我在春天回望江海
发表:2017-10-03 13:34阅读:197

我在春天回望江海

                                朱思睿


       艺术家们、策展人们、评论家们、艺术赞助人们为什么对江海如此着迷呢?是因为江海的画很有市场、很好看吗?是因为百姓喜欢专家肯定吗?是他有什么势力背景吗?他很会搞交际、玩圈子吗?都不是。但有一点绝对真实、可信,他的画很多、很大、很血腥和暴力,很强悍很刺激。也有人对我说:不敢直视,怵人,不喜欢。尽管如此,对他作品展开过评论、策展、赞助的单位和个人有这些:杜志刚、冯博一、易英、王林、殷双喜、汪民安、高岭、程美信、鲍栋、钱志坚、王晓松、张晓凌、范迪安、李旭、李晓峰、马钦忠、茅小浪、葛红兵丶李威、陈锦梅、牛见春、江东晛、朱思睿等及国际艺苑、上海美术馆、今日美术馆、德国路德维希斯堡国立皇宫博物馆等,这个名单还可以列更长。至于更多的参展及收藏,可以去看他的履历。我罗列这么多,不是要吹捧和造势,而是想说一个事实,江海这么人气这么勤奋,目前却不是天价级艺术家,也不是全国展或某某艺术展会金奖。原因何在,他说勤奋不是判定艺术好坏的标准。那什么是标准呢?许多人认为奖状也不是。江海也不可能拿奖状当标准,他自认是个"有刺”的艺术家。我见过买菜的,没见过买刺的。见过种刺的也见过藏刺条的,为了尊严和警示,这类人认为刺的价值菜没法代替。或许支持江海的人们也是这个素质。

  

       毫无疑问,江海的魅力来自它青少年时代在压抑环境下成长起来的思想。江海出生于军人家庭,却在特殊年代因政治严酷引起家庭剧变后选择了艺术。像很多艺术家的成长一样,他用狂热与激情爱着生活本身,也以修士般的苦修完善着自己的艺术追求。北方是文化艺术的主战场,能快速充满着各种新的信息,但政治气氛也同样浓厚和严酷,江海在这种环境下,艺术追求从一开始就没有落入个人情趣及田园风情之中,不但不愉悦和优美,而且沾了一身毛刺,象株大咧咧的仙人掌,也有人喜欢培植喜欢赏。

  

       在中国,现实主义美术曾一统天下,是特殊年代对教化及宣传的一种需求。其特征是朴素、简明,只要艺术家训练有素,老百姓就觉得清楚易懂。江海蔑视这种表面性的"生活本来样式",他对直接地表达个人生存环境中的独特感受着迷。工厂生活经历中那些机器给他以魔力,都市环境的变迁让他背离了写实绘画的历史经验,他的创作一开始就是现代艺术的样式,不受媒材和画种的控制,大胆进行着各种实验性的尝试。早期人们*惯把他归入抽象一路,事实上,他不是抽象主义者,虽然他90年代的一些作品有抽象的痕迹,但他与现实有重叠的地方。他即抽象又表现的风格有时让人困惑不解,因为他不断的在锤炼着自己的表达方式。他希望通过对身体存在状态的反复推演让他对艺术语言有更新的认识。他的这一举动让一些*惯于在艺术史线索中按线性逻辑展开评断的批评家不知所措,那些画布上血糊糊的肢体是如此极端。当人们在歌唱美,表现温暖的时候,他在制造恐慌。许多人说看不懂江海了,是的,他的画里一直缺一双表情达意的眼晴,人们似乎也缺一双有独到发现的眼晴。江海不让他的眼晴看你,他的眼睛不面对观众,他对着画布的深处,深处有什么?

