盛放的灵泉——刘巨德水墨艺术探微
发表:2017-08-25 08:56阅读:125

                                                文/何先球


刘巨德先生的水墨艺术历程至今已有近三十年的光阴,从最早的《老碗》到如今的《生命之歌》。他的艺术创作达到了一种全新的高度与自由状态。期间,虽然他在油画、陶瓷、插画、素描等领域亦有深入的研究与丰硕的成果,但水墨成为支撑他艺术生命之树的主干,其他艺术形式更像是丰富多彩的旁枝。也许,正是因为这种独特的艺术方式,以及他天生敏锐的识受能力,成就了今天刘巨德水墨艺术那令人惊叹的独特品质。本文试图以其在水墨领域的探索为主线,进一步探讨他的水墨艺术耐人寻味的种种特质。

刘巨德先生在他的水墨艺术探索中,其艺术探求超越绘画门类的属性与材质的边界,在不断回返艺术根脉的美学追求中,以照见自我的灵性为精神起点,并以尊重感知世界的真实体验为基础,得以呈现适应于自然万物之间那个秩序规范观念的努力。使得他的艺术作品能够超越现实表层的视觉愉悦,在艺术审美与生命精神的诉求上,展望艺术与现实世界互通的心安与和谐。因而他的作品呈现出两种的根源:一种来源于他生命血性里灵性的张力,成就他猎人般的生命激情与纯真质朴的生命品质;其次就是他在艺术道路的境遇中,传统文化与艺术精神的洗礼,使他能够以至高的艺术精神与境界示范要求自我,在心物的存在关系上超越当代水墨艺术的价值迷局,在其艺术审美追求上,完成个体生命的心安向万物生命的精神家园升华。



空谷回音

对艺术的至高追问与关怀,使他的水墨实践能够超越二十世纪以来中国水墨艺术围绕东西与古今之间,认知与观念上的因袭与困滞之局,从而探寻水墨艺术本体价值与生命原点之间的内在关系。这种回返根性的价值选择,使他的艺术追求在至高的境界关怀上,与古典绘画保持着一种精神上的内视与饱满,避免了道德说教式的概念争锋,充分地激活了水墨艺术原本鲜活的表现力。对于自己努力的方向,他朴素却充满自信地说:“艺术没有过时,没有古老,它一定是和新的相连的,真正的艺术创造,在于你和古老相会,你能够领略古人的智慧,摸到他的心声,能够和他相会的时候,创造就诞生了。”[1]

他的艺术单就从创作方法上来说,早期的许多作品刻画精微、表现极细腻,而晚年的创作却趋向于单纯、概括与简练的风格,但这并不影响他作品所呈现出的那种素朴却又远离俗世与名利的品质。无论是早年的《老碗》《向日葵》《阴阳鱼》,还是现在的《白猫》《百合》《沙漠》等作品,画面图示与结构的处理关系,点、线、色、墨、块的应用,以及表现题材的多样性,都是以自我生命经验为依托,以鲜活的感性经验突破物象的羁绊与传统观念束缚,画面呈现出他独特的生命特质与美学秩序。从这些作品中,我们可以感受到艺术家的每一次创作,都像草原上独自觅寻的猎人一样,以个体水墨的实验性开始,并以艺术的终极关怀而收场。

1.1

1.2

首先,我们可以引用两件不同时期的作品,来阐述他水墨探索的这种流变特点,【图1.1与图1.2】,一件是早年的代表性作品,画面尝试忠实地描绘他童年生活的场景:白碗、筷子和地瓜;另外一件则是依意象建构而成的作品。借助这俩件在视觉上截然不同的作品,可以看出画家在不同阶段所面临的主要探索方向与选择。

《老碗》所描绘的是他童年的日常生活,画家以淡线勾勒,墨彩烘染,呈现出对物象、空间、氛围的细微体验,艺术家似乎首先以眼睛触摸这些客观物品,然后把这种触觉传送到心里,再让心性在画面上体验这些浑圆形体的起伏,体量的膨胀与收缩显然,《月季》则更加趋向于对画面空间与笔墨结构的关注,人为的秩序完全凌驾于物象形体比例的考虑之上,作品并非是对月季的实地写生,而是画家情感意象投在画面的一片影子,这是艺术家的心性、而非眼睛所捕捉到的一种内在关系。这种具有抽象特质的美学秩序关系,可以上溯到北宋文同的墨竹,亦即贡布里希在《艺术与错觉》中关于艺术起源理论的“投射论”。

这种多类型的艺术实验性手法,并非艺术家主观选择的结果。他没有把艺术创作视为单一类型的风格预设,而是艺术家生命经验里情感与思想轨迹的真实流变。他的绘画题材与其个人的生命经验息息相关,草原上的小草、泥土里的土豆、窗外的玉兰等等,伴随着个体生命经验的记忆与冥想,成为其艺术创作题材与图示呈现的基础。比如《林间小路》《春雪》《千年的胡杨》这些作品,都是他不同时期“新品种”(吴冠中先生对他这种新样式的评语)的典型范式。他说:“虽然我画画的想法总在变,但是我这个人的本性是不会变的。比如一个人的说话、声音,走路的样子都是与生俱来或在生命中形成的,你一听到这个声音就知道是谁。画也一样,就像毕加索,怎么变最后一看还是毕加索的模样,他的所有作品就流露出属于他的一种秉性。”[2]艺术的创造精神体现在艺术家心灵的自由与独立,排除任何预设的限制所呈现出来的“身影”。因此,他是如此预想一个艺术家的创作状态的:“你所有的作品,又不同,又都是你,当你一旦要重复自己的时候,就是一个守势,就是不自由的时候。”[3]对于刘巨德而言,他的每一件作品,不仅仅是一次面向未知的发现,也是个体经验对生命精神家园的回眸;而对于观者而言,不仅是一种美的愉悦,还是走近自我心灵与超越认知界域的感发。

