“再现”转向:模仿、再现主义、仿像
发表:2017-08-02 17:57阅读:287

       “再现”转向:模仿、再现主义、仿像

                                                 文/井中月

  在西方艺术界,艺术“再现”早已是一个老生常谈的话题;在中国艺术界,“再现”问题似乎已经成为一个固定的常识经验不再引起争论了。在以往东西方艺术界的普遍认识中,“再现”理论看似已成为一个业已完成的“事业”。然而,美国视觉艺术理论家、图像转向理论的核心人物托马斯·米歇尔Mitchell却讲:“我们其实从来没有解决过图像再现Image representation的问题。[1]可谓一语道出西方现代主义理论的症结。

  事实上,“再现”依然是一个未完成的事业,我们对“再现”依然存在种种认识误区与思维禁锢。因为“再现”涉及范围之广,涵盖问题之多,学术理论之深绝非一般理论所能企及,甚至它也远远超出我们的常识经验和思维想象之外然而,我们却*惯地把它视为一个“不是问题的问题”或“不构成问题的问题”,实际上,绝非如此。因此,以“再见”(这里并非英文的Good Bye,而是Representation·再现[2]“再现”·再现为主题探讨视觉艺术的图像问题就显得尤为迫切与必要。“‘再见'·再现”在论者看来至少涉及两个方面的含义。第一,再见有分别之意,也有期待再次相见或出现之意,意指我们重新面对再现。第二,“再见”的多音字蕴含另一种意义,即“再现”。因此,再见·再现”也可称作再现·再现”。这里“再现”不同于“在现()”,也就是我们应该重新看待视觉再现”的问题,而非仅仅是图像再现的问题;也仅仅是再现”命题的部分环节或内容,启示我们进一步探讨视觉时代的艺术“再现”问题,尤其是“泛化再现”和“泛化再现之后的再现”。当然,这暗示了我们对待“再现”问题的双重甚至多重立场。

      1.叙事:三种“再现”

  在纷繁复杂的西方艺术史叙事中存在三种经典的艺术史叙事模式。即“‘错觉(Illusion)的真实:瓦萨里叙事',‘理性(Reason)的真实:格林伯格叙事',‘思想(Thought)的真实:丹托叙事'。”[3]他们分别代表三种不同的艺术史“再现”形态。在方法论意义上,虽然,再现以模仿为基础,但是,再现绝不仅仅只是模仿,“再现”系统比“模仿”系统更庞大,更复杂。原本的匣子、格子、框子所构成的“再现”叙事逻辑把“再现”这一庞大命题牢牢的局限于绘画领域,因此,存在一定的局限性。论者根据“再现”理论的叙事演化次序,尝试着划分了三种再现,即“原生再现泛化再现泛化再现之后的再现”,它们分别对应“模仿说”“再现主义”仿像理论”。

  其一,“原生再现”指古希腊“模仿说”,它强调艺术要如实再现客观事物,这与黑格尔所述:“艺术只再现符合绝对理念的事物”既有区别又有联系。在这三种再现中,“原生再现出现时间最早,延续历程最长,波及范围最广,主要发生在从古希腊至启蒙运动期间。“原生再现”是一种正统的历史形态的再现,强调写实标准与真、善、美的准则,主张古典精神。追求技巧的炉火纯青和图像的逼真再现,强调科学理性和艺术理想的完美统一,这种再现观在文艺复兴及古典主义时期达到鼎盛。

