起哄艺术的诞生:绘画美、艺术美与起哄美
发表:2018-04-19 15:20阅读:97

起哄艺术的诞生:绘画美、艺术美与起哄美 

2018年04月18日 17:30 新浪收藏    作者:曹喜蛙

 

自去年大病一场,至今没有彻底康复。

尤其去年生病后,一度失忆,尽管恢复大半,但是脑子转的速度慢了很多,实际上好多理论文章还处于半成熟状态,有的章节部分在小范围披露过。

即使现在整理,也是很勉强、艰难的整理,毕竟有半拉脑袋工作的不同正常。

——曹喜蛙 向读者致歉 2018年春天

 

19世纪末,欧洲资本主义文明几乎达到阶段性的巅峰,同时也开始滑向阶段性的下坡路,与中国此刻的阶段性有点相似。大规模的消费豢养了人们享乐主义生活方式和人生态度,及时行乐,挥霍浪费,互相攀比,眼看着破裂的社会毒瘤开始危机到资本主义赖以生存的新教价值观。当时所谓主流的唯美主义、颓废主义的思潮蔓延在各个文化领域中,权威风头不可一世,但是19世纪仅仅处于非主流、起哄地位的一些艺术家如塞尚、凡高、高庚等,尤其塞尚,却对新世纪的美术产生了巨大的影响,几乎20世纪所有的画家都把塞尚当作现代艺术的祖师爷,这是有关20世纪美术墓志铭首先不能忘记的。而此刻谁是中国的塞尚?

本文中的起哄一词,是相对于权威一词讲的,虽说与生活中的起哄一词有重叠的部分,但主要还是就哲学意义上来界定的。早在2008年出版的《赢在互联网》(中国时代经济出版社)一书中,笔者就提出“知识即起哄”的概念,所以对这个词的使用不是随心所欲的。只不过本文把“起哄”一词从哲学的领域,引进到美术或美学的范畴。在泛读书架上一本旧书《西方画论辑要》(江苏美术出版社,1990年版)时,在读到《第五编 二十世纪画论》时,又想到以前使用过的这个词,从而把它与塞尚和20世纪的美术史和当下的中国美术联系起来了,为此尝试性的给予了一个不同以往美术理论家或美术史家的梳理,突然莫名的觉得相对于19世纪而言20世纪的西方美术或艺术也不过就是个起哄。

塞尚(1839—1906)大部分的生活和创作在19世纪,但他的理论的表述主要在他生命的最后三年里写给伯纳尔等年轻人的书信中表述出来,所以说恰是塞尚开了20世纪美术起哄的先河。塞尚在艺术上并不是一个革新者,他没有颓废、抽象或为艺术而艺术的倾向,一生没有树立什么画派,但他是一个哲人式的艺术家,始终在探索自然与艺术的关系,探索艺术家如何对待自然、观察自然和表现自然,是在进行认识论的探索而不是简单的技巧、形式、材料的实验。他认为艺术家应该用自己的心灵去净化感觉,去整理感觉,从而使客观世界重新变得有秩序,而不是被外部噪杂的环境所干扰、所误导,是塞尚把艺术家从自然或者说从模仿自然的观念枷锁解放了出来。塞尚的这一起哄,对主流传统美术思想是根本的动摇,也为20世纪如雨后春笋五花八门的艺术流派、思潮撕开了门洞,焉知是福还是祸。

20世纪初到第一次世界大战前后,是现代文化建立时期,诸多有志之士都意识到旧文化不能适应新的生活、新的变化,一批代表新的活力、新的精神气象的现代文化呼之欲出。与爱因斯坦、佛洛依德等一样创立了各个领域的现代新学说一样,艺术领域也出现了野兽主义、表现主义、立体主义、未来主义,康定斯基、毕加索、马蒂斯等都是那一时期涌现出来的。艺术家们能敏锐的把哲学、科学、社会学、人类学等领域的新成果引进到艺术中来,一派繁荣景象。不但是欧洲的巴黎、慕尼黑、伦敦等成了欧洲艺术家聚会的地方,就是远在美国的艺术家也开始来凑热闹。这一时期的艺术家,尤其聚集在有点哲学倾向的慕尼黑的艺术家们各个如塞尚,喜爱探讨理论,喜爱追问新艺术的方向,也正是这个时期现代艺术运动的两个决定性的起哄文献,康定斯基的《论艺术精神》和沃林格尔的《抽象与移情》都产生在慕尼黑。