刘巨德选择的艺术方向,并不是以某一个时代或流派的艺术风格为依托,而是以整个艺术演变规律为渊源,强调在心物关系上回到艺术的根脉与传统对话。在探讨以往经典艺术作品的方法时,刘巨德更加倾向于他的老师庞薰琹先生的研究方法:“把中国传统艺术与西方艺术进行比较研究,比如把明代绘画与十五、六世纪西方文艺复兴时期对比起来看;然后,把印象派和浪漫主义这条直线对着看,东西两条线横着看、纵着看;中国艺术则从彩陶、青铜器到现代上下看…。[4]这种方法与他的艺术实践是契合的,他以其独特的美学视角上溯,把霍去病墓前的雕塑、古代陶瓷、壁画以及李唐、范宽、八大、石涛、塞尚、凡高、米开朗基罗、达芬奇、德纳克罗瓦等艺术大家的作品,奉为取法传统的境界参照

1.3


1.4

他的水墨人物画作品【图1.3】,是一件在课堂上给学生示范的*作。画面膨胀的节律,形体的起伏、不同质感的线条,一正一反的造型方法,具有非常鲜明的表现性与实验性。画家把人物的正侧、上下、动静等关系,聚合成稳定且整一的主体结构关系,突出倾斜的头部、细长的脖子作为画面秩序关系的顿挫,形成一种具有膨胀感的稳定画面结构。在这件作品中,我们可以感受到他是如何巧妙地取法了莫迪里阿尼的绘画方法【图1.4】,画面以富有质感的线条与表现意味的墨块,构成画面的空间关系,透过充满抒写意味的画面,可以感受到他的作品呈现出一种沉稳凝练、清新质朴的古典美。从这件作品【图1.3】中可以看出,作为一个中国水墨画家,在相同的题材与感受的碰撞中,后起的艺术家如何抚今追昔,在不同的材质中师法前代知名、或不知名的经典艺术的内在规律,达到心灵与精神的暗合与对话,以实现自我追求的目标。

艺术创作面向未知的前提,都会依托一个既有的规则与架构的推演为前提,而既有规则与架构,对于艺术家来说就是一种限制,也是一种反制与挑战,艺术家需要突破这种有限而通向无限,但在寻求突破这种限制的同时,还要利用这些限制,艺术作品就是这两者之间的一种和谐物。刘巨德非常明晰自己与传统的这个内在关系是什么:“文化是有生命的,是变化的,我们必须在文化的流变中看到文化的永恒性,在永恒性中看到文化的流变性。”[5]刘巨德的传统观是边“传”边“统”,他在创作中从来不会刻意地标榜对作品风格与面貌的某些知解,而是重视传统的感悟,紧紧地守望着传统艺术中的最高境界示范——心物之间那种持续不变的、不绝如缕的经典美学秩序对自我的返照。他与学生谈到创作与传统的关系时说:“我们今天的艺术要想创新,必须要回到源头,像大马哈鱼一样回到源头。传统提供给我们的是许多高境界的示范,而不是那几种皴法、几种描法。传统所指的不仅仅是美术史所记载的经典作品,而是涵盖了人类所有往昔、不同阶层、不同门类的优秀艺术品。”[6]正是因于他这种对艺术不确信的“确信”,所以他在创作中始终仰望着先贤的遐轨,追寻艺术的根脉、情感的根脉、生命的根脉、宇宙的根脉,去探寻艺术内在的“确信”。

他的创作手法与毕加索一样丰富,在不同时期的作品中,无论是写实的、写意的、表现的、构成的、抽象的、寓意的,多样的表现手法与探索形式背后,都不会直接借用传统外在的物象图式。而是在他自己所选定的题材内,发展出一套超越现象,又有某些历史特质,在视觉上不中不西、亦中亦西的绘画结构与形式关系的系统。他以自己“新品种”的全新手法,应用在属于他的画面结构关系中,并以此摆脱传统观念与题材对画面形态关系的束缚,而不需要从那些熟悉的、特定的绘画形式中衍生。当代著名美术评论家水天中在《心泉的倒影》一文中指出:“刘巨德从切身体验的自然和逐渐变迁的心态出发,而不是从笔墨*规出发,他拒绝将艺术创作简化为某种套路,拒绝成为绘画上的‘新古人’”。[7]

刘巨德与传统艺术之间保持着的这种若即若离的关联性,不是在于用完整的方式延续传统某一绘画风格或面貌,或是寻求符合某种绘画法则。他在作品中给予自己的挑战,是崇丘之望、天高听遐,在艺术的高峰体验中与传统进行“悠然见南山”式的对话或感悟,以便在自我的心物关系中,那个灵性的至高点上与传统艺术精神的暗合,以实现自我心性通往无限“舍筏登岸,见月忽指”的一种关系。刘巨德其实在自己的实践中改造了过去对传统的继承形式与方法,因而,在画面的外在形式上,刘巨德的作品与传统艺术恰恰又是完全背离的。

为了避免容易落入某些概念争锋的异议,在此需要再一次强调的是,刘巨德的作品,并不是对传统某种类型的形式或笔墨之法的延续或知解,而是通过其个体鲜活生命经验的记忆与冥想,返照传统艺术的精神,作为自我的境界示范。然后在创作实践中,约化为整一且节奏显著的图形关系,以契合他长久以来所确信的美学秩序正是他这种本质上已经抽象化的作品,可以感受到他在艺术探索中缘定最深处,乃是对超越客观物象与传统艺术外在形式,在心物关系上对生命与艺术神性的思考与敬畏。他的艺术道路,是一个从个体内在的心灵而来,在艺术漫长的“回乡”路上,最终走进超越个体的、万物无分别的那个生命精神家园的过程。

