“反纪念碑”与“众民的狂欢” ——一种关于“参与”的另类表达
发表:2017-07-22 14:19阅读:102

   为某次特殊的事件、某个特定的场地、某个特别的人塑造纪念碑,是为将记忆在某件具有象征性的物体之上定格,让人能睹物思情。它储存我们的记忆,在过去与为来之间建立某种特殊的联姻。这种纪念碑通常是垂直的,垂直似乎有某种能连接天地的宗教象征,印证了纪念碑的严肃性,却又在历史与未来之间预示了一种有关新生的可能。上世纪60年代,纪念碑的垂直造型在广袤的北美大地上,从“高处跌落下来”,它不再是一种新生,而是突然回归大地,回到其全部物质中(维罗里奥)。它由一种仰望、敬畏和永恒变成了一种俯察、体验和瞬间。露西·利帕德洞察到此种转向,她意识到雕塑由垂直的延伸到水平的延展,正是基于一种朝向历史本质主义的“大清洗”,它削弱了雕塑作为纪念碑的功能。由此,我们可以看到,70年代那些向大地延展的雕塑都不遗余力的在揭示一种感知、在场和此时此刻。1972年罗伯特·史密森在内华达和犹他州交界的大盐湖中创作了《螺旋式防波堤》。在80年代,这个巨大的雕塑被上涨的大盐湖水淹没,又在2000年后随着盐湖水位的下降重新浮出水面。这个怪异的带有外形生物形象的螺旋怪圈匍匐在大盐湖表面,它时而显现,时而隐藏,昭示出一种当下的匿名性。你说他是纪念碑吗?它的显藏不定似乎又掩盖了它的历史指向性。从这个意义上讲,它是纪念碑的一次巧妙突围,它的瞬间和不确定中暗含的是对纪念碑永恒意义的剥离。本质上而言,它是“反纪念碑”。1966年史密森发表了论文《熵与新纪念碑》。在这篇文章中,史密森诠释出纪念碑非永恒的特质。它将此种特质纳入到“熵”的定律中,认为60年代那些匍匐在大地上的雕塑传达出了作品衰亡的时间——“不是像旧的纪念碑那样让我们回忆过去,而是建立新的纪念碑让我们忘却未来。”这种在过去与未来之间悬隔的时间概念揭示了“熵”,这个热力学概念中所传达的有关能量的集聚与消散。这让人想起9·11事件,它是否也是另一种有关纪念碑之永恒和与瞬间的预言?两尊堪称“世界之能量柱”的庞然大物的瞬间崩盘,它从“高处跌落”,突然回归大地,揭示出任何将历史偶然性定格化的举动都是徒劳。9·11这次事件与《螺旋式防波堤》这件艺术作品在意义层面共享了一个事实——世界的运作规律基于无序,生长伴随着毁灭,聚散离合只是生命之一瞬。这样看来,拉康所言的“象征界”是否只是一种“空意指”呢?那些所谓历史的永恒,所谓政治的超能是否都是虚拟和假象?它终究会被某种自然或人类的“狂欢”所解构,成为一剂锥心的玩笑。当纪念碑被确证为有关权力的笃信之时,对它的逆反则是一种从精英到大众、从官方到民间、从权威到平民的策动。那让我们试想一下,有没有一种所谓的纪念碑能激发民众的狂欢从而消解纪念碑功能呢?它默许了一种来自民间的力量,对既定权威说“不”。这个言“不”的过程并非一种直面的反抗,而是一种狂欢的姿态,一种纵情的欢笑,将政治的对抗和历史的沿革悬置起来,再通过一种美学意义上的扰动,在政治自由和审美自由之间启发我们对“参与”的再认识?也许焦兴涛的公共艺术项目“在艺起”是一个很好的个案。