法国的野兽派和德国的桥社表现主义是20世纪初的产生的两个艺术流派,这两个流派的艺术都摆脱了艺术模拟自然的原则,正是继承了塞尚、凡高和高庚的衣钵。野兽派的马蒂斯在塞尚的基础上进一步起哄说准确描绘不等于就是真实,野兽派的画风肆虐、色彩线条率性简化不守传统的规矩,引起当时主流学术、美术界的批评,尤其他们这个名头“野兽派”就是权威评论家们对他们的讽刺、谩骂。强调“艺术意志”和“艺术精神”,是当时德国艺术界的特色,康定斯基和他的伙伴们就在探索如何表现精神的途径,并企图将精神与物质彻底剥离,认为只有抽象的形和色才能艺术的表达精神世界,都是对权威艺术概念的起哄。

但是当时的各类派别并没有有一个真正的、统一的旗帜,包括康定斯基的“精神说”也不能统一野兽派、立体派、未来派、达达派等,各派之间除了对旧的艺术概念的起哄之外就是互相起哄,各自立山起派。不管是野兽派,还是桥社,还是立体派、未来派、达达派,如果说能有一个共同的精神,那就是“起哄精神”,如果说有一个共同的美学,那就是起哄美学。

但没有人愿意承认自己是在“起哄”,各自一本正经,立体派的绘画就像一张建筑工程图纸,是画家通过从不同的角度来观察物像、提供许多元素(实际就是各个分解对象),然后把诸多元素重新组合、相互叠加、渗透,类似把各个立体面的图纸摁到一起叠印,成为一个整体而达到的新的视觉的形象,除了画家本人一般人都看的眼花缭乱。而未来派绘画,其实只是对机械的模仿,或者说是对机器的图腾,把生活中的一切都变成纸上机器,赞美、歌颂的一塌糊涂、狂飙装腔、不亦乐乎。不管是立体派还是未来派,当时看着很新奇,尽管现在看看纯粹是起哄,但是对现代艺术运动的影响却是很深刻的,可见起哄精神还是很有一股威慑力的。

如果说野兽派、表现主义、立体派、未来派都是起哄,那达达派就更是起哄了。达达派艺术运动是在一次世界大战期间兴起的,是一群在瑞士避难的艺术家发起的,企图摆脱一切传统和权威,是无政府主义的产物,采用巴库宁的口号“破坏就是创造”,境况与中国1960年代的“文化大革命”有点相似。但达达派艺术运动不像中国文革那样波及到人身、政治、社会整个秩序的内伤,还仅仅局限在艺术领域,最大的硕果也不过就是契里柯和夏加尔。而夏加尔的艺术形象基本都不合逻辑、不连贯,只能用梦幻气氛来解释。契里柯的则更要扭折逻辑。而正是他们俩的达达派作风,始终与资产阶级社会对着干,开辟了后来的超现实主义向度,算是艺术起哄大师和集大成者了。

超现实主义的影响更要广泛,不仅仅是绘画,还包括文学。主张潜意识的方法,有点受所谓佛洛依德的影响,不仅主张非理性、反理性,甚至还有反潜意识倾向。但是,超现实主义的诗歌、小说、绘画往往都还很美好,语感、美感都有,仿佛真的是一种自然、超现实的流露。而其中的达利,是一个争议非常大的人物,一般人都把他归入超现实主义,但是超现实主义的理论家们都排斥他,认为他是虚假的超现实主义。布烈顿说达利是混入超现实主义的,认为他的作品只是通过庸俗化的苟延残喘。佛洛依德说达利的作品不是潜意识的流露,达芬奇的作品才是潜意识的杰作。可见超现实主义的“起哄”,还是非常讲究的,确有自己的美学和精神追求,并不是真的瞎起哄,至少他们的理论家是有严格的界定的,尽管大众有时不能分辨清楚。