在了解了他努力的这些方法之后,我们发现他作品中给予观者那种古典醇厚、又生机旺盛、且不容置疑的原创感受,正是他充盈于画面背后的、以传统至高境界为示范的饱满情感所带来的。

刘巨德《七弦河上》1.5

董其昌《佘山游境图》1.6

八大山人《野塘双雁图》1.7

如果试图更加清晰地弄清楚这些问题,最好的方法还是回到作品本身,来探讨其创作所蕴藏的内在魅力。在此,我再次列举三件作品为例【图1.5、图1.6、图1.7,一件是刘巨德二零一六年为纪念其恩师庞熏琹先生而创作的《七弦河上》,一件是董其昌的山水作品《佘山游境图》(北京故宫博物院藏,年代不详),以及八大山人的作品《野塘双雁图》(《八大山人画集》,人民美术出版社,1997年出版)。在这三件跨越大概四百年左右的作品中,一件是山水,一件是花鸟,一件则是今天的“新品种”。时代背景与题材的不同,虽然会导致呈现方式的巨大差异,但却不影响我们进行比较。

董其昌的《佘山游境图》,画面由三段式的山形、树木与远景,构成线块的空间结构与严谨精雅的墨色秩序。在“H”形的画面结构中,前景涌动的山形树木,向画面的上部延伸,中景是以虚代实、亦水亦云的视觉过渡,与远景的山、房屋、以及书法落款,形成一股流动的势向。画面中跳跃的浓墨点(包括山体的矾头、点景树以及书法落款),形成整体画面黑白运动的主体节奏关系。这种具有强烈主观秩序性的造型法则,我们在八大山人的《野塘双雁图》中亦可以明显地感受到,画面中客观物象的枝叶与山石的线势,被艺术家约化为一种抽象的秩序结构,成为支撑画面空间的主体结构线,画面实的物形与虚的留白,音符般跳跃的浓墨点块,形成黑白(阴阳)的流动关系,雁作为画面的视觉中心,聚和着与整体画面互通的更小秩序关系。与董其昌的《佘山游境图》一样,画面在艺术家情感记忆与冥想的引导下,形成一正一反不断转化的推理关系,把整体画面控制在一种独特的关于“势”的秩序里。

传统绘画中这种饶富思辨趣味的审美呈现,在刘巨德的《七弦河上》中,亦被吸收而凸显出来。这里,我们恰好可以引出董其昌在《画旨》中指出的创作方法:“古人运大轴,只三四大分合所以成章。虽其中细碎处多,要之取势为主。”[8]来对照刘巨德的创作,与传统运大轴的方法有何种异同关系。

在《七弦河上》中,画家以类似传统立轴三段式的构图形式,表现自下而上的视觉连续感,画面被整合为三个大的分合块面。以近景几株浓墨水草为起点,顺着跳跃的笔势,像音符一样蜿蜒而上,中景由淡墨以及精心留白的块、线,组成河与影的视觉过渡,以便把观者的情绪带向远景那簇黑瓦白墙的村落。画面的主调毫无疑问是极有节制的黑形成向上运动的“势向”,控制着整件作品的节奏,大面的灰以及伴奏的白,在视觉上形成“重岚叠嶂”的一种秩序关系,与精致的黑融为一个整体。画面呈现出一片滋润明洁、简净清雅的诗化境界,令人凝神遐思。

刘巨德的冒险在于,他的作品题材都没有被列在传统绘画的名单之中,没有挪借任何传统的外在表现图式,这意味着他的创作主动放弃了代表“正宗”且赋有“相同条件背景”的观众,其创作行为是一种毫无“安全性”的选择。传统绘画,特别是中国传统山水绘画,在形式上已经形成了完整概括自然物象的类型方法与图式,这种类型化的方法与图式,对应着相应的自然物象,即所谓的“名山大川”。大多数画家都选择在传统所设定的这些“正宗”架构内作画,创作的主要目的成为契合某些绘画理论的要求,并以此来确保其创作行为的“正确”性。这类附加的特定价值观念,认定了观画者也需要有一种特定知识的铺垫,因而成为画家在各自的实际创作中,关于传承最重要的一种精神“安全感”。但在今天多元化与开放性的时代,往往这些粗看起来很“正确”的作品,却会给人以索然无味的感觉,成为与这个鲜活时代形成对照的一种“死山水”“通草花”,或者是一种“低配版”的传统样式。毕竟绘画是物质属性(作品)与心灵属性(内直觉)相互调和的呈现结果,在今天以创新体验为核心价值观的时代,特别是传统图式所对应的地域性模式,随着现代交通工具与观看视角的改变,导致表现图式能力的缺位,面对更多鲜活的表现题材,比如城市与草原,任何高妙的因袭之辞,对于艺术主体价值的追求而言,都可能成为具有玄妙性质的空泛其词。

而在《七弦河上》中,显然画家并没有遵循所谓的“正确”或“正宗”的画法,也没有按照自然物象进行描绘性的写生,作品更像是对传统图式与自然面貌的双向“背叛”。画面落笔相当肯定且有耐心,缓慢、疾速的节奏顿挫,从画面的下部往上延展。各种干湿浓淡且相互关联的笔触,看起来并不完全是在描绘草、水和房子这些外在的形态物,而是视觉余光中那个似显非显、心手合一的整一体,引导着他的笔在纸上游走。这些笔触呈现的趣味具有“节制与自发”“意识与超意识”“把握与不可把握”的特点,与传统书法用笔一样,它是人为意识与自然天趣相合相生的一种“活性”存在物。这些看似抽象的笔触,却承担了画面空间的主体分布与界定,并能够强化画面造型与表现物象局部之间的实体质感,为画面整一的秩序与韵律在视觉上赋予一种连贯性。这种“情感呈现物”并不仅仅具有对物象的描绘功能,而且具有超越这种功能的独立美学价值。