   “在艺起”为艺术家焦兴涛与“采泥艺术”共同策划发起的一项大型公共艺术计划。2015年10月30日,艺术家焦兴涛将101张“板凳”安放在台北101水舞广场上。这些凳子以台湾日常生活中随处可见的塑料板凳为原型,进行青铜翻模铸造,并以矩阵的方式排列安置,“凳子”被涂以鲜艳的蓝色。艺术家让群众自由入座休憩,并不限制在凳子上刻画文字,试图留下群众于当下参与这项创作的印象和心得感想。往来的游客多以为是商家所设置让游客休息所用,一群来自台北艺术大学的学生更是对“凳子”做出了“施暴”行为。他们手拿电钻,对凳子“拳打脚踢”。而在距101广场不远的台北艺博会公共艺术展区中,也放有相同材质和造型的50把“板凳”,只是颜色有所改变,选择了绿色。可以说这项公共艺术项目,在视觉上设置了一座群众纪念碑矩阵,但其本质意义却是对纪念碑概念的拆解。同样,作品既是对台湾政治的隐喻,却又通过一种全民参与,群众狂欢的方式消解了作品中的政治性。作品的反纪念碑性及其所激发的民众的狂欢预示着该项目是有关“参与”的一种另类表达。

 

一 从“纪念碑”到“反纪念碑”——对“纪念碑”的一次拆解

 

   首先吸引眼球的也许是这些“板凳”明快亮丽的颜色。而选择蓝、绿二色却引人深思。颜色作为一种政治符号附着在青铜雕塑上,让整个雕塑充满了一种纪念碑的意味。单就颜色而言,蓝、绿两种颜色在台湾具有高度的政治敏感性,它可以被视作台湾“府院之争”的视觉意旨。在台湾艺术评论家熊宜敬看来,蓝绿的选择是焦兴涛敏锐的观察过台湾的社会生态的产物,即是围绕着“政治”的产物;也恰恰符合台湾的政治与选举版图分配,而这种于台湾各地极为明确的政治色彩划分,在台北市却又是民众最为淡然的思考,“选人不选党”跨越蓝绿的现象,是台北市有别于其他县市的政治认知,因此,焦兴涛试图以这101条具有群众休憩功能的“凳子”,藉由明显的政治性色彩来探索台北市群众感性与理性间的社会性(熊宜敬)。就凳子本身这个日常之物而言,它随处可见,具有日常性和公共记忆。但当它们被安放到广场,并集体成列的时候,它又与集会、集合等政治活动联系到一起。从这个意义上来看,一张张“凳子”似乎以一种拟人的手法象征着台北市民,使它们成为了一座群众的纪念碑。这让人联想到1993年美国艺术家苏珊妮·莱西在《行动中的文化》一展中创作的《完整的圈》(Full Circle)。莱西把镶嵌着金属铭牌的石头安放在芝加哥城市的公共空间中,这些石头被莱西称作“芝加哥女性纪念碑”。然而,不同于传统纪念碑的是,莱西的石头并非垂直的、静态的、永久性的,而是随意散落在街头的、可搬运的、临时的。它消解了纪念碑凝固时间和记忆的功能。它的临时性、移动性和随意性恰恰是反纪念碑的举措。同样,101水舞广场上的101张“凳子”并非一个永久固定的形态。板凳的外观被观众任意改造,被刻字、被观众用暴力的手段强行改变其形态,都说明它形态的易变性和位置的可移动性。也可以说,观众改变“凳子”形态和位置的行为亦是“反纪念碑”的。它似乎在拆解一个关于权力之永恒的命题,也似乎暗指了政治的短暂。

