生活的艺术与抵抗的形式 ——“革命的冲动:俄国先锋派的崛起”展览评述
发表:2017-12-24 11:08阅读:179

一引言

先锋派是西方文学和艺术进入现代以来的一场影响深远的运动,也是一股被广泛讨论的现代文艺思潮,它全面反映出启蒙现代性和审美现代性的内部张力,也为我们提供一种批判的眼光来审视艺术与社会的关系,得出了两种截然不同的艺术—社会观,使先锋派获得了两种截然对立的美学旨趣:第一,反对艺术与生活的截然对立,主张艺术是向生活无限开放的艺术;第二,拒绝用艺术反映生活,专注于艺术形式的自律性,主张艺术要成为一个独立自主的不依附于生活的领域。概言之,前者认为艺术应该是成为生活的艺术,而后者则坚持艺术应该是一种抵抗现实的形式。先锋派通过「成为生活的艺术」和「作为抵抗的形式」这两个美学旨趣与经典艺术恪守的模仿论或再现论彻底决裂。但这两大美学旨趣也是学界常年争论的焦点:到底是「成为生活的艺术」还是「作为抵抗的形式」才是先锋派的基本要义?

但俄国先锋派似乎并不在这一争议之中,它的艺术主张反映出两大美学旨趣的统一。从某种意义上而言,俄国先锋派追求的艺术既是「成为生活的艺术」,又是「作为抵抗的形式」。在「十月革命」的「百年庆典」之际纽约现代艺术博物馆(Museum of Modern Art, MoMA)举办了俄国先锋派的大型回顾展「革命的冲动:俄国先锋派的崛起」(“A Revolutionary Impulse: The Rise of the Russian Avant-Garde”),展览时间为2016年12月3日至2017年3月12日。透过展览的作品,我们可以再一次看到俄国先锋派是如何将先锋派的两种美学旨趣融合在一起。这种美学旨趣的统一背后不仅有着深厚的哲学渊源,更隐含着复杂的历史逻辑。那么在具体的艺术创作中,俄国先锋派如何将「成为生活的艺术」与「作为抵抗的形式」两大美学旨趣融合起来的呢?其背后有着怎样的美学依据和历史逻辑?在「十月革命」一百年之后,作为美—苏冷战一方的美国,回顾这一场俄国先锋派运动的意图何为?在全球化和新自由主义的普遍性成为主导的今天,这场展览的问世又反映出当代艺术生态和美术馆体系怎样的焦虑和反思?

二两种美学旨趣的融合

学界普遍认可的俄国先锋派始于1890年,到1930年左右,随着社会主义现实主义(Socialist Realism)艺术风格在苏联的全面统治而宣告结束。事实上,早在1850年代,先锋派在俄国就初见端倪,而它的后续影响一直持续到1960年代。[i]所以广义上而言,俄国先锋派的时间跨度可被认为在1850到1960年期间。早期的俄国先锋派受到了西欧先锋派的影响,比如立体主义和未来主义就在形式上直接影响了马列维奇(Kazimir Malevich)、罗德琴科(Aleksandr Rodchenko)、伽博(Naum Gabo)以及塔特林(Vladimir Tatlin)等艺术家。但与西欧先锋派不同的是,俄国先锋派不仅在形式上追求抽象几何化的简洁造型,还将这种几何造型与工业生产的视觉元素结合起来。因此,俄国先锋派作品中的几何抽象不仅是一种艺术形式语汇的探究,还反映出一种工业化的时代旨趣。也就是说,艺术家试图通过几何图形来模仿工业生产的元件,比如齿轮、轴承、链条等等,主张将创作整合到工业生产中。这种艺术与工业生产的整合体现了俄国先锋派对当时政治环境的反思。正如「革命的冲动」展厅进门的标语所示,“在二十世纪初的俄国,艺术的革新与社会政治的焦虑不可避免地交织在一起。”[ii]