但令人惊诧的是,艺术家所有这些激烈冲动的情感,都是在平静里释放的,在理性的运行秩序里“推”出来的,这与传统艺术创作在方法上非常暗合。就如他自己说的:中国画尚气,没有实体,是一个运动的流动气场,它在气的指引下运行,以心觉去推测,所以中国画论里讲笔法都是靠“推”的,用笔的过程就是一个“推”的过程,毛笔触在宣纸上就如在婴儿的肌体上一样。“推”就是笔在纸上游走,就像人在湖面上用脚踩着水轻轻地走气功,很慢、很静、很松的游走。”[9]

在这种雅静的游动里,任何违背画面整一韵律设定之外的笔触,以及轻浮与卖弄技巧的笔触效果,都是不受画面容许的。在节制的点线之间,艺术家不仅生动地概括出物象之间的形色关系,以及结构细节,而且笔触间变化微妙的逻辑关系,自有其独立的审美趣味与价值。《七弦河上》作为一种当代水墨艺术的“新品种”,与董其昌的《佘山游境图》以及八大山人的《野塘双雁图》一样,在审美的高峰体验以及价值认知上都有着同源异流、殊途同归的深邃关系,并可以被视为艺术家在创作中对于心物关系“月印万川”“理一分殊”的自我视觉显现。

范宽《雪山萧寺图》【图1.8

除此之外,我们亦可以在宋画中轻易地发现类似对画面关系的认知规律。比如范宽的《雪山萧寺图》【图1.8,画面中强调表现物象的景深聚合于同一平面之中的方法,使之形成一种能够流动的画面秩序与美学形式,并被赋予超越物象的精神价值,以绘画属性的整一韵律与节奏统领。这件作品虽然取材于北宋时期的巨嶂山水,题材的选择并不是刘巨德所追求的,但对画面的认知规律以及精神上对艺术至高境界的示范,《七弦河上》与其亦是某种遥相呼应的空谷回音。

从艺术史的规律来看,当代和过去是流变的一个过程,艺术在这个流变的过程中,存在着一种精神上向往永恒的普遍性特征,而刘巨德的内心确信这种普遍性。在审美精神上,这与苏东坡所言的“此心安处,便是吾乡”一样,有着某种内在的相通性。对于刘巨德而言,传统内在精神中的这种普遍性,正是他对艺术的终极关怀。并尝试在他自己的实践中,如何更好的超越现实世界的制约,在有限中进行调整和修正。

刘巨德在教学中反复向学生强调:“艺术是文化的产物,其文化性隐含在艺术作品背后,是深层的、内在的,是人们难以看见的。它是艺术家心灵的内功,重在朝拜古贤圣哲,寻找文化的根脉和文化根性超越地域、人种的普遍性,这种普遍性是一个终极的关怀,是一种通向心灵的无限。只有了解文化的共性才能突显文化个性对世界的意义。”[10]因此,他以“回乡”为自己艺术探索与情感的起点,并赋予许多精神与审美上的特质,使他的艺术能够超越绘画语言、技法与类别的许多制约,回到艺术与生命精神在本质关系上的根脉中去,避免陷入无边细碎逻辑的有限之中,而身在此山之中,无法回眸,亦无法远望。

 

从心灵走进心灵

在创作中,刘巨德主张对一切问题都应该从生命的角度去看待。他强调艺术创作需要回到自己的内在心性中去,回到生命的故土,那里的一草一木。再从个体心性中走向艺术的根脉,走向更大的,包裹万物生命精神的宇宙子宫中去。从作品回到艺术的根脉,从个体生命的故土回到万物生命的宇宙子宫,从而在艺术价值追求上,完成从心灵走进心灵的自我拯救方式。他说:“我觉得艺术要使自己更沉静,更心安,更走向一个对自然、宇宙、人类生命的一种整体认识和体验的状态。”[11]这涉及到艺术家终极的价值取向:探索重视艺术的内在本质,而非外在的形态,在画面中并不是描摹事物稍纵即逝的现象,而是追求心物关系中内在的精神真谛。

在现实世界里,当我们的意识试图不断向外诉求某些东西的时候,同时发现我们的心灵却越来越向往着内在。艺术探索的道路,虽然常常依托于外在物象形式的呈现,但艺术精神的本质却是内在心性审美的内视与觉知。他说:“绘画是一种半精神、半物质的东西,最终又变化成物质的东西”。[12]艺术是艺术家的个人命运、人生境遇、知识结构、情感经历等多方面综合作用在作品中的呈现结果,因此,就每一件作品而言,即是面向未知的、无法预期的深渊之跳,也是不断走向自我内心的回返之途。

这是一个内在灵性与外在渴望之间平衡与和谐的修炼过程,是让艺术家的灵魂超越物质世界,感应生命母体与个体精神的内在连接,完成个体生命走向宇宙深处,走向生命永恒的研*路径。

在实践中,刘巨德奋为由庚,不仅通过在作品中至高的审美追求与传统对话,还在艺术的终极关怀上与自然对话、与宇宙对话,最终却是与自我的内心进行对话。他说:“在生活中,我不是宗教徒,但艺术却是我精神的一个神,它在我的心里,时刻呼唤着我,吸引着我,而且好像年岁越大,这个声音也越响……”。[13]在刘巨德的艺术创作中,激发他心性的觉悟、启发他新的艺术理念、提供给他源源不断的创新动力,除了前文所叙述的主张回到传统艺术与文化的根脉之外,就是他在心物关系中,不断走向自我内在生命经验至深的心灵体验,以及对艺术神性的最高诚恳。