  其二,泛化再现”是原生再现(模仿)在新艺术场域与艺术实践中的生发物。主要发生在启蒙时代的浪漫主义[4]至现代主义的极端形式极少主义期间。“泛化再现”也可称之为 “再现主义”,西方学者戴维·萨默(David Summers)曾指出“启蒙时代是西方语言学与相关学科,包括现代艺术理论的第一个转向,即哲学转向(The philosophical turn)。所以,艺术理论必须通过哲学来证明它的自我实现。也就是说,再现不仅仅是形象模仿,它远比此重要,它是一个认识论意义的再现主义(Representationism)[5]而这正是西方“再现”泛化的开始。此时,现代主义再现论的鼻祖潘诺夫斯基讲出:“艺术不是再现现实,它再现的是如何再现现实的观念”的话语也就不足为奇了。这一言语描述显然不同于柏拉图“模仿说”式的“原生再现”。“泛化再现”是对以往认识的强调逼真再现和三度空间的传统写实性绘画的拓展,是一种在“艺术自律性”轨道上的演进。欧仁·德拉克罗瓦在《写实主义和理想主义》一书中谈到:“纯粹的写实主义是没有什么意义的,艺术家的目的绝不在乎于准确地再现自然。”[6]这显示出浪漫主义画家就已经开始对“原生再现”进行反思与批判,并促使创作主体在视觉艺术领域开展新探索。“原生再现”向“泛化再现”的转向受到艺术实践变革的深刻影响,“摄影术对绘画的冲决与弥合”[7]毋庸置疑。摄影术以精准、快捷、逼真的再现功能不断挑战绘画在视觉艺术领域中的“霸权”地位,极大地动摇了以“原生再现”支配下的古典写实主义的艺术精神。苏珊·桑塔格(Susan Sontag)别有独创性的指出:摄影解放了绘画,使之能够从事其伟大的现代主义使命——抽象化分离。[8]此后,西方视觉艺术分别走向了“表现”和“抽象”的现代主义之路,而极少主义把“再现主义”推向临界状态的同时现代主义的使命也由此终结。

  其三,泛化再现之后的再现”指后现代理论转向(图像转向、符号转向、语词转向)之后的“再现”,又称之为 “仿像”(Simulacrum)。它是“再现主义”的进一步泛化,也是“再现危机之后的重新认识”。正如,米歇尔在《图像理论》[9](Picture theory)一书所讲:“不论‘图像转向'(Image turn)是什么,应该清楚的是,它不是回归到简单的模仿、复制或者再现的反映论,也不是图像的形而上学‘在场'( Presence)的延续。相反,它是在后语言学、后符号学(Post semeiology)意义上对图像的再发现。图像转向因此意味着视觉、制度、机构、话语、身体和隐喻等各种因素之间的复杂互动。[10]米歇尔继罗蒂的“语言学转向”( Linguistic turn)之后,提出了著名的“图像转向”。梅洛·庞蒂、利奥塔等人试图描述的一种现代文化的断裂和变迁趋向被米歇尔敏锐地命名为“图像转向”,它不仅涉及人文科学领域,而且也关涉公共文化领域。20世纪后期,人文学科和公共领域发生“图像转向”时,图像学又被重新提及。米歇尔正是意识到重提“图像学”(Iconography)的重要性,所以提倡复兴图像学,但是,在米歇尔看来,复兴图像学不是回归潘诺夫斯基时代,而是要对此超越。米歇尔之所以认为复兴图像学必须超越潘诺夫斯基,是因为潘诺夫斯基的图像学试图通过“逻各斯”(Logos)把握图像,最终图像学发展成了总体化的抽象视觉史。因此,从某种角度讲,如果说潘诺夫斯基奠定了艺术史中的“图像学”研究;那么米歇尔呈现的则是人文学科与文化公共领域的“图像转向”。

  2.原生再现的局限与其引发的阐释危机

  在中国艺术领域,从1938年延安文艺座谈会至毛**去世的48年,也是政治主导艺术的48年,堪称“艺术政治化的毛**时代”。艺术上的“苏风苏雨”成为唯一的创作圭臬,苏联社会主义现实主义Socialism realism)直接影响到中国革命浪漫主义Revolutionary romanticism和革命现实主义Revolutionary realism,这与车尔尼雪夫斯基所倡导的“艺术的第一目的是再现现实”的观念不谋而合。而与英国形式主义美学家克莱夫·贝尔(Clive Bell)所讲的“再现是艺术家低能的标志”[11]背道而驰。