二次世界大战之后,美国一跃成为世界上政治、经济、科学和文化的领先的国家,取代了欧洲的世界中心地位,在艺术上也成为战后现代艺术的一个起哄堡垒。50年代美国最大的艺术成就,可能就是抽象表现主义,德库宁、戈特利布、斯迪尔、波洛克等是代表。抽象表现主义的当时哲学的基础恐怕是杜威的实用主义和欧洲的存在主义,表现一种恐怖力量和他人是地狱的现实。杜威所谓的“艺术就是经验”,某种程度上是一种退步,但在二战的背景下却成了一种残酷的现实,类似迄今人类最大的抽象——原**带来的恐惧。而原**可能是迄今为止由人类制造的最大的起哄武器了,不幸的是立体主义、未来主义似乎都对此有隐隐的预言,而大多数人们则没有理解。由此我们知道起哄精神其实也是一把双刃剑。

波洛克说他画画的时候并不清楚他在做什么,事实上所有的起哄者很多时候真都不知道到底自己在做什么。著名的抽象表现主义理论家卢森堡说,画家要搬上画布的不是一幅图画,而是一个世界。美的因素在抽象表现主义的绘画中已经降到次一级的地位,而起哄美学登堂入室了,并不是所谓一般意义上想当然的审丑美学。

某种程度上,这种抽象表现主义最后已经发展成起哄表现主义了,只是当时卢森堡没有发现而已。正是这个背景下,艺术史进入60年代时,进入了更狂热的所谓创新或者说起哄,更加使人眼花缭乱。出现了所谓的“装配艺术”“偶发艺术”“波普艺术”“新现实主义”“环境艺术”“观念艺术”“激浪派”“概念艺术”等等,互相之间的界限越来越模糊,总趋势是主张把日常生活中的事物当作创作的基本素材,把平凡转变成艺术,一个个已经演变成为纯粹的“起哄艺术”了。波普艺术最早在50年代的英国诞生,形象和材料大都采自本世纪以来的文化产品,如电视、录音机、广告、徽章、报纸等,目的不在于挖苦讽刺现实,只在于表现。后来美国的波普艺术更大胆,更狂热。波普艺术算是最典型的起哄艺术流派了。而这其中最震撼的杜尚、博伊斯等人的起哄艺术早就与传统艺术没有关系了,或者说彻底消解了传统艺术的概念或边界。到最后,各种新派生的艺术越来越依赖于理论的唠叨了,仿佛艺术家各个成了慕尼黑的理论家了。当然,中间也有例外,比如美国的照相写实主义。

而中国在1979年的改革开放之后,也趟了下20世纪西方艺术的浑水。正如人们知道的,本来西方19世纪到20世纪的美术史是很清晰如上,脉络清楚,但中国因为几十年的封闭,缺乏必要的美术教育基础,乍一开闸放水立马被这冲进来的西方滔天洪水冲懵了,在一般美术者眼里一开始还知道个现代派,慢慢的越来越难以识别,对西方美术的认识也莫衷一是了,似乎什么都是艺术了,而唯艺术不是艺术了,满世界只剩下一个起哄或起哄表现主义了。原来知道一点西方皮毛的,也变得莫衷一是,看什么都落伍了,没有一个标准了,仿佛只剩下一个装置艺术、行为艺术、影像艺术了。一方面各种艺术在一再的与绘画剥离,架上艺术已经被彻底的格式化,被彻底归零了;而另一方面却都在竭力积累、披露所谓数码影像资料了,似乎绕了大大一个圈,仿佛这个可以替代架上绘画的数码影像成了艺术最后的救命稻草或者墓志铭了。

在21世纪中国的今天,想起一百多年前的欧洲塞尚,这老爷子起哄完自己跑了,把一个世纪的孩子都带坏了;而康定斯基呢,他的“精神”当初就不被人接受,现在也不被人捡起,就只剩下起哄的“抽象”哼哼了。

此刻,21世纪第一个10年已经过去几年了,新一代的艺术家还得活啊,莅临新崛起的互联网虚拟世界的无边无野,艺术家也还是要谋点精神的稻粮吧,除了那行为、装置的影像神马的,是不是还得画几幅在十字架上受难的作品?除了瞻仰这西方美术家墓地,怎么也得在这雾霾冬日、转基因满仓、克隆羊咩咩叫、心脏乱搭桥的旷野掘口老泉解渴,在这更加二恶英的基因超载的高速路出口,不妨就照起哄美学的标准修间“超基因主义”的违章小木屋,用压在箱底、米老鼠没来得及嚼碎的1979版人民币娶个充气的、生态的“汤唯”让女娲娘娘炕上造小人?