外在现实世界的命运际遇与内在艺术世界的自由,在艺术生命精神的感召上成就了他作品独特的品质。他的作品所传达的是他生命经验与心性觉知的现实性或实质性。这种生命的至深悖论也是他酷嗜《易经》与《庄子》的原因,美学也许就是艺术里的哲学,他向学生解释自己为什么研读《易经》时说:“我们看到的绘画,可能是它的语言,材料,技法,思维方法,但它的背后,是一个文化问题,最终还是艺术家独立的思想和审美,以及自由的精神。绘画里有一个很重要的关系,就是宇宙和人生的关系,人对自身生命的拷问,对自然生命的追问。艺术家不是哲学家,但和哲学家相邻”。[14]

对于刘巨德而言,他不仅是一个虔诚的艺术家,也是一个关于宇宙与生命学的思考者。从他的眼神里,我们可以看到,他充满着自觉、自省的智慧,以及“纯正的灵魂”和“美丽的心灵”。[15]他是一个艺术的修行者,以灵魂守护生命一样,以全部的赤诚与爱对待艺术,内心慈悲而坦荡。虽然他在现实世界里,却遭遇了人生的许多不测,但他始终在内心坚守对于艺术价值的确信,他是自己内在心灵的主宰。

《生命之光》【图1.9


《七十八神仙传》【图1.10

创作于二零一五年的《生命之光》【图1.9】,是他对自我生命境遇在心灵上的一种超脱。在这件作品中,他似乎巧妙地从传统壁画《七十八神仙传》【图1.10】中生长出处理人物空间的方法,糅合成一种全新的视觉结构。把画面复杂的人物动态,以线的形式聚合在同一块面结构中,但却依托最终的黑白秩序关系,在视觉上形成一种稳定的“动”势。这样的方法在西方艺术中也是可以寻觅到渊源的,比如毕加索的《格尔尼卡》【图1.11】中,亦能够找到内在的结构关联性,而不管它们之间的区别有多么巨大。刘巨德在其作品中自有其新的创造,尤其是在画面的线条与块面、黑白的结构中,他从自我心性中生发出一种全新的方法:把作品内生的一种“光”,作为画面最重要的主体关系。这种“光”并非外在光源意义的光,而是艺术家情感世界里,对茫茫宇宙中光的流星雨、或是万物生命缤纷花雨的一种冥想,并从画面中内生的一种“生命之光”,沾濡着幽远的悲痛与哀思,斑斑点点,洒满苍穹与大地、心田与画面之间。他自己把这种光称为“阴阳的光”,是画家情感运动随画面关系推理的一种结果。并在“心”与“物”之间形成一正一反的博弈关系,就如宗白华所说的:“空灵与充实是艺术精神的两元”。[16]这种“光”成功地把画面的点、线、面、块所呈现的视觉力量彼此抵消,融合为一种新视觉结构的“现代性”,在画面里面窜走,在视觉上形成一股满而不溢的膨胀力量。

《格尔尼卡》【图1.11

从画面结构的秩序关系来说,这种“光”的视觉形态,是基于他在观察方法上对外在物象本身的认知而来的,同时也是在画面中对自我的一种照见。对他而言,画面中“光”的视觉形态,就像传统中国画里的留白,是艺术家在物象感受中生发出来的结果,而不是外在客观自然光的存在。值得在此说明的是,从画面本身的视觉关系而言,他的“光”与传统中国画的留白,是一个山峰不同的两面。传统中国画的留白是把人的思绪带向远去的窗口,而他作品中的内光,则是从画面里头投向观者的赤诚的心灵火光。

《生命没有告别》【图1.12

为了更加清晰地解读艺术家这种内在的“心灵之光”,我们再来解析另外一件比《生命之光》稍早的重要作品《生命没有告别》【图1.12】,一排青年手捧着鲜花,依次向前移动,在视觉上形成主体的结构线,画面静默到极点,窒息到极点。画面中的扰攘不安与失序感,被上方倾斜而下洒满画面的那团白光所浇灭。画面充塞着流动的线条与跳跃的光点,墨的浓淡、线块的铺排,挤兑出一条条跃动的光的线、光的点、光的面。形成彼此积极互动的虚的块面结构,照亮着缓缓向前的队伍,并以相同的结构形式连贯起来。画面中间作为主线的那团白光,把观者的思绪从令人窒息与压抑的黑墨里引导出来,作者以虚(白)的“无”成功地替代了实(黑)的“有”,整件作品可以说是一场关于光的精神与情感的盛宴。但在此需要再一次重申的是,他画面的白光,不是一种外在的物质的光,也不是传统绘画中的留白,而是艺术家内在情感的种子,播撒在画面里面生长出来的一种精神的内光,就像教堂窗户洒下来的上帝灵光一样,白的圣洁,以至于一切皆无,但虚无里含着艺术家的一股力量,就这么瞬间绽放的力量。他在作品中成功地营造出一种悲悯却不悲痛、哀思却不阴郁的宗教般境界,以及人界与神界的恍惚感。从这件作品中,我们似乎再一次感受到来自艺术家内在生命精神中一种赤诚而至笃的艺术力量(美感秩序)在召唤他,也许现实心灵的无序与不安,得以使他在艺术中去寻求一种纯美学的精神家园。他说:“艺术就是照亮生命,点燃生命的光与火。”[17]通过画面中的这些美学构造,实现了艺术与现实生命互通的一种心安与和谐。从而使艺术家能够成功地在作品中化解现实世界难以言喻的楚与不安。或者,他是含着对生命内在的悲悯,坚信艺术能够向往生命的至善与神性。正是因于此,才使得《生命没有告别》能够给予观众如此震撼心灵的情感感召力。