   

没有一个艺术家的创作不考虑公众和读者,艺术作品所创造和想象的世界及他要进入的外部世界,包括艺术品的价值,是艺术家及其作品寓示的社会话语力量的种种特点铸造的。因此,要理解艺术与社会的关系必须将艺术品置身于文化背景与社会语境上去理解。江海这些年很少参加群展,也很少上到媒体的头条,更没有受到市场争抢和热捧,原因何在?评论家程美信在江海个展开幕时说过一句话:一个轻易成功并一帆风顺的艺术家是令人怀疑的。他这话在低估公众的审美水平和智商吗?艺术既然是种文化,那就不可能简单而轻易地进行褒贬,也难以草率地判断其价值的高下与优劣,我们必须结合特定的社会语境去分析研究它产生的背景、动机,去判断它的走向和前景。公众到底是些什么人,具备怎样的文化基础与鉴赏眼光?其实艺术品的公众就是所有人,也包括艺术行业的艺术家和批评家,这些行家也不一定比行业外的人更易接受新的事物。让我们看看历史上的先例:米开朗琪罗被指责琐碎,卡拉瓦乔被抱怨过野蛮,鲁本斯被讽成卖肉的,德拉克洛瓦被说成在屠杀绘画,库尔贝曾被骂作粗俗的代表。如果说这些是在优美这一古典审美经验范围内的非难,有其历史局限,那么我们再看看现代艺术时期的偏见。印象派画家西涅克说马蒂斯的突破象讨厌的商店门面色彩,马蒂斯说毕家索的《亚威侬少女》是对整个现代运动的嘲弄,成功的立体派则拒绝了杜尚《下楼梯的裸女》,然后杜尚说,不跟你们玩了,我下棋去。在此艺术家觉得公众幼稚,批评家觉得艺术家不可思议。这审美的隔阂和障碍在那儿?为什么每有新颖而原创的艺术出现时,抱怨得最早最勤最响的就是艺术行业内的人们?这是因为可怕的知识,可怕的经验和成见,而不是智慧,但优秀的艺术家都有其独特的思考和智慧,你无法用经验去绳定。当艺术家和批评家在争相搬用西方哲学、语言学、符号学等理论话语显示深刻、原创和高级时,格林伯格、本雅明笑了,他们指出只有视觉艺术在最大限度地挑战着已有的哲学和美学基础。事实也证明许多曾经让人震惊,让人生厌的新艺术样式,不出百年,必归于自然而然和*惯,并且这种与公众的抵触与融入正在缩短,尤其信息高速,文化多元的今天。

江海那么极端,那么骄傲地蔑视着优雅和抒情,有没有人说他是绘画的屠夫呢?若有,应该庆幸这种卓尔不群。



对江海作品的研究与评论,众多批评家从各自的立场与角度有过论述,但在作品的精神内涵上总体看法相近,试举两位代表性评论家的关键词为例:冯博一认为江海的油画以社会现实为题材,有批判性、实验性和极具张力的表现性油画语言,表现了社会现实内部异化的、扭曲的人性,以及个体生命的生存处境。注重个体生命的精神内质及人性内部各种隐秘复杂的存在状态。是具象与抽象的混淆,现实与虚拟的错位。强制性地将我们带回到社会的现实境遇当中——一个不同权力意志与资本欲望的各种景观并存于都市的异化空间,一种历史的断裂与现实的无序的实质所在。是有人文主义情怀的、边缘化的、极端的、叛逆的、质疑与无所顾忌的。程美信认为:江海笔下象征欲望膨胀的时代肌肉,不是给庸人制造感官的虚幻满足,而是灵魂的启迪。是对人类极端消费主义贪欲、破坏力及极端资本主义控制欲的无情呈现,他以某种不祥的预感,甚至厌恶的感觉描绘了这个时代的社会风景。我在《划破膨胀欲望的刀锋》一书的七个章节中,也以“欲望”作为主线结合其它批评家的研究成果对他二十多年的艺术作过梳理。形式语言分析上借鉴了德勒兹的“第三条道路”理论,人性及欲望分析部分参考了马斯洛人本哲学,而艺术风格的有效性分析上力图从梅洛•庞蒂的身体现象学中寻找依据。从世界之肉、身体之肉、语言之肉的共生与分裂关系中为江海作品中肉身的隐喻提供理论阐释。是的,至少在90年代至2010年前后,江海有二十多年时间在反复揭示人性中隐秘的膨胀欲望,追问欲望产生的社会背景,呈现膨胀欲望下的病态与对生命的伤害。他把纷乱复杂的世相抽离出来,浓缩在一系列有限制性构成的画面里,他抛开了情节和叙事,把自己的反思通过纯粹的符号式表现凸显出来。但2010年以后,他的这种挖掘走向了更深的地方。