   这种“反纪念碑”的特质还体现在焦兴涛对日常之物的选择上。塑料板凳是我们生活中最常见的物品。它不如真皮座椅般高端、大气、上档次、尽显尊荣,也不如不锈钢椅子那样具有强烈的时代气息。塑料板凳,轻便、廉价、色彩亮丽,常常出现在餐馆、街边等公共场所中。它可以随时随地安放、任意重叠,不用之后可以将其扔之,也不觉得可惜。它如野草般随意“生长”在街头巷尾,具有极大的亲和力,是人们“喜闻乐见”的日常用品。在媒介的选择上,焦兴涛是睿智的,他总能从日常之物中发觉它背后所隐含的社会关系和权利话语。在对塑料板凳,这种日常之物的选择上,焦兴涛延续了他一贯的创作风格。自2003年之作《意外事件》之后,焦兴涛就对生活日常中被使用的一些物品开始产生了兴趣,废弃的巨大的包装箱、被倒空后瘪瘪的牛奶盒,牙膏盒,揉作一团的口香糖纸,叠在一块的用过的一次性纸杯,各种色彩的垃圾袋等形象早已出现在它的雕塑创作中。如果说在早期对于日常之物的使用上,焦兴涛还偏向于一种波普的手法,在日常视觉符号中挖掘物品引申意义,那么在他近期的作品中,这种日常之物则以一种“拟象”的手法呈现在观众面前。2014年,在台北当代艺术馆举办的个展《真实的赝品》则充分体现了艺术家对于“拟象”问题的思考。焦兴涛将一系列高仿真的雕塑安插在日常之物之间,这些雕塑和日常之物都是在他生活工作之地随处可见之物,比如破旧的雕塑包装箱、灭火器、三轮车、工作室的柱头、手套等。这些日常之物经过“拟象”之后又被“藏”于艺术家精心布置的日常现场之中,在现实的日常和艺术的虚构之间建立某种意义暧昧的通道。追述艺术家的创作脉络,我们就不难看出如今101水舞广场上的板凳同样是他创作风格的延续。这些板凳诉诸日常却又通过“拟象”的方式将日常虚构化。不然它怎么会选择用青铜并以仿真着色的方式来精心“拷贝”一张塑料板凳,而不直接选择塑料板凳呢?焦兴涛常说“艺术发生在情理之中,又出乎意料之外”。这个“之外”也许就是一种拟象的生成。同样这个“之外”也许还包括一种间隔于真实和虚构情境之间的真空状态。水舞广场上的101张板凳实是一种拟象的造型,它通过一种矩阵排列的方式安防在广场中构建了一个有利于广场现实用途之外的虚构现场,你可以说它是一个“游乐场”。它消解了广场的日常性、现实性和政治性,或者说它试图向人说明日常和现实本身也是虚构的。这正如朗西埃所言,艺术并不是由虚构通向现实,而是建立在虚构和现实之间的关系。在这个意义上,作品中所传达的虚构的日常性,拆解了雕塑纪念碑的功能。如果说历史和政治亦是虚构,那么又何谈纪念?

  从艺术形态学角度来看,数百张“板凳”以矩阵方式排列在广场中央,并用蓝、绿两色暗指台湾的政党结构。这些排列在特定现场的“板凳”以一种集体主义的呈现方式塑造了一座纪念碑矩阵,但焦兴涛的却通过“拟象”的日常化和形态的嬗变来加强作品的临时性和易变性,从而拆解纪念碑的功能。当然,作品并非为“反纪念碑”而“反纪念碑”。毕竟,“反纪念碑”并非一个当代艺术的命题,或者说艺术家在探索“反纪念碑”背后所指涉的意义。这样一来,“拆解”也暗含着一种超越“反纪念碑”这一行为的,更加宽泛的政治寓意。这就需要我们跃出形态学视野,从一个更加宏观的社会视角来检视这件作品。

 

二 众民的狂欢——对“纪念碑”的第二次拆解

 

  “在艺起”这件作品设置了一个更加关键的环节,即观众的参与。101水舞广场上的市民可以自由入座休憩,也可以在板凳上刻画文字,试图留下群众于当下参与这项创作的印象和心得感想。就连台北市长柯文哲也兴致勃勃的加入了“艺术创作”的行列,他在板凳上写下了自己对台北的祝福语。一群来自台北艺术大学的学生更是对“凳子”做出了“施暴”行为。他们手拿电钻切下凳子表面的铜皮,上演一幕幕“电锯惊魂”;或者用砸、摔、撬等方式将凳子的四脚毁坏,还有一部分学生选择了稍显文雅的方式,对凳子进行重新排列、堆砌。对于市民的行为,焦兴涛持默许态度,或者对于焦兴涛而言,这本就应该是作品的一部分,于是他欣然的邀请人们参与进来,共同书写作品的意义。焦兴涛谈到学生的“创作”行为时指出:“和同学的互动活动,可能是这次‘在艺起’项目最让人印象深刻的部分了。刚开始我也有些错愕──这些温文尔雅的同学们怎么突然这么激烈?但转念一想,它并没有超出我和他们约定的‘游戏规则’,那就是妳可以自由地选择和这些凳子‘对话’的方式,固然可以优雅地写字画画,当然也包括砸、摔、撬的行为方式。”