  长期以来,“再现”的宏大命题也是中国当代艺术挥之不去的包袱,它有着更为广阔的问题场域。在中国艺术界,因长期忽视艺术“再现”的问题,造成“再现”成为全面深入且真实可靠的认识视觉艺术的一大障碍,甚至悄然成为一种固定的观看方式。以至于使现实主义(Realism)自然主义(Naturalism)等出现概念混用甚至视为同一的误解;同时也造成对西方古典艺术现代艺术后现代艺术及中国当代艺术的隔膜关系。尤其是在当代社会人们*惯接受“有图有真相”的视觉*惯,图像转向掉入“图像即现实”(Image is reality)的极端自然主义再现论的幻想之中。互联网与数码技术结合的影像艺术(Video art)使传统复数艺术(Plural art)逐渐边缘化,使当代社会生成虚拟网络世界与现实生活世界交错互融的社会景观。正如,英国艺术评论家约翰·伯格(John Berger)所言:“今天的我们总是以一种前人没用过的方式去观看艺术品(Work of art)[12]照片式的眼光与动态的影像经验左右着我们的视觉观看方式。当然,我们也看到前人没有看到的艺术,现代多媒体技术使得我们越发步入“图像时代”,空前的图像泛滥几乎成为一种文化灾难,“原生再现”的局限更加突显。

  事实上,对于“再现”的超越是极为必要而迫切的,“意派”试图超越马克思主义文艺理论观,即“艺术是对现实的反映”,力图不再纠结于“艺术是否或如何关注现实并反映现实”这一简单命题。的确,“艺术真实的再现现实”的观念早已成为过去时的话语,而在中国却长期视为至高无上不可辩驳的法则;并且这种“再现”理论在20世纪以来一直极大的制约着中国的理论家批评家艺术家的艺术思维,甚至成为一种挥之不去的思维禁锢和主要障碍。本来“再现”本身并没有问题,只不过在中国现当代艺术中,更多的则是充斥着社会主义现实主义的庸俗社会学“再现”观,而不是现代主义或后现代主义的“再现”观。这也是论者在第二章第1节“泛化再现:西方艺术理论中的再现逻辑”中提出的“原生再现”与“泛化再现”。而在今天我们却常常带着模仿式的原生再现”的眼光去审视和评判“泛化再现”,“再现”视为“不是问题的问题”,而“问题就在于某些问题不再被视为问题”,因为这种庸俗的“再现”理论确实极大地抹灭了中国现当代艺术的可能性多样性复杂性。

  众所周知,现代主义之后,“艺术阐释”[13]问题愈发成为学界的热点话题。正如,贡布里希(E.H.Gombrich)所言:“一切艺术都必然是阐释(Interpret)”然而,艺术阐释也呈现“无边的阐释”或“无限的阐释”的现象,艺术阐释出现了“合法性”危机[14],究竟哪一种或什么样的阐释具有“合法性我们看待一个表象世界的“再现”已经不足以承担对真理的追求。例如,文森特·梵高(Vincent van Gogh)的画作《一双带鞋带的旧鞋》曾引起马丁·海德格尔梅耶·夏皮罗、雅克·德里达等人的激烈争论。爱德华·马奈(Edouard Manet)的名作女神游乐场的酒吧间》更是引起批评家、哲学家、艺术史家、艺术理论家的无边阐释。至今,艺术阐释无边与无限的弥散,最终变成一个永远“悬而未决”的问题,亦如大卫·卡里尔(David Carrier)所言:“永远不可能有终结性的答案。”[15]

  

       法  爱德华·马奈  《女神游乐场的酒吧间》

      “第一版本” 布面·油画  1881

  法国现象学家梅洛·庞蒂Merleau Ponty)曾深刻指出“看正像一个十字路口一样,是所有方面交汇遇合之点。”“人们所见和使之被见的东西,在存在之物上的这种进动,就是看本身。”[16]美国格式塔心理学家鲁道夫·阿恩海姆Rudolf Arnheim)在《视觉思维》中认为眼睛是思考的器官,看就成了一种理解和思考。视觉文化中,眼睛也带有一种视觉思维的功能,观看也是一种阐释方式。然而,同一图像在不同的视觉思维的作用下会呈现不同的视觉认知。

  法  爱德华·马奈  《女神游乐场的酒吧间》“第二版本”  