当代艺术必须具有鲜明的艺术态度和文化立场,把自已的生存体验、感觉及生存环境的真实性自由而独立地表现出来,它带着对普适价值观的深入思考。

正因此,江海早期的作品里充满了迷宫般的城与人、似乎永不停息的纵横交错的人与机器,人性与兽性相纠结的人与动物。他的想象更多的是有形的生存空间与人的关系而不是抽象的生存环境与人的关系,更多是对现象的解剖而不是哲学的思辩。但从《原本的乌托邦》、《栋梁》、《首•脑》系列开始,他完成了一次突破和转换,现象的东西被架空和放逐了,更具有哲学思辩意识的抽象的隐喻被强化了出来,比如政治、法律、权力等。俄国形式主义者认为艺术的目的在于将熟悉的东西陌生化,如果这里的“东西”指的是具体的事物,那么对江海来说,这早已不是问题,他那一系列扭曲的肢体在《都市结构》及《异化的空间》等系列作品里早已证明。他近期面临的是怎样把抽象的东西形象化,对他而言哲学似乎开始于一种对存在的忧虑或疑惧,而产生这种疑惧的原因,看不见的比看得见的更可怕。那些隐形的东西具有某种奇怪、奇妙、神秘的成分,它们是人类精神里的秘密,隐含着丰富复杂而深刻的内涵。这种东西贯穿在整个人类文明的历史线索中,在中国传统文化中尤显其讳莫如深,这就是政治。

   江海对宏大叙事和镜相写实的排斥以及他的怪诞、想入非非、野性的画风能够让我们对他的思想中的异己的,桀骜不驯的格调感到困惑。他的思想与其说和德库宁、培根接近不如说和德国艺术家基弗及印度当代著名艺术家安尼施•卡普尔更接近。前两者偏形式和私人化、个体化,后两者遍观念和普适性,基弗焦灼而悲怆,卡普尔暴力锋芒。江海最看重的价值,从绘画风格上来说,是自由和无所顾忌,是偏执而言之有物的,但也伴有焦虑而隐晦的复杂和矛盾。即使他的语言是透明的,他的思想决不是一览无遗的浅露和直白,这正是他排斥写实,语意含蓄而内蕴机锋的原因,隐忍但一定要爆发,大智却必须若拙,这大概也是特珠成长环境锻造的分裂型性格。

政治和艺术作为社会文化的组成部分和力量之一,它们相互作用着。在《礼记》中,礼乐刑政的社会职能是并置的,标明了乐(艺术)与政通,都具有关切和暗指现实的特性,艺术把干预社会生活作己任。艺术实践充当着对意识形态加工和改造的角色,这种角色不必非得由官方的、御用的艺术家担当,也可来自民间,来自草根文化和四野,来自任何一位伟大而孤独的灵魂对时代的感受,正因此,那个时代有百家争鸣,有哲人辈出。在西方,抽象表现主义者们宣称艺术不是艺术而是一种社会行动,抗议传统艺术的人们更提倡要把艺术当做真正的社会政治力量来实施。启蒙运动、女权问题、种族歧视等重大历史变革的关口,都可找到艺术活动的证据。纵观历史,艺术对宗教、经济、文化及科技与生产力的影响所形成的文化力量一直在政治变革的推进中起着不可忽略的作用。在中国,特珠时期艺术对政治有过贡献,但和平稳定年代,艺术家的政治热情往往降温,繁荣的表象掩盖了现实严峻的一面,艺术成了御前鼓手,混成吹吹拍拍的嘴脸,失去应有的尊严。只有品质优秀的艺术家还能保持敏锐的理性态度,真诚地表达自己真实的感受。