   事实上,在上世纪极少主义雕塑中,这种观众参与艺术创作过程,使“参与”成为作品意义生效的环节早就频繁出现。60年代末,极少主义艺术家罗伯特·莫里斯受现象学的影响提出了雕塑的意义生成可以不拘泥于雕塑本体,而是向其周围场域扩展。他强调极少主义雕塑需要营造的是“感知的身体”和“无穷的在场感”。批评家迈克尔·弗雷德将这种“无穷的在场”体验,称为“剧场”,这种剧场化的体验是对现代主义艺术审美自律的一种逆反。毫无疑问,极少主义雕塑的剧场性建立在观众的体验之上。而在今天,这种剧场化体验早已向社会场域中延伸,由人与物之间单纯的身体体验,转变为人与人、人与现场的关系体验。90年代末,法国策展人尼古拉斯·布里欧(Nicolas Bourrriaud)提出“关系美学”概念,它昭示出我们今天艺术创作的基本面向——“艺术是一种关系性生产”。2000年以来,艺术中对“关系”的讨论被以克莱尔·毕晓普(Claire Bishop)为代表的左翼知识分子上升到政治层面,而颇具政治敏感性的“参与”一词,则成为今天此类艺术讨论的热点。毕晓普的理论建立在对布里欧“关系美学”的批判之上,认为“关系美学”中所强调的交往、关系与新自由主义的价值观吻合,具有强烈的“政治保守主义”倾向。因此,毕晓普在《艺术论坛》杂志(Artforum)上首次展开了对关系美学的批判,并提出“对抗主义”(antagonism)这一概念,这实际上助长了一批具有政治前卫性和批判意识的艺术。在其专著《人造地域》(Artificial Hell)中,毕晓普将这种批判性公共艺术实践史追述到上世纪的历史前卫主义中,并列举大量的当代艺术实践案例,试图揭示今天的艺术中的“参与”实则是一种批判性的政治表达。比如艺术家圣地亚哥·西埃拉常年关注发展中国家低收入劳工群体。他在1999年创作的《六个受雇者身上连城两百五十公分常的刺青》中,通过在在裸露的劳工背上刺青,来强化他们的社会经济身份。作品中身体现象学的直接性最能刺激人们的感官,调动人们的思考,呈现了强烈的批判性。可以说,今天当代艺术中的“参与”早已被政治话语化。

   而在焦兴涛的作品中,我们很难看到这种强烈的批判性。观众的参与并非一种直面现实的介入,相反,它通过一种狂欢的姿态将参与,这个西方当代艺术中的激进字眼,弱化、世俗化甚至是去政治化。“在艺起”的第一次展览的选址是成都市的太古里中央广场。这个比邻成都市闹市的中心地带赋予了作品一种世俗性。众所周知,成都被誉为“天府之国”和“休闲之都”。随处可见的茶馆、路边的“串串香”、街道上自如奔走的助力车,都是成都人闲散生活的写照。与台北这个政治文化中心相比,偏安一隅的成都显得太“随意”。2015年6月25日活动开幕当天,在艺术家本人的带动下,现场的游客和一些参加开幕的艺术学院学生也都在凳子上刻画起来。成都这座城市的闲散也体现在板凳上所刻画的那些日常语言中。除了“这是欺骗”等比较“文艺腔”的语言以外,还有“贷款”、“办证”、“征婚”等字样,甚至还有恶搞式的“淫秽”小广告,连商业区的现场保安也忍不住刻了个“到此一游”。事实上,不仅是语言的日常,刻画这个行为本身也是日常的。在成都诸如“办证”、“贷款”等小广告经常出没在背街小巷中,具有浓郁的世俗草根性。而将这些草根文化展示在公众视野中,让成都市民感到亲切。正如焦兴涛初到成都太古里所做的思考“如何才能让板凳长在这个地方呢?”的确,“生长”一词道出了一种“弱”的姿态,一种“微观”的参与。这是焦兴涛一直秉持的艺术理念。近年来,焦兴涛组织策划的西南乡村公共艺术项目“羊蹬艺术合作社”正好是对这种“弱”参与的坚守。2012年“羊蹬艺术合作社”实践在贵州省桐梓市的羊磴镇展开。艺术家聚集羊磴与当地居民协商、互动开展群体性艺术实践。从“乡村木工”计划到“冯豆花美术馆”,从“赶场”计划到“捐献雕塑”计划,这种强调“协商”的群体性艺术实践不是将艺术突兀的呈现在观者面前的强势态度,它是一种微观的视角,一种“低度的民主”,启发观众自觉参与,从而引发参与者从既定的身份和现实情境中撤退出来,进入超越阶级、身份、地位的,平等的愉悦体验中。事实上,这种“弱”确保了民众以一种“狂欢”的姿态参与进艺术活动中。这是一种打破阶级、地位、身份,以及任何文化冲突、意识形态分歧的平等。

