张强

四川美院当代视觉艺术研究中心主任,美术理论家、艺术家

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驭墨
发表:2017-09-14 21:43阅读:94

  驭 墨

  发刊辞

  毫无疑问,坐落在富春山阴的“文人新世代美术馆”,占据了人文地理意义上的“江南第一水墨高地”。这是因为山阳便是有元以来中国水墨画的巅峰人物,大痴黄公望的隐居与埋身之地。黄公望子久受烟云供养而臻于耄耋之境,修真之余的所写《富春山居图》名冠海内外。他当然不是因为一部烂片在当下才成为明星人物,早在明清两代,其影响卓著,波及吴门画派、浙派等等几乎所有门户的美学建构。

  更为重要的是,当西方的具有国际性声望的美术史学者,认为中国画的高峰在宋代,到了元代便开始出现了衰弱。其实,以黄公望为代表的元四家,开始真正地在实践了一个“中国画”概念。“元代绘画”被西方学者视为衰弱的原因,就在于这个时代的中国画,开始走出了图像性绘画的逻辑框架,而走向了“书写性”绘画。“图像性绘画”的特点就是可以进行形式的拆分,进行结构的还原。而“书写性绘画”则是其笔踪墨迹本身就是画面的有机部分,其“拒绝分析”的特点,也就注定了其笔墨本质性的特征。

  而“笔墨”本身所蕴含的意义,已经远远地超出了作为“材料”的概念,而成为一种精神表达的载体。

  五代时候的荆浩认为:

  “道子有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾当兼二子之长。”便是明确了这种本质性规定。

  单纯地以“水墨”这个概念的出现,体现在唐代王维的《山水诀》所谓:

  “夫画道之中,水墨最为上,肇自然之性,成造化之功。”

  则是更早地提示了单色系绘画,所对于自然本质的契合度。而宋代苏东坡的“论画以形似,见于儿童邻”文人画理念与《枯木竹石图》所预言的“诗意+笔墨本质”论,在黄公望身上得到最为卓越的体现。

  然而,在这个巅峰之下,其带来的压力也是巨大的,不自觉间的膜拜情绪,带来的是个人独立主体的沦丧,清代的四王便是其中的悲壮案例。四王之一的王原祁自幼受其祖父、四王之首的王时敏的教诲,演*黄公望之迹:

  余弱冠时,得先大父指授,了明董巨正宗法派,于子久为专师,今已五十年矣。……或者子久些脚汗气有所发现乎?

  谦虚的社会品行与卑微的艺术人格,毕竟还是两个层次上的东西。

  而尤其是处在“视觉史时代”,不仅是欧洲中心论的解构,东西比较的逻辑坍塌,还有古今之维的平面化。在这个时代里,笔墨已不再具有其精神本质唯一性,而成为一种方法论。二者的区别在于精神注定了其历史的深度,而方法论则是在视觉史逻辑上的独立创造。

  在此意义上,我们开启了一个视觉史层面上“驭墨”帷幕,

  是以思想驭之,还是以观念驭之;是以视觉史的逻辑驭之,还是以对于美学的超越驭之,是以视觉智慧驭之,还是以语言建构驭之……。

  作为文人新世代美术馆的馆刊《驭墨》——便是我们向元代以来的书写性绘画提出的时代性追问,并以此把持汇聚具有独立主体性创造的思想、经验图式的姿态。

  两江学者 沙丘张强 撰

  2017-09-14 于杭州春富秋足冬寡夏少山画堂


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