这次展览的主展厅位于MoMA的第三层,中心的六个展厅分别展出了近二百六十件媒材广泛的俄罗斯先锋艺术作品。除了绘画、雕塑和建筑模型等常规架上艺术作品外,展览还专门设有展厅展览先锋派电影、书籍装帧和海报等。作品涉及到至上主义、构成主义、俄国未来主义、新原始主义等俄国先锋派运动的主要艺术流派;囊括了马列维奇、罗德琴科、伽博、艾克斯特(Alexandra Exter)、李斯兹基(El Lissitzky)、冈察洛娃(NataliaGoncharova)、罗赞诺娃(Olga Rozanova),以及斯坦伯格(Vladimir G. Stenberg)等领军艺术家、摄影家和电影制作人。以马尔科齐 (Roxana Marcoci)和铃木(Sarah Suzuki)为策展人,瑞德(Hillary Reder)为策展助理的策展团队搜集了1912到1934年间的作品(其中一些作品是最近获得的,其他的已经多年未展出),将俄国先锋派的历史清晰地展现在观众面前。[iii]值得注意的是,本次展览的作品既有架上的绘画,又有实用的海报设计、字体设计、书籍装帧。可以说,这次展览是有关俄国先锋派兴盛时期精英和大众文化的全面展示。在内容和形式方面,它体现了「成为生活的艺术」与「作为抵抗的形式」的统一,这一点也和俄国先锋派的美学构想一致。

比如在这次展览中,以罗德琴科为代表的构成主义可谓是展览的重头戏,几乎占据了第三展厅的全部空间。参展作品包括《非客观绘画,No. 80(黑与黑)》(Non-ObjectivePainting No. 80 [Black on Black],1918)、由基本的圆圈和直线构成的纸上作品《直线的建构》(LineConstruction,1920),以及名为《空间构造》(SpatialConstruction: No.12,1920)的雕塑等。罗德琴科的构成主义作品强调突出物质性(materiality),强调形式的客体性(objectivity)。他率先引入了「无色绘画」(noncolour)这一概念,意图将观众的注意力引向画布的物质性,而不是画面本身的色彩、构图等视觉要素之上。[iv]这一点深刻影响了美国1960年代兴盛的极少主义(Minimalism)。[v]在创作过程中,罗德琴科惯于运用非常规的工业制图工具进行艺术创作,作品画面中的直线和弧线等几何线条均是借助尺子来完成的。他试图用一种数学的思维来思考绘画。比如在他为《空间建构》系列所作的草图中就可以看到,罗德琴科以纯粹的几何线条,包括用直尺所作的直线和圆规所得曲线来建构一种类似数学模型状的形体。他试图通过这种形体来探索空间关系。这种在艺术中引入数学模型直接探索空间关系的思维是以前绘画中所没有的。在这种数学思维方式的基础上,罗德琴科发展了自己的理论——线性主义(linearism)——旨在通过在画面中绘制一种精确客观的数学模型,来拒绝任何理想主义或者超验的指向。[vi]这种对工业元素的青睐以及对工业生产工具的运用,使构成主义将绘画严格限定在其自身的物质性之中,体现了对忠实于模仿论或者再现论的经典艺术的反叛。