   巴赫金认为,狂欢是一种处于现实(社会学领域)和本真(本体论领域)之间独特的主体间性状态,即“人与人之间形成了一种新型的相互关系,通过具体感性的形式、半现实半游戏的形式表现出来。(《巴赫金全集》第161-162页)”在西方民间狂欢节上的主要仪式是戏谑的给狂欢的国王加冕和随后脱冕。它虚构了一个特殊与普遍、精英与大众、权威与草根平等共在的情境(《巴赫金全集》第163页)。“在艺起”中所营造的这种全民参与的景象,正好如同这样的狂欢。不论是台北101水舞广场上台北市民在“板凳”上刻字,或者学生对“板凳”的“施暴”,还是在成都太古里广场上,成都市民在板凳上随意的涂画,在人们参与这件作品之时是快乐的,面带笑容的。这种快乐建立在打破阶级、地位、身份,以及文化冲突、意识形态分歧之后的平等。它是一种再生性的重构力量,是对僵化的秩序进行美学颠覆,以一种自由自在来揭露独白主体(权力主体)那种虚妄的神圣性和历史局限性。其关键之处在于它是全民参与而非特权阶层独占的,坚决反对将他人客体化、平面化,它唤醒了日益麻木的民众,营造了一个有尊严和自信表达的氛围,它从被官方的、公认的、正式的权威话语限定的那种严肃、精致的现实格局抽身而出,回到混沌、错综的民间汲取思想资源(《巴赫金全集》,第157页)。狂欢中由个体平等所激发的参与者的快乐,说明参与的每一人如同进入了一个平等的“自由游戏”状态。这是否是对康德或者席勒“游戏说”的自反性践行呢?康德认为,艺术是“自由的游戏”,其本质特征就是无目的合目的性或自由的合目的性。它是无功利的,自然发生的状态。席勒在康德的基础上更进一步,认为人的艺术活动是一种审美外观为对象的游戏冲动。之所以康德或是席勒认为“自由游戏”是艺术的起源,是因为游戏的虚拟性和假设性能使人从现实世界中抽离出来,在一种自由本真的状态中获得审美体验。从这个意义上来看,游戏甚至狂欢正如朗西埃笔下“艺术的美学体制”。该体制否定了古典美学中知性对感性的压制,或者说是艺术对现实的依附。它制造了一种伦理真空,纵容了美学对既定现实的扰动。如果说众民的狂欢创造了一种抽离于现实等级秩序的平等现场,那么在这个现场中作为权力、尊严和等级象征的纪念碑又为何得以存在?这样看来“在艺起”中的这种“众民狂欢”式的“参与”是对纪念碑的第二次拆解。这个过程如同西方狂欢节中对国王的“脱冕”行为,它们共同的特点是平等对不平等的拆解。

三 一种有关“参与”的另类解读

   狂欢揭示了参与的一种可能性。如果说20世纪至今的历史被“参与”所书写,那么我们又如何来理解“参与”?参与伴随着平等的呼声,其本质是政治的,它昭示出一种否定的无限力量,即民间对官方的否定、大众对精英的否定、草根阶层对特权阶层的否定,而其预设目标是通达自由。可以说参与的出发点在于一次有关平等的战略部署,而其落脚点却是在民众的自由,包括言说、行动和思想的自由。近十年来,特别在西方社会中,对于“参与”一词及其民主原则的使用总是那么温情洋溢,不管是国家政治、地方事务还是艺术项目皆是如此。当我们审视20世纪艺术史的时候,将会看到艺术往往扮演追赶自由的角色。从达达街头表演中的社会参与,情境主义国际的提倡的“我参与、你参与、他参与”(Jeparticipe, Tu participe, Il participe),博伊斯的“社会雕塑”,到90年代所言的关系艺术、社会介入性艺术、参与式艺术中对“社会介入”(social engagement)一词的大力讨论,都无不标明艺术参与社会有机体建构早已使艺术成为一种呼吁自由和平等的政治话语。在今天,“参与”几乎成了新世纪公共艺术无法回避的一个重大课题。或者说,参与本身就应该是公共艺术的核心要素。参与的话语指向性立足于民众对自由的渴望。