曹喜蛙 | 起哄艺术的诞生:绘画美、艺术美与起哄美

丁秋发 油画 椅子

对20世纪美术的梳理,肯定了20世纪以塞尚为现代美术之父的起哄美学的形成和影响。实际上是对21世纪的中国当代艺术,面对的国门开放、前所未有的全球一体化、互联网信息化的冲撞,形成一个相对尴尬“基因超载”的遭际,多数艺术家在现代艺术的起哄环境里变得相当的浮躁、无所适从的迷茫,创作与创新都面对一个标准混乱、目标不明确、悬崖极限的绝望境地的相对认识。

21世纪中国当代美术的源头,主要还是在西方以及西方美术史,这是一个毋容置疑的事实,虚无主义轻描淡写的一笔带过显然是此地无银三百两。要解决当下中国当代美术的问题,除了梳理20世纪的美术发展之外,至少还要上溯到19世纪的美术发展层代考察下,尤其回到以新古典主义的代表安格尔的源头。尽管我一直强调中国的美术史要由中国人自己来写,标准要由中国人自己来定,但这与今天的寻根访问绝对不矛盾,事实是“油画”与众多当代艺术门类的源头都在西方。

在《赢在互联网》一书中,我提出“知识即起哄”的观念,实际上这只是那个观念的一半,其完整的一句话是“知识即起哄,文化及无赖。”(详细论述请阅读该书)这句话的意思就是,“知识”是要不断创新,而文化则是一种不断坚持,就是说知识须要像起哄一样不断的起哄,文化则须要像无赖一样不断的坚持,不管某一瞬间多讨厌她。这里所谓的“无赖”只是起哄的一种特殊形态。作为一种文化的美术,是有一种文化须要坚持的,而要坚持肯定是创新的坚持,不会是固步自封。

19世纪初期的安格尔的所作所为,与本文的主张可能有些不谋而合。安格尔(1780—1867)本是法国人,但他是继达维特之后法国新古典主义画派的主要代表。而这个所谓的“新古典主义”中的“古典”并不是法国的古典,而是所谓“希腊”古典。他曾说“达维特是我们伟大的导师……我被他培育出对古希腊艺术的感情”。安格尔一生推崇拉斐尔和古代大师,对后来各个时代的艺术大师如德加、雷诺阿、毕加索等人绘画都有影响。安格尔对拉斐尔和古代大师的推崇就是坚持,一种无赖一样的坚持,一种以“无赖”为表象的、以“起哄”为本质的既有发展又有坚持的创新,这才是他所谓的新古典主义的“真相”。

安格尔说“世界上不存在第二种艺术,只有一种艺术,其基础是:永恒的美和自然。”也就是说安格尔不管所推崇的是拉斐尔和古代大师,还是他倡导实践的新古典主义绘画,实际上坚持的只是“永恒的美和自然”,只是他所说的“美和自然”可能与拉斐尔和古代大师,与19世纪的美术家、20世纪的美术家以及我们21世纪的美术家的定义有稍微的不同。塞尚与20世纪的现代画家们的美和自然受到当时的科学技术发展的影响,21世纪的艺术家们的美和自然肯定也不能轻视目下的全球一体化和互联网信息的环境。

在安格尔和他19世纪同时代的艺术家们,尽管发展出了包括新古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、印象派等等艺术流派,但仔细追究起来都没有冲刺到离“美和自然”更远的境地,只不过冲锋的山头和高地有些不一样而已。安格尔所谓的美和自然,实际上是美和真实。他所谓的真实与自然的艺术关系是美只存在于真实之中,而真实的事物始终是美的,只有在自然中才能找到绘画对象的美,他说“造型艺术只有当它酷似造化到这种程度,以至把它当成自然本身了时,才算达到了高度完美的境地。”