与构成主义形成某种对比关系的是马列维奇的至上主义。展览的第二部分主要集中了马列维奇的至上主义作品,包括他的名作《至上主义构图:飞机飞行》(Suprematist: Airplane Flying,1915)。这件作品由几个纯色的方块组合在白色的画布之上,这些几何形体都以平涂的方式绘制在画布上。几何形体加强了一种平面的视觉效果,而平涂的绘画方式用加强了一种平面的触觉效果。可见在《至上主义构图:飞机飞行》这件作品中,艺术家通过对视觉和触觉两个方面进行平面化的处理,试图在探索画面的平面性。虽然与构成主义一样,马列维奇也选用了几何造型,但是马列维奇的几何造型却因为在视觉和触觉上的平面化处理,而使其显得更佳的平面化。他将这种纯粹的几何形体称为「非客体性」(non-objectivity)。这意味着马列维奇不仅想通过几何形体放弃经典绘画中三维空间的光学幻觉(opticality),还意味着他甚至想将物质性本身降低到最低(而物质性是构成主义所追求的)。[vii]这样一来,马列维奇的绘画就不再诉诸任何现实中的客体,而成为了一种纯粹的精神构型。马列维奇在1926年出版的专著《作为非客体性的世界》(The World as Non-objectivity)中就探讨了这一问题。在他看来,「至上主义」这个名字本身也意指一种超越客体实在的理想主义。[viii]事实上,这种理想主义正好反映出艺术家逃离当时资本主义社会问题,构筑自己乌托邦的精神世界的憧憬。

罗德琴科和马列维奇虽然有着不同的艺术主张,但可以看到的是两人在形式的追求上都倾向一种几何的工业化造型,强调形式的简化。当然,这种形式简化的倾向还体现在其他参展作品中,比如冈察洛娃的《辐射主义,蓝绿森林》(Rayonism, Blue-Green Forest,1913)、伽博的雕塑作品《女人的头像》(Head of a Woman,1917-20),以及醒目可见的斯坦伯格的雕塑装置作品《空间KPs6中的结构》(Structure in Space KPs61919)。事实上,形式简化是俄国先锋派秉承的一贯美学法则。艺术家通过简化的形式来展现对工业社会和现代文明的着迷,表达了他们对俄罗斯民族步入工业化和现代化的憧憬。当然,这种憧憬更直接的表达就是让艺术介入到社会生产之中,成为广告、海报、政治宣传画、字体设计、书籍装帧等实用产品。

这次展览的最后两个展馆主要展出了俄国先锋派的平面设计作品。比如李斯兹基设计的石版画和铅印封面插图,罗德琴科为左翼美术期刊《新左派》(NovyiLEF,1927-28)设计的封面,和斯坦伯格为电影《不能征服的人》(Nepobedimye, 1928)设计的海报,克鲁西斯(Gustav Klutsis)于1928年为全联盟奥林匹克(All UnionSpartakiada Sporting Event)设计的明信片等等。这些设计作品将至上主义、构成主义延伸到现实生活之中。这种艺术介入现实生活的举措体现了俄国先锋派另一个美学旨趣,即「成为生活的艺术」。它将过去的工艺美术与现代工业文明结合起来,成为了现代设计学的开端。事实上,俄国先锋派的一部分领军人物,如康丁斯基(WassilyKandinsky)和李斯兹基等,都是德国包浩斯艺术设计学院(Bauhaus1919-1933)的创始人之一,或者对包浩斯设计风格造成了强烈的影响。[ix]他们秉持的艺术主张是:艺术必须是实用的,能改造社会的。正如《构成主义》(Constructivism)的作者甘恩(Alexei Gan)所言:「以社会为目的的时代已经开始了。一个只有功利主义意义的东西才是大家都可以接受的形式……让我们抛开苦思冥想的行为(也就是艺术),追求现实的作品,将我们的知识和技巧用在现实的、和生活有关的、实用性的作品赏……」[x]

我们可以从上述参展作品简化的形式中看到先锋派的「抵抗的形式」,也可以在实用的设计作品中看到先锋派的「生活的艺术」。这两种先锋派的创作理念在俄国先锋派中形成了高度的统一。那么,为什么它们会形成统一?其内在的美学根据是什么?背后又有着怎样的历史逻辑?