   96×130cm  布面·油画  1882年  伦敦考陶尔德画廊藏 

  与上一节有关委拉斯开兹《宫娥》的“再现”探讨不同,马奈的女神游乐场的酒吧间》可谓是有关艺术阐释的经典案例。波德莱尔致马奈的信中曾说:“你只是在你那个已经衰老的艺术种类中的第一人而已。”[17]米歇尔·福柯曾讲:“酒吧间这幅作品足以代表马奈的全部作品。”[18]Bradford Collins在《对马奈的酒吧的十二种看法》中收录了葛利塞尔达·波洛克(Griselda Pollock)、阿尔伯特·布瓦姆(Albert Boime)、詹姆士·赫伯特(James Herbert)、理查德·谢夫(Richard Schiff)、布拉德福德·柯林斯(Bradford collins)、阿姆斯特朗(Armstrong)、柯米特·查姆帕(Kermit Champa)等人的12篇关于这一作品的评论文章。这些文章分别从男权主义、女性主义、故事性叙事、绘画形式语言、这一作品的评论文章、镜像反射、创作者自身等多个角度阐释《女神游乐场的酒吧间》的不同面相。我们可以清晰地了解阐释的对象不仅是艺术作品还有艺术家甚至是阐释者本身,而这正是社会、历史、文化等诸多构成因素塑造了阐释者和被阐释对象的整体关系与意义

  特里·巴莱特Terry Barrett)所著《艺术的阐释》中记述了以往理论文本为艺术建构了艺术品意义的公式:“主题+媒介+形式+背景=意义”[19]并作为阐释艺术品的指导性方法。而最终的阐释意义因不同的阐释者的文化感悟彰显多层次、多样性等;阐释对象的不确定性、历时性等,艺术阐释也呈现无边性、无限性。“再现性”呈现视觉真实性或客观性艺术形象的典型性,图像话语的叙事性,这些相关阐释都是有关“再现”的多元面相。

  3“意派”的再现逻辑

  对于“再现”,高名潞的态度是既混沌又明确的。他首先指出“按照‘意派'的逻辑,如果有再现这回事的话,那么再现就是再现自己,而自己怎么能再现自己呢?因此,这个命题毫无意义。”[20]“再现”是的确存在的,再现也绝非仅仅是再现自己。如果没有再现,那么“意派”理论颠覆的对象就是虚无的,颠覆一个虚无的东西是不成立的也是无意义的。高名潞所遵循的逻辑基础是“意派”逻辑,这种逻辑最终导出命题的无意义,其谬误之处不在命题的逻辑过程,而在逻辑起点。显然,“意派”不同于西方“再现”理论,正如高名潞所指“‘意派'模式和再现模式是根本不同的,因为它们的哲学构造Philosophical structure完全不同。[21]他坚持认为“‘意派'不是写实和具体再现视觉现实Non-representational or Non-figurative)的艺术”这一点是成立的。当然,“意派”也不同于传统的“意”,它们的最终指向与话语空间不同,“意派”不仅看重“意”的东方传统,也重视“意”当代意义。虽然,我们看《意派论:一个颠覆再现的理论》(Yi Pai:A Synthetic Theory against Representation)一书副标题的英文翻译。(Against)译为“反对”之意更为合适,(Subversion)可以译为颠覆。可以得知“意派”的另一个初衷是“颠覆”再现,或反对西方“再现”理论的逻辑。在《西方艺术史观念:再现与艺术史转向》(Theory of western art history: Representationalism and the turn of art history)一书中高名潞写到“‘颠覆'一词有点儿过火,其本意是反思包容和超越。[22]显然,高名潞后来的表述显得更为理性。“意派”旨在对“再现”理论的颠覆与超越,为论证“意派”自身合理性的存在,也没有必要颠覆“再现”理论的存在,因为,它们不是一个“你死我活”的对立问题;同时,“颠覆”显然不同于反思包容和超越。