安格尔曾经与他同时代代表浪漫主义的年轻画家热里科、德拉克洛瓦等在19世纪20年代论战过,被认为是当时所谓保守的学院派与革新派之间的斗争。安格尔在论战中强调素描的重要性,强调雕塑似的酷似,认为应当作出“雕刻一般的画”,而热里科认为美术学院用素描训练出的不过是成千上万的庸才,德拉克洛瓦则强调各种艺术之间的界限,认为“艺术家的目的,绝不是在于精确地再现自然”, 德拉克洛瓦断言“冷冰冰的准确的描绘并不是艺术。”作为浪漫主义画家,德拉克洛瓦极为重视和强调想象,他认为“好的作品总是艺术家的想象创造出来的”,“能够把艺术家的真正的想象表现出来的作品,才是最上乘的作品。”“对我来说,没有什么东西比我用绘画创造出来的想象更真实;除此而外,一切都不过是过眼云烟而已。”其实,作为后来者我们不光要听这些不同的派别画家在说什么,还要看他们在怎么做。我们以今天的眼光看安格尔的名画《泉》,与看德拉克洛瓦的名画《自由引导人民》,觉得他们的作品都很好,都是那个时代的代表作。只不过安格尔更强调技巧,据说他的《泉》是1820年开始构思,事隔36年才真正完成,完成那年他已经76岁。而在德拉克洛瓦的《自由引导人民》中,最令人惊奇的就是打着象征自由和希望的三色旗的女神,而这个女神完全是靠想象塑造的,现实中并没有这么一个女神,除此之外画家的绘画技巧同样值得称道,并不是说他的绘画技巧差到哪里去了。而反观安格尔的《泉》,其实也不是完全的现实生活中的情景再现,也是充满构思和想象的,并不是除了技巧之外一无是处,也不是真的只是“冷冰冰的准确”。可以说至少在新古典主义和浪漫主义之间是殊途同归的,只不过各自所扛的绘画旗帜有些不一样而已。德拉克洛瓦除了与安格尔有争议,与后来的现实主义也有分歧。他认为纯粹的写实主义没有什么意义,他强调“现实主义在绘画、雕塑中比文学中更可厌”。

而以库尔贝为代表的现实主义绘画,正是在对古典主义、浪漫主义的批判中脱颖而出的,尽管自称是与古典主义、浪漫主义截然不同的一面绘画旗帜,但实际上对“美与自然”或“美与真实”的坚持依然是一脉相承的。当时,现实主义绘画之所以能引起更多的画家的共鸣,是与后期浪漫主义的空虚幻想和古典主义的过度理想化分不开关系的。库尔贝拒绝在他的画中出现宗教画中的安琪儿,表示只愿意画自己看到的,绝不画虚幻的东西,反对为艺术而艺术,在创作上也确实更加贴近现实、贴近社会底层。库尔贝的名画《画室》,过了100多年后今天看来,也充满了新古典主义、浪漫主义的气息,因为画中的小说家、诗人、哲学家等在我们看来也算是蛮古典、蛮浪漫的一群人,唯一的区别就是画家把他的目光聚焦自己身边的朋友、以及底层的人群,如画中左边的那些底层的那些充满忧愁、贫困、边缘的人民。尽管画家当时的这些举动很令画坛上的人惊讶。

其实现实主义画家的代表,读者更耳熟能详的是米勒的《牧羊女》《拾穗者》等,米勒当时意在对抗新兴的资本主义工业化倾向,有点悲观主义的隐士情调,据说他曾有27年时间在巴比松的乡下与巴比松画派的画家们一起度过,他以一个农民的身份住在巴比松森林边的小木屋,上午种地,下午画画,其实也蛮矫情的追求一种田园诗的传统生活,似乎高雅,其实也挺“无赖”的在坚持一种眼看要消失的农耕时代的美与自然。不过米勒们的嗅觉确实相当的敏锐,早在19世纪的他们就预感到资本主义工业化的洪水猛兽,以自己不朽的笔触留下了非常接地气的乡村劳动的经典画面,给人类守望住了一份“坚实的乡情”。

巴比松画派柯罗倡导“面向自然,对景写生”,追求的更是美与自然了,特别强调对景写生。巴比松画派的领袖卢梭,以直接观察自然的方法开辟了风景画的新领域,特别追求的是靠近自然观察更真实。他们一再强调把风景画创作置于对景写生的基础上,是一种名副其实的“自然主义”,实则也是风景画领域中的现实主义,更没有摆脱或就是在坚守安格尔的“永恒的美和自然”,尽管他们对美和自然的界定有一定的差异,一个古典一点一个现实一点而已。当然巴比松画家之间也有所差异,比如柯罗的风景画偏重感情一些,他说自己虽然在细心地追求模仿自然,但一刻也没有失去抓住感动他的心灵的霎那,现实是艺术的一部分,只有感情才是艺术的全部。而柯罗的重视感情,实际上与浪漫主义有点相似,都是追求感情的真实和心灵的美。而我们在反观安格尔的画,难道就没有感情吗?只是他喜欢通过古典的画面去表达感情,同样的他通过古典画面表达的感情也很美、自然,只是从艺术的永远追求差异的创新的角度讲,艺术存在审美的疲劳,需要适时的更新、变化,用中国的哲学讲“变”才是不变的艺术的追求,但万变不离其总,那就是对美和自然的真实是永恒的地心吸引力,需要永久的守望。