三 先锋派的「一体两面」

法国思想家朗西埃(Jacques Rancière)认为自法国大革命之后,美学具有了鲜明的平等政治色彩。这种平等性主要表现在两个方面:一是废除了再现体制(the representational regime of art)中艺术与非艺术之间截然对立的关系,艺术成为了向生活无限开放的艺术;二是艺术打破了知性对感性的等级性支配,艺术成为了独立自主的艺术。[xi]美学中暗含的平等的政治色彩促进了先锋派的分野,主要是指「成为生活的艺术」和「作为抵抗的形式」两种美学旨趣的分野。

在艺术实践层面,这两种美学旨趣的分野就体现在达达主义、超现实主义与立体主义、形式主义的分裂。「成为生活的艺术」强调的是以直接呈现寻常物和日常事件的自然形态,或者将寻常物或者日常事件经过艺术的包装,从而实现艺术和生活的无差别性。这种做法实则是通过将艺术变成生活的一部分,消解了艺术反映生活的从属地位,让艺术获得一种与现实生活的平等地位。而「作为抵抗的形式」则是通过还原到对艺术自身形式语言的探讨,将艺术模仿现实生活的部分去掉,再通过现实生活不可见的抽象形体来还原现实世界的基本结构,重申艺术的独立性和精神的启示性。我认为,「成为生活的艺术」被西欧先锋派采纳,由此促进了战后新前卫艺术(Neo-avant-garde)的来临;而「作为抵抗的形式」则在批评家格林伯格(Clement Greenberg)等人的推动下,形成了美国先锋派的主要特点,推动了抽象表现主义和极少主义的发展。

在理论层面,这两种美学旨趣的分野就体现在「本雅明和阿多诺之争」。本雅明(WalterBenjamin)观察到机械复制时代的来临缩短了我们观看事物的距离,造成事物灵韵(aura)的消失,所以他认为,在现代世界中,艺术家不应该是「作为生产者的艺术家」(artist as producer)。[xii]这样一来,艺术家和生产者、艺术与生产之间的边界就模糊起来了。而本雅明追求的正是这样一种模糊地带,让艺术成为向生活无限开放的艺术。先锋派的要义就在于这种艺术介入生活的总体革命性。相反,阿多诺(Theodor W. Adorno)坚持的先锋派却强调艺术与现实生活的分离,强调艺术的独立。因为阿多诺坚持认为,艺术唯有不依附于社会,保持自身的独立性,才能够站在社会的对立面彻底地批判现实的资本主义社会。[xiii]

虽然先锋派在实践和理论层面出现了两种美学旨趣,但这并不是说我们就可以简单地认为有两种先锋派,即以本雅明思想为指南的、以消除艺术与生活边界为实践形态的的西欧先锋派,以及以阿多诺思想为指南、以追求艺术形式的独立为实践形态的美国先锋派。因为这两种美学旨趣都有一个共同前提,即反叛经典艺术的模仿论或者再现论的美学观,重塑艺术不依附于生活的自律性美学。这种自律性美学策略就是使艺术「陌生化」。俄国形式主义学派创始人什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)谈到:「艺术的目的乃是赋予事物某种被感觉而非认知的那种感受。艺术的技巧就是要使对象变得‘陌生’,使形式变难,增加感觉的难度和长度,因为这感觉过程本身就是审美的目的,而且这个过程有必要加以延长。」[xiv]这意味着,艺术是一种体验,要延长这种体验,增加感觉的难度和长度的方法就是让对象陌生化。对象的陌生化带来了观众的「震惊」。先锋派首先就是制造这种震惊,使作品陌生化。