1.13

纵观他的艺术创作历程,我们不难发现,画面中这种独特的“光”,贯穿了他全部的创造历程,比如他早期的代表作品中【图1.13】。亦可以发现这种光的特点。画面由一条普通的鱼、碗以及背景,构成黑和白(阴阳)的运动。在作品中,鱼和碗本身就构成了一个太极,画面阴阳的光,随着这个太极之“气”在画里面窜走。这种“气”的运动,就是艺术家情感运动与画面关系的推理,画面中所有的线条、黑白、虚实等关系,都顺着这种推理创造出来。他说:“中国画不是修改出来的,中国画是一个生态关系,是生发出来的。”[18]他把艺术创作行为本身当作一种生命的存在,他的创作过程就像种子从发芽到成长为一颗树,在画面中持续不断地向四周伸展,直至充满整个画面。

艺术家的社会担当,是建立在作品实践与艺术思想基础上的。从他这些心灵化的作品中,我们可以明确地感受到从作者生命经验中散发出来对艺术生命精神的确信。这种确信,除了表现在他的作品中,还呈现在他的艺术教学、艺术思考与生活状态之中。今天许多人在精神与价值层面经常不知道自己该干什么好,但在他的创作行为中,这种基本确信,成为支撑他所有创作行为的内在基准。他的艺术与其生命经验之间的内在关系,暗合了传统中国艺术家那种知行合一,内外和谐的平衡与转化状态。

他以艺术为信仰,超越了个体种种命运遭遇的裹挟,没有让生命内在那些本质的灵光,黯淡在平庸的岁月里。他是一个试图通过艺术走向精神世界的行者,把艺术当着自身灵性修*的法器与自我生命成就的通道,他的艺术就像人间心灵的清风,吹拂着现实世界干涸的心田,把心灵许多枯萎的梦想,再一次萌发在生命希望的新芽里。

永恒的家园

艺术家的家乡在内蒙古大草原一片叫“后草地”的地方,那里曾是元代的元上都,也是忽必烈接待马可波罗的地方。他的父母曾对他说,他是在一个冬天的夜里,和小羊一起出生的:“这边我出生,那边小羊也出生”[19]。他的家乡有三万多个品种的野草,他从小在草地里掏鸟蛋、灌老鼠、拾牛粪,抓野鸟、收土豆……这都是他童年生活的记忆,也理所当然地成为他后来在艺术探索中最直接的创作题材。他说:“我是一把土,渴望梦的种子降临,破壳发芽在土地里,种子含着星光的水,光亮闪闪,它告诉我生命是一团混沌的光亮……每个人都是一粒尘埃,一粒种子。”[20]他的每一次创作过程,就像是在草地里去寻找与发现的过程,面对空白的画面就如播散情感的种子,每一颗种子最终能够长成什么样子,在他心里也是无法完全预设的。

二零一零年,我随刘巨德先生去内蒙古写生,一进广阔的大草原中,年近七十的先生就如薰风解愠一样,自在的健步如飞。在一次画古城墙遗址时,他纵身一跃就跨越了近两米宽的危险墙垛,把后面的年轻人吓出了一身冷汗,这个动作分明是他童年的行为,他此刻忘记了自己的年龄。在写生之余,他一路激动地和我们讲他童年的经历与草原的各种脾气,有一天,同行的人群中有一个十来岁的小孩,对草地里许多老鼠洞非常好奇,这激起了先生童年的往事,他放下画具,兴致盎然地要给小朋友灌一只老鼠。他告诉小朋友仔细地分析哪块土里是老鼠刚挖的洞,哪里是入口和出口,然后挑着水往那洞里灌……只见一只硕大的老鼠从洞的另一侧刚露出个头来,先生身体往洞口一俯冲,像饿虎扑食一样,啪的一声!一下就掐住了老鼠的脖子。这迅捷的“狩猎”动作,又一次把我们在场的小伙伴们都惊呆了。他趴在地里的感觉,完全就像孩子一样,一老一小,在一刹那间,老艺术家完全忘记了自己的年龄、身份,忘记了现实世界中一切的“外象”,回到了他生命的童年与心灵的故土。

艺术史中每一个优秀的艺术家,当其创作紧随心灵的体验而追寻灵魂的源头时,艺术家的创作即是心灵走向未知的发现之旅,也是面向已知的归乡之途。对于刘巨德而言,草原、以及草原中的一切都是木本水源,是成就他独特品质的经验基础。在刘巨德先生位于京西九龙山画室的墙壁上,贴挂着一棵野草的标本,那一小撮朝向天空自由奔放的枝丫,与扎向大地深处繁密的根脉,在白色墙壁的衬托下一览无余。他激动地对我说:你看啊,这生命立于天与地之间,我们日常看见的只是它上面一小部分的身影,其实,它生命的血液沿着土地深处的根脉,抚摸着永恒的故土,那是白云飘荡的故乡与自我心灵的生命回响。

但在现实世界里,许多人常常无意识地借用他人生命经验里的符号看世界,或相信一个标准化的样式去改造自然,而遮蔽自己生命故土里那些纯真的内在直觉。艺术是用灵魂与赤诚去呈现个体与生命源头的关系,是连接外在物质世界与内在精神世界的精神密码。而艺术风格的差异,也正是由这些独特的生命经验与心性的不同所形成的。因有这些生命血性里的独特品质,哪怕接受相同的文化传统,处在相同的社会中,观察同样的自然,不同心性与生命经验的人,其对于绘画的识受能力也会截然不同。单单就中国传统山水画而言,因其时代、地域、*俗的差异,而“存在着许多广泛而不同的山水画类型”[21]因此,刘巨德的“新品种”特质,就是在这种独特的生命经验中思想与情感的独立性、自由性与神性等居多灵性特征中,在不断被发现与回归中成长的。他每一件作品所呈现给观众的不同体验,正是这种生命的记忆与想象中,内在心灵体验的品质所呈现出来的充满创造的新奇,而不是外在许多识别性的“象”,在物质世界里的沉沉浮浮与支离破碎。