  贡布里希在《艺术与错觉:图画再现的心理学研究》一书就颠覆了人们对“再现”观念的既定惯例。他研究风格究竟是如何转变与演进的,涉及到再现与表现写实的本质艺术的功能秩序及观者参与等方面的问题。对于“再现”逻辑的多异性与交叉性的关注,不仅是再现现实,再现情境,更是对“意派”再认识的启示。这是基于对写实与现实二词的重新质疑与反驳;也是对于“意派”与“再现”的全面审视与反思。高名潞提出“意派”是力求建立中国当代艺术自己的,独立自主的,本土性的方法论系统,并在著作《意派论》一书的副标题中提出“一个颠覆再现的理论”。高名潞提出“意派”是试图用这个概念去解读中国当代艺术的历史、现象和观念,而不是简单地用“抽象艺术”、“写实艺术”、“观念艺术”等西方概念来解读中国当代艺术现象,从而将被西方“再现”艺术理论所遮蔽的中国当代艺术用“另类”方法论得以重新呈现出来。“意派”针对“再现”理论,也针对西方视野下的“东方主义”,而这在日本“具体派”时期已经提出过,比如,1959年具体派的精神导师吉原治良曾说:“具体派不是东方主义(Orientalism)的实践。

  关于“意派”与抽象艺术的关系,我们可以在《意派论:一个颠覆再现的理论》中两个方面来谈论。第一,“‘意派'不是西方现代抽象美学”;第二,“意派”与抽象存在着某种天然联系。就其一而言,高名潞认为“没有西方现代主义就没有抽象主义,抽象主义是西方现代主义的核心产物。[23]高名潞从抽象艺术的演变逻辑出发,延续格林伯格的艺术进化论的观点,指出抽象艺术从表象到理念,从现实到哲理,从物质到精神的二元论的单线进化;又从方法论的角度提出“意派”不同于抽象,不是一种抽取过程的指向,而是“理念、物形和环境经验的整一。”[24]就其二而言,“意派”的提出与抽象有关,极多主义与西方极少主义对应,也与抽象有关,“意派”是高名潞在策划“意派:中国‘抽象'三十年展”[25]中提出来的,而这容易使人想到“意派”是从抽象艺术中发展出来的,或是中国式“抽象艺术”的另类语词。

  以高名潞的学术初衷,他原本是想以此替代“抽象艺术”这个西方概念,而按照如此逻辑,“意派”似乎正是中国式“抽象”的代名词。一方面,极少主义不是抽象艺术的全部,抽象艺术不能代表全部的西方现代艺术,西方现代艺术也不能代表整个西方艺术史。“意派”是在“极多主义”的基础上提出来的,这也是“意派”的立论起点,那么,“意派”何以对抗或颠覆高名潞指定的“再现”贯穿始终的整个西方艺术史呢?另一方面,也正是基于此,高名潞并没有就此停止“意派”的差意性使用,因为高名潞也意识到中国式“抽象”,或者仅仅就非写实的绘画和雕塑等范畴而言,无法承载“意派”的全部内涵。进而又把“意派”扩散至一个非特指中国本土的“抽象”,甚至不仅仅是视觉艺术,或者不仅仅是中国式当代艺术,“意派”不专属于中国,而是属于国际;不只是东方甚至可以指涉西方。在本文第三部分第3节“基于对‘意派'的几点质疑”中论者以逻辑与实证相结合的方法,坚持批判性思维结合具体事实依据指出了“意派”这种“泛化”的意指倾向。廖上飞认为“意派这个概念是抽象艺术这个概念在高名潞身上作用的产物。这从某种意义上注定了意派只有边界(Boundary)没有内涵[26]在论者看来,正是因为于此,注定了“意派”只有起点没有终点。“意派”是一个没有明确边界的理论,高名潞强调“意派”的差意性、不饱和性也意味着他或许乐意使“意派”变成无限扩展和边界模糊的理论。

  问题是难道“意派”就超越了“再现”理论系统吗?或者这种对立性本来并不存在,而是人为使然。如果按照高名潞的认识逻辑,中国现代性是不同于西方的另类现代性,那么,“意派”也可以称作另类“再现,或者是“泛化再现之后的再现”。“意派”所颠覆的“再现”只是那种真实再现可视视觉现实的“原生再现”,而非再现理念的“再现主义”,更非“再现艺术认识论”的仿像,或者,我们不妨说“意派”也是一种“再现”。

  4错觉:再现的“危机”