在美国先锋派中,这种「震惊」的手法是以陌生化的形式来体现的,比如在抽象表现主义(Abstract Expressionism)艺术家纽曼(Barnett Newman, 1905-1970)和罗斯科(MarksRothko, 1903-1970)作品中频繁出现的「格子」造型。艺术史家克劳斯(Rosalind Krauss)认为,格子「是平面化的、几何化的、有秩序的,同时它也是反自然的、反模仿的、反真实的。它是艺术背离自然的面貌。在平面性中(那来自它的对等事物),格子排挤了真实的维度,而代之以单一表面的横向延伸。透过这种全面规则化的构成,它不是缘于模仿,而是缘于美学的诉求。」[xv]换言之,格子所呈现的数理关系式的排列方式,制造了一种陌生化的形式,使绘画超越了日常经验,营造了一种纯粹的审美体验。在西欧先锋派中,「震惊」就体现在通过艺术创建的陌生的现实中。比如二十世纪初的先锋戏剧或者达达主义的街头表演艺术,在这些表演中,演员通过故意激怒观众,让观众能参与到他们的表演中来,成为艺术作品的一部分。[xvi]但同时这种陌生化的方式又在观众中制造了一种独立于日常经验的「震惊」。它使个体独立于群体,将个体陌生化,让艺术变得有距离感。可以说,「震惊」拉开了审美经验与日常经验的距离,以及艺术与客观世界的距离,使艺术与日常生活分离。

在这个意义上,我们就可以理解先锋派的这种分野了。先锋派宣扬的艺术与生活的边界消失,从而整合进生活其实是第一步,而艺术追求审美的自律是第二步。换言之,并不是说先锋派有「成为生活的艺术」与「作为陌生的形式」两种,而是这两种美学旨趣呈现了通往艺术自律的过程。朗西埃就指出,先锋派艺术家只有将自己的言说与日常生活的言说达到无法分辨的同一,才能对日常生活展开批判。只有对日常生活展开批判的时候,审美经验才能脱离日常经验,进入真正的自律层面。[xvii]从这种意义上来说,先锋派的两种美学追求实际上是动态共生的关系,其最终指向就是强调艺术与日常经验的分离,让审美成为一个真正自足的领域。换言之,先锋派虽然以「成为生活的艺术」与「作为抵抗的形式」两个面向展开,但其最终目的仍然是追求艺术的自律。因此,先锋派的两个美学旨趣其实是一体两面的关系,这体现了审美现代性与启蒙现代性之间的对抗关系。在现代社会中,这种审美自律的决定性地位就体现在文化在社会中的决定性作用。而先锋派正是致力于在既定的社会秩序中制造「断裂」(rapture),凸显文化的先导性,从而对资本主义制度展开批判。

俄国的先锋派恰巧就践行了先锋派的这种文化先导性。值得注意的是,「十月革命」发生前十年已经是俄国先锋派发展的高峰。从某种程度而言,先锋派所具有的强烈的批判性也为「十月革命」作出了充足的文化准备。可以说,俄国先锋派在二十世纪初,与法国、德国等地的先锋派一同掀起了一场激烈的左翼风潮,它一方面对资本主义展开批判,而另一方面又表达出对共产主义的向往。这股资本主义文化内部出现的反资本主义力量,曾与资本主义右翼的文化的保守势力并存了近一个世纪,在资本主义内部保留了一股文化的异见之声。

其实,作为发达资本主义国家的美国,特别是在冷战期间,对先锋派的体制批判性是有所提防的。比如在1971年的第六届古根汉姆美术展(GuggenheimInternational Exhibition)中,作为展览主办方的古根汉姆美术馆就因为参展艺术家布伦(Daniel Buren)的作品暗含着先锋派的左翼倾向,而不予以展出,甚至逼迫艺术家退出展览。[xviii]那么在今天,为什么MoMA会下大功夫承办俄国先锋派的回顾展呢?展览主办方的意图何为?这场展览又反映出怎样的当代艺术生态呢?

