技巧的。无技巧,为什么现在还要技巧?因为人有自我意识后的状态真的很糟糕,当我们意识到自己的时候,已经变得很糟糕了。一般都是这样,小时候不知道,从小到大就是人的灵性被扼杀的一个过程。当你意识到我要写点什么东西的时候,这个状态已经很糟糕了。这时候你要通过某种理性的认识,修辞这种工具去把这个板结了的语言状态撬开。所以有时候不要忽视技巧,但是如果你在技巧上玩出花样来,你就走火入魔了。现在太多人都是只在技巧上玩花招。我们经常讲套路,一看上去挺好的,不过都是按这种技巧来写,就很糟糕。

李颖:看最新的诗刊,感到这个问题特别严重,看上去挺好,但一读下来就知道他是怎么写的。

:为什么把它叫做套路,它其实是一个有模式的东西,是骗人的。所以对于读诗者来说,一定要越过它的技巧去体会它。有没有真正试探出不可言说的东西,有没有真正的打动你。不要迷惑于它的技巧。不要羡慕技巧,但是可以借鉴,因为技巧是个工具,是手段,会撬动你脑子里那种板结的状态。一个新技巧的写法是需要好好关注的。比如说藏棣的写法曾经很新,要好好关注他是怎么处理的,他怎样进行语言实验的。但是你要记住他的好多诗都是偏离目标的,只是玩弄花样的。到头来他的诗歌肯定是没人看的,故弄玄虚的地方太多了,但太多人看不出来,看不出来的原因就是因为他的花样是新的。

舒泽浩:大词写小东西,小词写大东西。

:不必要在意这些东西能不能留下来,关键在于你的身上缺少什么,就去吸纳什么。但是如果你被他的技巧所吸引,去羡慕,说明你的心已经歪了,写诗的出发点就错了。所以人为什么写诗,还可以接着讨论。


问题三:怎么写诗?


:最后讲讲怎么写诗,越到最后越好讲啊。每个人体会一下自己的状态。

李莉娟:我至少有两种状态,有时候好几个月里面只不时的写一两句,然后慢慢的就出来了。

:这是起点。起点以后怎么写?我们不笼统谈,我们针对问题来谈。比如许无筝的诗歌,一看就知道她是有选择性有排斥性的,有些题材和事物,根本不会入你的诗。这就有问题了。怎么写诗呢,你不要避讳任何东西,任何词,没有界限的,没有选择性的。你既然*惯于选择有诗意的东西、词语来写,那么你就要做刻意的反抗,越是有诗意的,越是不写,越是不用,可以避开它。一段时间以后就不会刻意了。

舒泽浩:我有两种状态。一种某个词触动到我,我接着挖掘,展开,在迷雾中架桥,过去了之后再说。另一种是我感受到某种场景,然后在迷雾中架桥,一步一步跳过去。但往往是,写到一半或者写到最后,已经偏离了,可能会发现更好的东西来重塑它。

:你说的架桥是看得见的和看不见的东西的连通。这种处理方式每首诗都可以是不一样的,你千万不要固化。处理不一样的状态,是自然发生的,自然会处理。你头脑中想找一个恰当的外壳、恰当的桥,你有这个意识就可以了,它自然就会出来,千万不要按照自己的套路来写,不然就麻烦了。

舒泽浩:写的时候没有发现,之后才有意识。

:这不是问题。问题在于刻意选择有诗意的东西来写。理性和思想的表达也是问题,需要克服。所以怎么写诗,刚刚说到了,“表达”的情形肯定不行,头脑中想到了,再表达,肯定不是这样。真正的诗歌应该只是一个起点,至于它会是什么样子,那是写出来之后的事情。一定要处于这种状态。当然这种状态是可以培养的,不要一有什么小冲动就去写,可能你还会在心里把它养大一些。那什么时候开始动笔呢,这个都是靠自己去体会。靠经验教训,慢慢来。至少,你准备写诗,不是一个表达,一定不是有选择的。你看就像佛教里面讲的,佛就是一堆屎,一切都可以有佛性,就是看你有没有本事去发现,去体会。如果你选择有诗意的漂亮的词句去写,但你想想那是你的吗,那是文化的,自古积淀起来的,那不是你的。秋天啊,月亮啊,玫瑰啊,雨水啊……藏棣那个《月亮》就比较好了,虽然还是写月亮,不过把传统那些诗意化的东西都去掉了。怎么写诗,至少这两点很重要,第一,不是处于表达的状态;第二,有意识的抵制有诗意的东西。这个是路径,如果做到了,你的诗会有很大的起色。至于所谓的风格,每首诗的处理方式可能都不一样,怎么写诗的手段,自己可以积累一些,自己的和别人的,差别很大,比如于坚的和臧棣的就差别很大,你可以把他们的东西,所谓的技巧,琢磨琢磨。琢磨技巧不是为了得到这个技巧,而是为了撬开自己身上的语言问题。学技巧就麻烦了,会误入歧途。学*的可能性越多,你自由的可能性越大。所以千万不要形成风格,那就是形成套路,自我重复了。优秀诗人一定是不断学*的,比如叶芝前期后期变化是很大的,不是为了写诗而写诗的,而是为了这个人。

李颖:我还在想什么是诗意?