回望江海的这两年,他的一系列作品无疑与政治相关。《让我们的躯体插上梦想的翅膀》里,十二生肖破碎的躯体在空中挣扎飞翔,而那个同样残损的巨大钢铁之翼,横霸天穹,梦想与现实的冲突,坚锐与温柔的矛盾在绚烂的色彩中无情碰撞着,希望与无奈交织成盲目而华丽的乐章。那些钢铁残躯是人为的失误,是制度的孔隙中因逃逸而毁灭的残片,它们阻碍了升向天堂的空间。《黄金时代》系列里腾起的蘑菇云同样是裂隙中的爆发,但那些瞬间被扭曲和定格的人体成了祭品,一个香车宝马的欢场沐浴着金色的光辉死去,死成声息全无的废墟。为什么是在繁华的闹市,答案在空中的硝烟里。《椅子上的妄境》中,十二生肖的颅骨供奉着交媾的男女,那么肆无忌惮地变换着各种花式,极尽淫巧之能,为什么是一把明清时大家长的坐椅,而不是西式沙发,答案在历史的深处。《九鼎祭》不是《鹿鼎记》,没有那么多艳遇,只有一言九鼎之下,要么你出人头地,要么你牺牲自己,这是至尊们说一不二的秘密。《菊黄蟹肥》,壳破肢残,那么美的画面,那么美的美食,那么大的河蟹,那么怪的组合在一起,你觉得和谐吗?问天问地问自己。《雄》,为什么那枚大章属阳像个阳大,为什么那圆印属阴,如此阴雄,为什么要弄个对称庄严的布局,为什么要拿万民填充这两个玩具?答案在《史记》的一页至末页,我也讳莫如深。《正言》就六个字,翻开任何一张报纸,极高的出场率,幼儿园孩子都认识。只是我见过写字的,没见过画字的,江海闲来无事乱翻书,偶拾吗?同样六字真言,为什么不画嗡嘛呢呗咪吽,除一切苦?"如意宝啊,莲花哟!"念前念后,横念竖念只有一个目的,让你前扑再站起,再前扑再站起,我佛慈悲,你要皈依。

当然,他也有些作品我不是特别喜欢,比如《让我们的皮肉沐浴温暖的阳光》及《自虐像》,那些几乎要从画框冲决而出的红色是如此的泛滥,它们已超越了我紧张的极限,而构成上的高密度组织又是如此令人压抑,但这些血浆比起安尼施•卡普尔那些暗示权力之下的杀戮的装置作品,已经少了很多。卡普尔的作品呈现方式更为简洁,形式上是截取式的,集中的,他让你旁观疑视。而江海的呈现是铺开的,弥漫的,复杂而恢宏的,他包围了你,让你想逃离他所营造的这个场,尤其那个甩动巨大颈项的龙头,让你在寂灭的阳光中产生雷鸣般的声音联想,然后血晕。自虐像系列则把慈眉善目的自己虐出破碎而血肉如瓦砾般粗砺的狞恶感,我开始怀疑他是在用属于绘画手段的自虐去画无法抗拒和躲避的被虐,因为自虐不可能这么不给面子呀。他们两人作品后的指涉是否一致,我无法断言,江海也没与我细谈,你可以按自己的生存处境和经验猜猜看。就象美国教授查理博士说的,他在《雄》里看到了生殖,更准确地说是他站在他的文化背景上看到了这个,而我在我的国土上看到的是另一个。这至少说明,既使一件艺术品的观念本身是既定的,但时空差异之下,阅读同样是会有所差异的。