四 先锋派的「蒸发」、全球化的弥散与批判性的缺失

事实上,对于MoMA这样的机构而言,选择为谁办展,办什么主题的展览,往往具有一种文化风向标的作用。透过这次展览,我们可以窥探到今天当代艺术生态出现的普遍问题,以及大家对这些问题的焦虑。概括起来而言,这些问题主要体现在三个方面,即后冷战时期,在全球化和资本主义普遍性为主导的今天,先锋派的退场、全球化的弥散,以及由这两者导致的艺术中批判性的缺失。

在艺术体制相当缜密的西方艺术系统中,当代艺术早已成为了一个职业化的艺术界管制下的行业。它变得「过程化」了,或者更准确地说是「程序化」了。自1990年代以来,艺术的宗旨在于激发新的审美体验,与我们时代的媒体、广告、影像、电子音乐等享乐主义的娱乐体验更加契合。艺术不再是批判的,因为在我们这样一个传播与民意至上的社会里,一切都是批判的,同时也没有什么是真正批判的。「社会以批判为给养,不断的回收利用它,同时也丝毫不放弃政治上的正确性。」法国评论家米肖(Yves Michaud)将当代艺术的现状称为「蒸发」的状态。[xix]这是一个另类的艺术与审美的时代。各种声音都在汇聚,但各种声音都在蒸发,一闪而过,转瞬即逝。当分析美学家丹托(Arthur C. Danto)提出「艺术界」(art world)概念,当艺术哲学家迪基(GeorgeDickie)对「艺术体制」(institutionaltheory of art)进行深入剖析之后,我们可以目睹到当代艺术正是在与社会博弈过程中,又不断被社会体制化。而艺术机制则承揽了这一场收编工作。在体制定义下的艺术领域中,我们面临的是艺术机制依照圈内程序定制出的「审美体验」。[xx]一些艺术作品之所以被称为艺术,因为它符合现行艺术定义的程序,拒绝「招安」的艺术家很难有立足之地。不被艺术机制囊括的艺术作品也很难在艺术史中博得一席之地。而我们的审美体验也正是在机制的制定下的程序体验。人们围绕着一种程序进行「交往」,人们体验的是对一种「约定」的分享。[xxi]

可以说,1990年代法国爆发的那场对当代艺术危机的讨论[xxii],已经阉割了先锋派最后一丝反抗的勇气。先锋派已死,艺术乌托邦已死。从近十年来的国际艺术双年展视角下来窥视西方,我们很难再看到西欧或者北美的批判性艺术在国际艺术展览中还扮演什么重要的角色。如果说今天的批判性艺术还存在,那么它们仅仅存在于拉美、非洲、伊斯兰、东南亚或者中国。但另一个严峻的问题是,这些国家的当代艺术家在奋力跻身国际艺术市场和展览体制的时候,其批判性不是被压制就是被利用。拿艾未未为例,虽然艾未未的作品有着强烈的政治异见性。他对通过作品诉求民主和自由,但也不乏被西方媒体和艺术机构操纵的嫌疑。说到底,它们终究奔向了一条被体制收编的不归路。这就是当代艺术的现实——一个在资本和权利裹挟下的文化生产领域的现实,也是我们后现代和全球化的现实。

当然,局部地区的反抗仍然存在,社群主义者鼓吹的对社群基本价值和文化异质性的尊重,着实促进了资本主义制度内部的调节,也延缓了全球化进程。但随着艺术体制内涵的扩大,我们也不得不擦亮眼睛观望,资本主义制度内部改良是否又会为社群主义呼吁的文化和政治的自主化挪出一块空地?事实的确如此,社群主义的呼声只能使艺术机构不断改良扩大自己的包容度,让一切异见都转化为体制内的一部分。那些产生于体制内的艺术机构一方面为当代艺术提供资金支持和政策保障,另一方面又对当代艺术进行大力监管。在西方,一些协会以部分公众或者社群的名义出面介入,拒绝或者否定艺术。美国艺术家塞拉诺(AndresSerrano)的《尿液基督》(Piss Christ1987)因为将基督的圣像雕塑浸泡在艺术家的尿液当中,而激起了信徒的愤怒;1989年,极少主义雕塑家塞拉(Richard Serra)的《倾斜之弧》(Tilt Arc, 1981),因阻碍市民在联邦广场的通行而被拆除。这些案例都说明,机制一方面在扩大自己接纳度的同时,一方面也借用社群的力量,以政治正确来干扰了艺术的自主性。