  尼尔·拉尔森(Neil Larsen)在他那部颇具煽动性的著作《现代主义与霸权:审美中介的唯物主义批判》中提出一个基本议题:“现代主义,作为一种由审美领域主宰,却并不局限于审美领域的意识形态(Ideology),是一种历史性的客观的‘再现中的危机'(Crisis in representation)的倒置。……现代主义就是从这一危机中起源的——它倒过来又抓住了再现,把它当作一种内在的位于一种纯粹的概念运作中的虚假性(Falsity)——并倒置了它。再现中的危机于是成了一种再现的危机(Crisis of representation):再现不再‘有效',不再能提供主体任何进入客观的手段。”[27]无论如何,再现中的危机都不能“归罪”为再现的危机。再现的危机是作为一种历史形态的再现的危机,而不是“再现”作为结局意义的终结、死亡或不存在。

  在阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)看来,“再现论”实际隐含着“艺术终结”(The end of art)的命题。如阿瑟·丹托自述:“如果把艺术看作是对客观事物(Objective things)的描摹,看作一个不断接近视觉真实(Visual reality)的技术发展过程的话,那么,一旦在技术手段上达到了对视觉真实的准确再现,艺术的历史也就完成了。另一方面,从表现论的角度看,由于艺术只是主观情感(Subjective emotion)的表现,因此从一开始就没有历史可言。进而,丹托遵照一种黑格尔的方式,认为当艺术脱离感性因素,变成对艺术概念的反思时,艺术也就走向了终结(End),变成了哲学(Philosophy)[28]我们由此可以指定,丹托有关“艺术终结”的解释主要建立在“再现论”和“表现论”两种范式之上。而这种有关“终结”的话语似乎可以为高名潞指责西方“再现”论存在矛盾与死结,或者“再现”论已经到了穷途末路的地步提供话语依据。但是,“表现论”的解释似乎又把这种看似式微与衰竭的西方艺术理论赋予了生命。虽然,丹托认为“表现论”最终充当哲学的使命走向了终结,但不可否认“表现论”作为一种艺术家艺术表达的范式,始终是艺术前进的重要动力。

 

参考文献:

[1]W.J.T.Mitchell,Picture Theory,University Of Chicago Press,1994,p.16.

载高名潞:《意派论:一个颠覆再现的理论》[M]桂林:广西师范大学出版社,2009年,序,第IV页。 

[2]“‘再见'·再现”“见字可读音jian或xian)这一主题论者将会以展览的形式呈现,邀请相关学者共同探讨中国当代艺术与“再现”的议题。当然,这不是一个主题先行或类型化的展览,而是针对既定的现实问题(理论与实践)的展览,论者希望对再现”进行全景式的敞开探讨。

[3]详见论者拙文,《艺术终结之前——阿瑟·丹托的艺术理论来源及其哲学思想》[EB/OL]载于艺术国际(网站)http//mt.sohu.com/20160913/n468354879.shtml,载搜狐平台,2016-09-13

[4]浪漫主义艺术出现在法国大革命期间,如果说法国大革命是启蒙运动的社会产物;那么浪漫主义艺术则是启蒙运动的艺术结晶。因此,艺术领域的“泛化再现”以浪漫主义为起点较为准确。

[5]David Summers,“Representation”,in Critical Terms for Art History,p.3.

[6]【法】德拉克罗瓦:《写实主义和理想主义》[M]北京:人民美术出版社,1979年。

[7]李磊:《冲决与弥合——摄影术发明之后西方视觉艺术的图像演变[J]《天津美术学院学报》2015年第12期,第103-105页。

[8]【美】苏珊·桑塔格著,黄灿然译:《论摄影》[M]上海:上海译文出版社,2008年,110页。

[9]1992年,米歇尔在《艺术论坛》中首次提出“图像转向”(pictorial turn)。1994年,他出版了《图像理论——视觉再现与语言再现文集》,其中“图像转向”作为开篇第一章,既为后文开展元图像、图像与文本、图像与公共领域等研究做了铺垫,又使文集形成一个图像理论的研究体系。

[10]W.J.T.Mitchell,Picture Theory,University of Chicago press,1994p.16.