   然而,当艺术积极参与社会,试图成为一种政治手段颠覆既有的治安框架是否就意味着艺术所期待的那份自由?回答这个问题,也许需要明确的是,在艺术中谈“参与”到底是一种对****的政治自由的呼唤还是对创造“感性关联”的艺术自由追求?阿兰·巴迪欧给出的答案是,艺术创造必须在民主定义的自由之外,创造一种“新的自由”,它是思想的,也是物质的,是一种新的开端、新的可能性、新的决裂,最终类似于一个新的世界,一道新的光亮,一座新的星系(巴迪欧《当代艺术的问题》)。因此,今天我们来谈艺术中的参与,应该是抛开民主定义之外的另一种参与,它是审美的而非政治的,是一种基于民众力量之上的狂欢,而非具体的政治对抗。它在情景虚构和意旨真空之后,创造我们对世界的“感性关联”。在这个意义上,狂欢从美学层面为我们揭示了“参与”的另一种可能。

   这里还不得不提及在上海喜马拉雅美术馆展出的另一个“在艺起”项目。继成都太古里广场展览的一个月后,同系列的蓝色“凳子”出现在了上海喜马拉雅美术馆中。上海开幕式当天,并通过成都中央广场的一个摄像机,和上海的展览现场做了一个实时连线,把成都广场上的影像即时地投送到展厅的屏幕上,让两座城市不同空间的人们,可以坐在凳子上悠闲地相互“打望”,展厅里面的一个观众还通过视频“扫一扫”,加了成都一个朋友的微信。电子媒介所建立的人与人的关系,难道不是我们今天人际交往的主要方式吗?从现实意义上来讲它是一种社会纽带,从美学意义上来讲,我们难道不是通过这些虚拟媒介与世界发生感性关联吗?不久之后的10月17号,上海喜马拉雅美术馆的80条凳子又得以在上海陆家嘴中心绿地继续展出。这些“板凳”再一次吸引了“广场舞大妈”的好奇心,她们纷纷坐在板凳上与板凳合影留念。“她们和凳子是绝配!”焦兴涛说道,“广场舞大妈是今天中国最无所顾忌,又最旁若无人的群体,她们的‘广场舞’可以跳到世界各地。”这个群体以草根的自由和自信书写出“参与”的另一种方式。从这个意义上来看,焦兴涛的“在艺起”正是基于一种全民自由的狂欢使作品呈现出审美化。它的睿智之处就在于通过一种高度日常化的、颇具亲和力的日常之物,构建了一个类似于游乐场的公共空间,从而弱化了“参与”中的政治对抗性和社会批判性,是对“参与”的另类解读。

 

结语

 

   如果说上世纪60年代雕塑在形态上由垂直向水平的转变是一种“反纪念碑”的举动,它预示了雕塑从静止、永恒和静观向流动、瞬间和体验的发展,那么今天这种“反纪念碑”举动则富有了更加强烈的社会面向。它是一种从精英到大众、从官方到民间、从权威到平民的转向。它默许了一种来自民间的力量,对既定权威说不。而“参与”往往是策划这一场“谋反”所无法回避的关键词。然而,当代艺术中有关“参与”的讨论大多集中在其政治批判性,使“参与”成为一种政治话语而非艺术话语。焦兴涛与台北“采尼艺术”合作的大型公共艺术项目“在艺起”虽在视觉层面上创作了一件关于公民纪念碑的矩阵,却通过激发民众的狂欢从而拆解了纪念碑功能,其本质是“反纪念碑”的。这种狂欢的姿态,纵情的欢笑,将政治的对抗和历史的沿革进行意义真空,并通过一种美学意义上的扰动,在政治自由和审美自由之间启发我们对“参与”的再认识。这种“参与”是基于审美而非政治意义之上的民主参与。这种由审美感知所建立起的作品情境性、虚构性和假设性,使它区别于西方诸多具有明确政治目标的参与式艺术,是对“参与”的另类表达。让我们再回到罗伯特·史密森1966年的论文《熵与新纪念碑》。如果说熵预示了一种能量的聚集和消散,那么这是否也说明,这种能量的聚散仅是过去与未来之间的一瞬?它呈现出历史和权力的虚构性。也许从这个意义而言,纪念碑本就是一个虚构的“空意指”。而艺术家焦兴涛却将真实与虚构把玩得游刃有余。

原文发表于《当代美术家》2017年第一期。

 


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