如今,一旦涉及到「当代」和「批判」,艺术已经不能像波德莱尔(Charles Baudelaire)所言的「审美豁免」[xxiii]——或者换句话说就是道德免责——如果今天的反抗在社群主义者那里还留有一丝激进的味道。然而这种异质的声音以及这种多元民主,仅仅是假象,皆不能逃离资本和权利的裹挟。也许今天当代艺术的问题终究落入了晚期资本主义文化逻辑的圈套,「先锋」、「否定」、「断裂」这些现代性的辞藻终究还是「蒸发」了,成为了一种气态弥散在我们生活的细枝末节,演化为了一种自媒体时代的无力吐槽。

先锋派的退场和全球化的弥散带来的是文化批判性的整体衰落。依美国艺术史家福斯特(Hal Foster)看来,今天由于保守主义评论的盛行,许多学者不再强调「介入」的公民意识在艺术批评中的重要性。同时,由于许多策展人对合作赞助方的依赖,他们在策展工作中不再促进批判性的辩论,即使这种辩论曾经对于公众对艺术的接受是多么的重要。[xxiv]福斯特将我们今天所处的时代称为「后批评」时代,并指出「后批评」时代批评的三个问题:首先是拒绝判断,特别是拒绝那些道德立场的判断;其次是对作者身份的拒绝,尤其体现在对政治特权的拒绝,它使得批评家在代表他者的发声上显得不再具体;第三是对距离的怀疑,对批评应该呈现出的与特定文化范式分离的这个距离的怀疑。[xxv]这种「后批评」时代批判性的消失,成为了今天当代艺术生态的最主要症候。

在这样的语境下,我们再来回顾这次展览就不难发现,主办方在当代艺术的危机关头重提俄国先锋派,实际上也是给今天的当代艺术体制制造了一次从文化到政治的全方位刺激。他们的目的其实也十分明确,就是企图通过回顾俄国先锋派,将我们带回到那个革命的狂飙突进的年代,试图唤起我们对文化批判性的追思。在这个意义上,不论是「成为生活的艺术」还是「作为抵抗的形式」,其实都体现出对现实秩序和既有经验的反叛。

 结语

这次俄国先锋派作品展览从表面上看,是MoMA全球化战略的体现,但从更加深层的角度来看,这次展览也体现了美国艺术界对今天当代艺术生态的焦虑。在全球化和新自由主义成为世界主导话语的今天,回顾俄国先锋派也是对艺术批判性的重申。虽然,先锋派自身具有「成为生活的艺术」和「作为抵抗的形式」两种美学旨趣的分野。但俄国先锋派的艺术实践却巧妙地将它们统一起来,内化为艺术自身的批判性。不管是罗德琴科和马列维奇在艺术的形式语言上进行探讨,试图通过形式的简化实现艺术的自律性,再通过这种自律,让艺术站在社会的对立面,对现实社会展开批判,还是像李斯兹基等人将这种艺术形式的突变直接应用到社会生产之中,制成设计品,使艺术与生活的边界变得模糊,践行了先锋派「成为生活的艺术」的美学旨趣,都彰显了先锋派艺术的自律性,体现了先锋派文化的先导性,充分传达出作品内在的批判精神。当然,这种批判精神,不仅是艺术内部的形式革新,更是艺术企图站在社会的对立面来反思社会的期望。它体现了审美现代性与启蒙现代性之间的对抗关系。在今天,重新提及这种审美现代性的批判精神也似乎印证了哈贝马斯(Jürgen Habermas)的断言:「现代性是一项未完成的事业。」[xxvi]



[i] Hal Foster, Rosalind Krauss, and Benjamin Buchloh, Art since 1900: Modernism,Antimodernism, Postmodernism, (New York: Thames &Hudson, 2011), 35.

[ii]Josh Varlin, “A Revolutionary Impulse: The Rise of the Russian Avant-Garde”, World Socialist, 30January 2017,www.wsws.org/en/articles/2017/01/30/moma-j30.html.