[11]【英】克莱夫·贝尔著,周金环等译:《艺术》[M].北京:中国文艺联合出版公司,1984年,第18页。

[12]John Berger,Way of Seeing,New York:penguin,1972,p.36.

[13]阐释源自希腊Hermes所包含的意思看有四种,理解(understanding)表达(expression)解释(explanation)翻译(interpretation or translation)。而阐释则在程度上较解释和诠释更广、更多一些阐释表明

[14]德国法兰克福学派(Frankfurt school)著名学者哈贝马斯用语德文版原名为《晚期资本主义的合法性问题》(1973),指示晚期资本主义的价值危机。认为合法性的瓦解会危害晚期资本主义社会,在一定条件下也可以避免合法性酿成危机。

[15]Cf.David Carrier,“Art History in the Monor stage:Interpreting A Bar at the Folies-Bergère”in 12.views of Manets Bar,p.86.

[16]【法】梅洛·庞蒂,杨大春《眼与心》[M]北京:商务印书馆,2006年,第161页。

[17]【美】迈克尔·弗雷德著,张晓剑沈语冰译:《艺术与物性:论文与评论集》[C]南京:江苏美术出版社,2013年,241页。

[18]【美】米歇尔·福柯著,谢强、马月译:《马奈的绘画》[M]长沙:湖南教育出版社,2009年,第16页。

[19]【美】特里·巴莱特徐蕾、王春辰:《艺术的阐释》[M]长沙:湖南美术出版社2008年,191页。

[20]高名潞:《意派论:一个颠覆再现的理论》[M]桂林:广西师范大学出版社,2009年,第47页。

[21][20]47页。

[22]高名潞:《西方艺术史观念:再现与艺术史转向》[M]北京:北京大学出版社,2016年,序,第3页。

[23][20],第3页。

[24][20]3页。

[25]“意派:中国‘抽象'三十年:北京观摩展2007年12月16日2007年12月23日在北京墙美术馆新馆展出,2008年11月14日至2009年2月16日在西班牙马德里文化中心展出,此后又在帕尔马和巴塞罗那展出。

[26]廖上飞:《意派与批评性艺术:两种理论的比较研究与批评》[M]上海:上海书店出版社,2012年,第12页。

[27]Neil Larsen,Modernism and Hegemony:A Materialist Critique 0f Aesthetic Agencies,Minneapolis:University of Minnesota Press,1990,pp.xxiii-xxiv.

[28]Anthur Danto,The Philosophical Disenfranchisement of Art,New York:Columbia University,1986.中译本见【美】阿瑟·丹托著,欧阳英译:《艺术的终结》[M]南京:江苏人民出版社,2001年。

 

本文出自《“意派”研究——一个“纯粹”理论的开拓与困境》第二章第二节,《比较:“意派”与“再现”及相关问题<再见·“再现”:重看一个常识经验的误区与禁锢>》,转载请注明!

 

作者简介:

井中月,1990年11月生于河南舞钢,现居于天津、北京,美术批评家、策展人。天津美术学院艺术学硕士,现供职于中国艺术研究院中国油画院。

致力于西方现当代美术史与中国当代美术批评研究,并从事展览策划。

曾在《中国书画》、《西北美术》、《天津美术学院学报》、《美术界》、《新疆艺术学院学报》、《美与时代》等学术期刊及雅昌艺术网、艺术国际、中国国家艺术网等艺术网站发表学术论文二十余篇。

独立策划学院里的“国王”——蔡青对《大卫》的灵韵赋予;西域印迹——曹建斌油画艺术展;“墙”外——当代影像公共观摩展;“草稿”≠草稿——潘德运素描个展等展览。

 


分类:
@通知:

还没有人赞过这篇文章,赶快抢个沙发!

>>最近访客

    (所有用户)

    Copyright © 2008-2017 artintern.net Corporation All Rights Reserved 艺术国际 版权所有

    经营性网站备案信息不良信息举报中心网络110报警服务

    电信业务审批[2008]字第242号 京ICP备09032365号电信与信息服务业务经营许可证080364号 京ICP证080364号 京公网安备 11011202000259号