对于刘巨德而言,他的每一次艺术创作都是面向未知的情感“狩猎”。他每一次创作的冲动、每一种表现题材与处理的方法,都是面对一片心灵的“荒地”。他说:“草原上的草啊,是怀抱太阳的,草居无廓,心无界,他居没有轮廓,没有房子,没有界限,它生哪长哪都可以,哪都可以去。”[22]。“草”不仅是他的桑梓之恋,而且成为他艺术实践中最重要的灵感来源,不断出现在他不同时期许多代表性的作品中,比如《守夜草》《英雄起步的地方》《后草地》《骆驼草》《家乡草》《原上草》 等等。可以说“草”在刘巨德的艺术世界中,有着最为重要的情感与精神分量。他画的“草”,不同于中国传统绘画中的“兰草”,以及“名山大川”中点景的草。刘巨德艺术中的“草”,与他所画的向日葵、野鸟、土豆等一样,在题材上从来不避俗雅,而是他生命经验的一部分,亦是对生命的一种礼赞与宇宙秩序的应照他说:“它(指草)没有边界,自由蓬勃地生长,疯长。我经常走在里面,有时候躺在里面,秋天会听见草籽噼噼啪啪作响,像惊涛骇浪一样轰鸣在心里,那是草籽降生土地的欢乐。”[23]这种鲜活生命经验的至深体验,是艺术家生命精神内在的生生之美,与今天许多“雅”的俗透了的“假山水”“假虾米”有着本质的区别。因此,他的创作是实验性的,面向荒芜的探寻与发现,而不是框架性的预设与规划。他探索的不是答案,而是艺术与生命精神的感发。在他的眼睛里,不管人怎么变、时代怎么变、题材怎么变,万物内在的本质是无分别的,只有外在呈现形式的差异。他说:在中国的神话中,伏羲女娲用方圆造万物,在西方的艺术中,塞尚提出用圆锥、圆柱、球体造万物。不管是山水、人体,云彩、树木,苹果,桌布…所有都是相同意义的直线、曲线和集合形所构成的。在艺术中,这是一个没有分别心的、流动的空间。”[24]

《追日草》【图1.14

《追日草》【图1.14】是他对童年生命经验的真实体验与记忆,以及对草原上星空的想象而创作的作品。画面由不同浓淡、干湿的黑点、白点、大点、小点、红点、黄点,聚合成层层叠叠,噼噼啪啪、纵横交错的抽象节奏,这些具有韵律的笔触,既是具象的草籽和草花,又是生命的抽象节奏与韵律,同时也是艺术家心灵里浩瀚的星空。艺术家依托具象的小草,把自我的情感从有限生命的物,引向宇宙星空无限的想象。

庄子在《外篇·秋水》中讲到一个故事,说夔有一个脚跳着走,它很羡慕蜈蚣几百条脚比它跳的快,蜈蚣又羡慕什么腿都没有却比他跑得快的蛇,蛇又羡慕没有腿也没形的风可以瞬间刮得很远,风又羡慕人的心,因为人心能够瞬间穿越千年中的宏观与微观,而无所不能。《追日草》正是艺术家自我内在心性超越的一种内省,或是自觉。在他心物关系的生命观照里,草虽卑微渺小,却可以在作品里通往心灵与宇宙的无限。他说:“艺术与生命一样,是没有界限的,它无法用科学试验出来,他是一种感通、感悟与想象。只有想象的事业才能真正深入宇宙,与真理相遇,但是在物的层面上我们经常会画出界限,这是瓶子、那是花。艺术的想象就如庄子的“混沌”“大鹏""山雀”一样,没有分别、没有贵贱、大无外、小无内,只有如何做最适合的自己”。[25]显然,他把自己对艺术的追求比如成草原里追逐阳光的一颗小草,“草”作为自然生命里最为卑微的存在,但于刘巨德而言,就是他生命与情感与家园的代言之物。“草”之于他的艺术创作,就如齐白石之于小虾小鱼,莫兰迪之于瓶瓶罐罐一样,虽然都是普通而平常的日常存在物,但对于这些艺术家而言,因是心物由仪,同心率性,自安生理,而能够依托心灵通往宇宙的无限。艺术境界的大小不是画面的大小,也不是题材的大小,而是艺术家心境的大小,心无界却无廓。就如他的老师吴冠中先生一样,可以把小小的人体比作五百里大道,把大树根想象成霸王别姬,心的自在谓之“放心”,艺术家只有放开心灵,作品才能够呈现“生机”。清代叶燮说:“有所触而兴起其意、其辞、其句,劈空而起,皆自无而有,随在取之于心。”[26]。由心而起,生于无,达于有,去无终。林清玄也曾说:“白鹭立雪,愚人看鹭,聪者观雪,智者见白。[27]人能看见的只是白鹭,者看见的是雪,而智者看见的却是抽象的“白”,这里的“白”就是因心而起,超越了外在物象属性与边界的一种抽象关系,这个超越就是艺术家的心灵从有限走向无限的创造。反映在刘巨德的创作实践里,就是他所追求的、令他心安的回到艺术与生命的永恒家园。这也是传统艺术中至高的境界追求——“天人合一”的心物关怀。但问题的难处在于,这些对人性至高境界的示范,当人的心性不需要这种追问与向往的时刻,人是否会察觉到自己存在的缺失呢?