[iii]展览相关报导参见MoMA官方网站www.moma.org/calendar/exhibitions/1668?locale=en#installation-images.

[iv] Magdalena Dabrowski et al., AleksandrRodchenko (New York:Museum of Modern Art, 1998), 22.

[v]极少主义(Minimalism)是于美国1960年代兴起的一场艺术运动。极少主义倡导艺术作品形式的极度简化,顾名思义为极少主义。代表艺术家有贾德(Donald Judd)、莫里斯(Robert Morris)和安德烈(Carl Andre)等。

[vi]Alexander N. Lavrentiev,ed., Aleksandr Rodchenko: Experiments for the Future: Diaries, Essays, Letters,and Other Writings, trans. JameyGambrell (NewYork: Museum of Modern Art, 2005), 14.

[vii] Kazimir Malevich,“Non-objectivity Art and Suprematism”, inMalevich:Suprematism and Revolution in Russian Art 1910-1930, ed. Larissa A. Zhadova (New York: Thames and Hudson, 1982), 282.

[viii] Kazimir Malevich, The World as Non-objectivity: Unpublished Writings 1922-25 (Copenhagen:Borgen, 1976).

[ix]斯是德国市的公立斯学校Staatliches Bauhaus)的简称,后改称设计学院Hochschule für Gestaltung),*惯上仍沿称在两德一后位于魏设计学院更名斯大学Bauhaus-UniversitätWeimar)。它的成立标志现代设计教育的生,世界设计生了深的影响,包斯也是世界上第一所完全为发设计教育而建立的学院。

[x]Unsigned, “Definitions”, in InternationaleSituationniste, vol. 1(1958), 13. 转引毕晓普Claire Bishop,林宏涛译《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》北:典藏艺术家庭,2015,页97

[xi]JacquesRancière, Dissensus: On Politics and Aesthetics, trans. Steven Corcoran (London:Bloosmbury, c2015), 140.

[xii] Walter Benjamin, “The Work of Artin the Age of Mechanical Reproduction”1938, in Illuminations, ed. Hannah Arendt(London: Fontana,1968), 235.

[xiii] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, ed. Gretel Adorno and RolfTiedemann, trans. Robert Hullot-Kentor (Minneapolis, MN: University of MinnesotaPress, 1997), 363.

[xiv] Victor Shklovsky, “Art as Technique”,in The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends, ed. David H. Richter (New York: StMartin’s Press, 1989),174.

[xv]Rosalind Krauss, TheOriginality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths(Cambridge, MA: MIT Press,1986), 9-10.                                                                                                      

[xvi]毕晓普Claire Bishop,林宏涛译《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》台北:典藏艺术家庭,2015,页86-87

[xvii]JacquesRancière, Dissensus: On Politics and Aesthetics, trans. Steven Corcoran (London:Bloosmbury, c2015), 140.

[xviii]周彦华:〈第六届古根汉姆国际展览的冲突:丹尼尔布伦的「在地」艺术策略和极少主义艺术策略之比较,《中国雕塑》2015年第1期,页3-7

[xix]米肖(Yves Michaud)着,王名南译:《当代艺术的危机:乌托邦的终结》(北京:北京大学出版社,2013),页16

[xx]米肖:《当代艺术的危机》,页17

[xxi]米肖:《当代艺术的危机》,页17

[xxii]关于这场争论可参见书吉梅内斯(MarcJimenez):《当代艺术之争》(北京:北京大学出版社,2014)。 

[xxiii]米肖《当代艺术的危机》,页18

[xxiv] Hal Foster, Bad New Days: Art,Criticism, Emergency( London:Verso, 2015), 115.

[xxv] Hal Foster, Bad New Days,116.

[xxvi]Jürgen Habermas, “Modernity versusPostmodernity”,NewGerman Critique, Vol. 22(1981), 3-14.


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