江海的探索越来越抛弃苦修时代对绘画本体的趣味和把玩心态,尽管作品越来越大,技艺也越来越随心所欲,但观念指向越来越凌架于技艺之上,他企图把我们带回粗鄙的现实,这个现实如此模糊浑浊而残酷。2016年他的主要时间几乎耗在了一系列重要而高密度的《黄金时代》上,那幅以蘑菇云为画面中心的《黄金时代•冥显》,中央部分是可以用一根巨大的树根置换的,置换后的题目是《黄金时代•脉》。在此树根以横截面、俯视的角度被置入废墟般的车场的空中,造成两个空间的对立,一个是伸向地平线的钢铁墓场,一个是向上下左右扩展的根须。仔细看这棵巨木齐根部被斩断了,已没有了生命,横断面在夜色中闪着骨色的苍白。它象征一种年轮的结果因人为而消亡,而这种时间的积淀是伴随枝繁叶茂的文明共生的,江海的意图是以此来指代文明,而与钢铁的对立并列,很容易让人联想到对自然和传统的暗示。但那些须根变化成了腥红的男根向黑暗的空间四周漫延,准确的词应该是浸淫,因为男根始终是欲望的象征,而黑暗则是个恶的代名词。它们变成了活着的肉身的一部分,这是江海继《视域的边缘》把颜料画为人体之后再次将非肉体世界以肉的形式呈现,即对世界之肉这一概念的形象化表现,这是文明在黑暗中的变异。此外还有象征财富与赤贫两极分化的《黄金时代•对影》及暗讽物欲宿命的《黄金时代•饼金》系列。它们看似无序其实仍是有规律的,独特而非完整性描述的手法和隐喻并未偏离他对欲望一直以来的批判立场。

  

江海瞧不起唯美和甜腻,他认为当代艺术首先要不媚,不媚权也不媚市,而甜美总很有市场。但是他也认为艺术应该用色彩画出来,其实哲学也可以用艺术呈现,他不是哲学家,也只有小部分身心浸染哲学。但这并不妨碍他的哲理意识,或许他的基因里就有哲学的因子。他父亲教过哲学课,他儿子政治哲学博士专业,而他阴差阳错成了艺术家,画的画却不是写实一路,每一幅作品都有些哲理深藏,他似乎属于哲学家的近亲,事实也是,他象许多先锋派艺术家一样在创造一种完全不同的文本系统。不管结果如何,他的绘画风格挑战了哲学和艺术的界限,沟通了抽家和具象(这里面不单指艺术表现类型,也包括语义的抽象表述和形象的具体呈现),虚拟和现实,隐喻和直白。尽管略显晦涩、深奥甚至会被视作左道旁门,但了解他创作的背景及灵感的触点后,你会发现他其实已经将丰富复杂的社会问题压缩成简洁的格言型图式和精辟而机智的形象组合了,所以有时你会觉得他的表达是只言片语的而不是传统的逻辑严密的叙事风格。他并不想恢复破碎的现实,他只是用根线索把他们串在一起,作为一个问题寻找一颗或更多颗能象他一样思考的头颅挂上去,因为他说过一句极度苍凉的话:那怕这世间只有一个人欣赏,我也很满足,也会画下去。这什么心态呀?很魔性,是吧!"绘画于我来说,尤如吸食鸦片,上瘾了,不画不舒服。"这也是他说的,他还在寻找更多能悬挂这串问题的脖子,希望引起注意,最终把这些问题当做问题,扯下来,抖擞开,干掉。


不过我还得申辩一下,这个研究的初衷依然是“美学上的”,虽然谈到了艺术和哲学的关系,丹托也说过当代艺术中更多哲学对艺术的介入,但我还无力把握住这个宏大的命题。江海也没有时间讨论哲学,更很少谈论他思想的悬念,要在几天内对他这两三年的工作做出准确的评论于我同样是个荒唐的挑战。但他说过,生活本身是丰富复杂的,他其实很少关注当代艺术中那些吵吵嚷嚷的理论,看准了的他就把它们拿过来转换成艺术。其实这个观点朱其说过,但他似乎在伟大的画家身上更凑效,道行不够,用得蹩脚。江海的绘画风格很明显,至少目前我没发现有人象他这样画,但他伟大吗?梅洛•庞蒂说:一个伟大画家的风格要同时实现“三重拥有”,即对世界、对过去和对已经完成的作品的回应。我在这个春天回望江海,找到许多线索以此对应着,至于结论,谁也无法与时光争夺。在这个倡议复兴的时代,我离春天其实也还有段距离,有那么几块冻土仍没有冰消雪融,也有那么几位艺术界热心人士程美信、陈锦梅、牛见春等及圈子艺术中心全体工作人员不惧天冷,为江海做了个公益性展览,并诚邀我写几句,我无法沉默,也真的有话想说。

2017.2.4

原载《当当代代》2017第五期

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