人类在艺术世界中对于心物之间的关怀,是随着外在时空与环境变化而不断流变的过程,所以历代的经典艺术,在内在的情感与精神诉求上,艺术表达的真实会超越其现实世界的真实。艺术永远是排斥客观标准的“活性”存在,艺术作品的价值评判与呈现,与不同观看对象之间是无法对等的。就如中国的厨艺家说“盐加少许”一样,对于水墨艺术而言,无论是艺术家还是观赏者,都需要强调自我内在的自觉自省,强调人的自我修炼,向自己学*。

艺术家为什么需要向自己学*呢?刘巨德说:“自己天性的一个最重要的途径就是内视,要看到和听到自己内在心灵对物象的感受”[28]艺术不像理工科一样,可以有通用的公式作为参照,艺术是个体灵性“推”与“化”的觉知。自觉才有可能觉人,艺术不应该是自得的训诫与征服,而是“换我心为你心”的情感“同心”。假如当画虾画鱼出现了可以教导人的“正确”步骤与方法,或者一个画家的作品出现了所谓“一招鲜”的样式,就如化学的公式一样,艺术会丧失关于想象与创造的价值。因此,艺术探索最好的老师就是每一个独一无二的自己,个体感觉到的内在生命本性,就是一种特殊的、潜在的不可重复的天性。佛教中讲人人都有佛性,人人都可以成佛,但这里关键是需要自己能够从外在身份、观念、地位的各种我的“象”中,发现自我的内在自觉。我中寻我,是从外在走向内在的修炼与内视过程。刘巨德认为“每个人心里都有一汪清泉,应该把周围的沙土刨开,走向未知的、有创造性的激情,默默的做一些画外的功夫,让心灵自由成长,点燃自己的创作热情。”[29]艺术创作需要超越他人生命经验的观看符号,以自我内在纯真的直觉,寻归个体生命与艺术的永恒家园,从而向往未知的路。

 

结语

近代以来,随着柏拉图彼岸世界的垮塌、太阳灭失后生命自身的迷失,以及尼采所说上帝死后诸神的隐遁。在心物关系中,人的灵性被自我放逐,抛向苍茫广袤的宇宙里,在精神上成为茫茫星际里流浪的尘埃。就如萨特所说:“从事一项工作但不必存有什么希望,只是说不应当存什么幻想,而只是尽力而为。”[30]中国当代水墨艺术仿佛就是被卸载的灵性,流浪在纷繁芜杂的现实逻辑里栖栖遑遑。虽然遍地都是顶级的博物馆、艺术馆,但当人不再关心自我此在之外能够得到些什么时,人会变得如此绝望。

在相互交织、主观林立的现实世界里,人们经常从他人的身上去寻找自身的影子,一切以有用为用。但艺术的价值却体现在无用之用中,艺术创造从来没有答案与所解,所解也许就是它的不解。艺术似乎除去实践之外,并没有真实。

刘巨德在他近三十年的水墨艺术实践中,其作品就如生命盛放的一股灵泉,霑润着他日常存在的质朴,转化为诗性的吟唱与韵律,在寻求自我灵性的救赎中,像大马哈鱼一样,回寻艺术传统与生命灵性的源头,以古典艺术境界为示范,通过艺术实践中的美学构造,在知行合一的心物关系中,照见其艺术与现实世界互通的心安与和谐,完成个体生命的“心安”向万物生命“精神家园”的升华

他的这种艺术“胡斯楞”,通过自我内外的自视自省,确信艺术的流变与无用之用中,存在着可以慰藉生命灵性的精神家园。他在艺术中寻归至高的精神示范与自我的信仰,为中国当代水墨艺术面向未知平添了一层具有永恒意义的价值取向。

罗曼·罗兰曾说:“凡是大艺术家深入海底的旅行中带回来的果实,必须经过相当的时间,人们才会领会,才会赏识,才会享用。”[31]但这个时代的艺术,必定是由这个时代的艺术家创造的。

最后,我还是想以刘巨德先生自己的一句话,来结束这些冗长的文字:“艺术不同于宗教,艺术没有设定价值与精神的标准,却存在至高的价值与精神标准,存在于艺术的高峰体验里,艺术提供的不是方法而是方向,面向未知的方向。”[32]



[1]《装饰课讲课》,刘巨德,2012

[2]线描人物造型讲课稿,刘巨德,2011

[3]《易画会通讲课稿》,刘巨德,2011

[4]《语言与故土讲课稿》,刘巨德,2012

[5]《庄子·天地篇讲课稿》,刘巨德,2011

[6]《天地之艺物之道讲课稿》,刘巨德,2012

[7]《心泉的倒影》,水天中,2017

[8]《容台别集卷四·画旨》,董其昌,明代

[9]《线描人物造型讲课稿》,刘巨德,2011

[10]《讲课稿》,刘巨德,2011

[11]《语言与故土讲课稿》,刘巨德, 2012

[12]《混沌美神的呼唤讲课稿》,刘巨德,2011

[13]《讲课稿》,刘巨德,2012

[14]《混沌美神的呼唤讲课稿》,刘巨德,2011

[15]《吴冠中文集·我的两个学生:钟蜀珩和刘巨德的故事》,吴冠中,

[16]《美学散步·论文艺的空灵与充实》,6页,宗白华

[17]《清华大学美术学院绘画系教师个案研究·刘巨德》,81页,.湖南美术出版社

[18]《语言与故土讲课稿》,刘巨德,2012

[19]《刘巨德访谈录》,张值,2012

[20]《语言与故土讲课稿》,刘巨德,2012

[21]《气势撼人》,高居翰,83

[22]《艺术的属性讲课稿》,刘巨德,2012

[23]《清华大学美术学院绘画系教师个案研究·刘巨德》, 42页,湖南美术出版社

[24]《艺术的属性讲课稿》,刘巨德,2012

[25]《女子大学讲座稿》,刘巨德,2013

[26]《原诗说诗晬语》,叶燮,13页,清代,凤凰出版社

[27]《为君叶叶起清风》,林清玄,11页,河北教育出版社

[28]《天地之艺物之道讲课稿》,刘巨德,2012

[29]《内蒙写生讲课稿》,刘巨德,2012

[30]《存在主义是一种人道主义》,72页,()-保罗·萨特

[31]《约翰·克利斯朵夫》,卷十,复旦,第一部,罗曼·罗兰,傅雷译

[32]《混沌美神的呼唤讲课稿》,刘巨德,2012


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