:诗意就是文化积淀起来的。古人都是这样写。像我们的古典诗歌,尤其是宋代以后的诗歌,越来越重复,写的咏物啊之类的诗,都是雷同的。一说什么竹子,就是什么高风亮节的……这些就是所谓打引号的“诗意”,要突破它,先刻意地回避它。可以继续写竹子,写月亮,但必须要把它原来带的那个“诗意”破除掉。这些都只是手段,只有这样去做,才会知道语言的那个不可言说的东西,否则只会在文化的不断重复里头。

李颖:我现在更加关注诗和自己的关系,如果头脑中有新的转变就会去写,但是具体怎么写没有怎么想。

:怎么写要去想的,因为人身上有很多毛病,这些毛病都是*惯性的,和*俗还有整个社会、文化氛围都有关系的,这些在人身上都是有烙印的。流行文化对人的影响是很大,很多同学说我喜欢什么,但是不是他们喜欢,而是社会喜欢。不能说不去想,因为人都会受这些东西的影响。就是你在写诗过程中的写法,你要去积累它的可能性,有意识的去突破自己的一些局限。

李颖:我判断自己的诗主要根据它是否真的挖掘出来了内心深处的东西。

:这个可以,但只是一个方面。从语言本身来看,是否束缚,或者气息的方面,连贯与否,你自己都是会有体会的。换个方式,你必须要思考诗歌的问题。今晚上只是提供了一个框架的东西,将来你们要经常在一起讨论,拿具体的诗来讨论,好与不好,带来了什么体会。什么是诗歌的体会,还是怎么写的体会,都应该好好去研究。什么是诗歌,可以有无限的定义,大家的理解和体会都不同。这些问题解决以后,怎么写诗,某种程度上,是个技术活。艺术有时候是通过技术到达的。你看画画的人必须要有一定技术。你看有画家说,我教你画,什么技术都不想,想怎么画就怎么画。但实际上是不行的,因为他已经过了这一关了。学乐器也是这样的,技术没到这一步,是无法自由选择的。只能说某种程度上可以,比如我现在吹箫,自我欣赏是可以的,但这是低级的,没有多大的创造性。如果我在吹箫的技巧上再去琢磨,我表现的可能性就大大的飞跃了。但你做这个事情绝对不是为了技巧,和技巧没有任何关系。只是技巧给我提供了空间,提供了可能性。对技巧的羡慕是要不得的,羡慕是因为被其技巧带走了。技巧只是为你服务,要认真去体会诗歌的技巧,它给你提供一种可供回旋的余地,你的空间就会开阔一些。在这个意义上,要注重技巧的学*。

李颖:被技巧打动会有欺骗性。

:要警惕自己,什么东西打动了你,是被技巧,还是被试探出来的东西打动了。这种警惕性强不强就和你为什么写诗有关系,你强烈意识到你为什么写诗,你就不会被这种东西所迷惑。如果你本来就是为了想出名和其他东西,就很容易被这些东西打动。成人世界有好多欺骗性的东西,体制内的写作和学术是不可能有任何前途的,体制决定了你不会有前途。只有中国才有官方作家协会和职业作家。

秦子妍:就像国外没有职业运动员,都是全**动。

:职业运动员很惨的。完全异化掉了。参加这种活动是骗吃骗喝的,你们可以组成一个诗社加入作协,以后组织去哪里采风啊,我们也去,去玩一玩。千万不要认真对待。我们可以利用体制的资源。就像法国人经常讲的,生活得好好的,为什么要革命。法国人说,我既要面包,还要玫瑰。玫瑰代表精神。面包和玫瑰你必须选择其中之一,那个不行,两个都得要。如果只要一个呢,宁愿要玫瑰,也不要面包,法国人很清楚。但两者都要去争取,生存的权利和精神的权利,都是人的权利,不要对立起来。任何精神体会都是建立在肉身之上的,就像认知语言学说的具身体验。语言肯定有载体的。写妓女的那个载体就是妓女,其他的就写不出来,或写不好。我们现在也是一样,生活在中国的体制里面,不要这个体制我活不下来的,但是自己不要在这个体制下被扼杀了。好多同学都误会了,把这两个东西对立起来。对立起来,什么都没有。如果忽视眼下一点一滴的生活去追求精神,那么你没有任何精神。思想家还有可能脱离具体的生活,但诗人点点滴滴都是在生活里头的。科学家可以做试验,可以脱离,文学家、搞艺术的人,是不能脱离的。不能脱离生活反过来也是要命的,不能沉浸在生活中。面包不是你的目的,否则人马上就会变世俗了。

再讲一下,你们可以进行诗歌朗诵。但不是那种表演姿态的朗诵,要带着自己的理解去读诗。就像演奏音乐一样,每个演奏家演奏出来的都不一样。听诗歌朗诵关注的也是“演奏”出来的东西,要聆听朗读者对诗歌的诠释,而非原诗。


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