雕塑家罗丹被誉为现代米开朗琪罗,在晚年总结他的艺术实践和理论追求时也宣称“忠于自然”是他的信条,说号称自然是他唯一的女神。他对艺术真实的主张是,反对照相时的精确和形似,反对拘泥于无足道的细节呈现。他对艺术的美理解是,美来自思想、来自意图,来自艺术家在宇宙中得到启发的思想和意图,思想是他的艺术的美的灵魂。罗丹说现实中的丑,在艺术里依然是美的,这就是因为思想和意图,绝对不是简单的以丑为美,而是与表面的丑相剥离的有思想、灵魂的真实的美。他说“世界是在不断进步,而艺术则不尽然”,这种所谓的不尽然是就艺术的精神和思想来说的,是就精神来说的。形式、技巧、材料等等可以变,而对艺术的美和真实的追求跟安格尔的艺术追求向度没有区别,可以说也是一以贯之的。

现实主义之后,1847年展出莫奈的油画《日出—印象》,印象派或所谓印象主义者开始崛起,当然这个“印象派”的叫法也来自批评家们的嘲讽。事实上,每一次新的画派的崛起都是不那么的顺当,都有或这或那的风言风语,新生事物很多时候都不是那么受欢迎的,在已经居于主流地位的权威们、批评家、理论家们看来新生的画派永远是处于“起哄”或者说不正宗、边缘的地位。印象派画家的作品令评论家们哗然,但其实印象派的画家们并没有走的很远,只不过与新古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义的追求在形式或着眼点上有些差异而已,对他们用原色并列或重叠及补色对比等手法,评论家或旧观念的画家们很看不惯、难以接受,甚至认为他们根本就还没有学会画画、没有入门,他们对光与色的追求有点情有独钟,对光与色在瞬间的感受和表达达到痴迷、癫狂的程度。莫奈说他画塞纳河,画了整整一生,不论什么季节什么时间,从未感到厌倦过,塞纳河永远是不同的。同样对于卢昂教堂和干草堆也是反复在画,始终在寻找不同或差异的光和色。而画舞女的德加,画舞女不是主要的,而同样是在扑捉笼罩舞女的光与色。同样的原因,雷诺阿的破百的茅屋也不重要,重要的是普照着破败的茅屋的光与色。至于新印象派的代表修拉和西涅克,也只是绘画技巧与莫奈、雷诺阿、德加有些不同,自己发明了所谓“点彩技术”,虽说美术史写到这里都要带上一笔,实际上只是个小儿科,依然没有超出印象派对光与色的痴迷的大范畴,虽然后世也不断油画家忍不住试下点彩技法,但始终都没有大放异彩。在印象派画家看来,光与色是他们终其一生在追求的美与自然,光与色是他们的永恒的美与自然,依然与安格尔站在一个原点,只是看的方向和目标不同而已。

但是后印象派的几位画家塞尚、高庚、凡高,是值得大书特书的几位19世纪艺术的集大成者,他们在技术上继承了印象派对光与色的追求,但更是把自安格尔以来的19世纪包括新古典主义、现实主义、浪漫主义、自然主义的精华都吸纳了,绘画技术与艺术思想都是非常成熟、大气,对20世纪产生了绝对的影响,尤其塞纳被誉为现代绘画之父。

塞尚早期受德拉克洛瓦的影响,后来成为印象派画家的朋友和追随者,但他始终没有陷得太深。他说他的*作多是反传统的,令评论家们害怕,但他从来不抛弃传统。在艺术的追求上他经常走的很远,但始终能回到自身和艺术的本体。对艺术的美与永恒、真实的自然的追求,他没有拘泥任何一位先贤,也没有固守一派的技法,他始终在寻找自己的感觉和个性。

在理论上,与自安格尔以来的19世纪众多的艺术家相比,他把艺术往前推了一大步,他称“艺术是一种与自然平行的和谐体”,几乎把艺术家推到与上帝一样创世纪的神圣地位,实际上也从客观上肯定了人的主体性,也就是说艺术和艺术家在塞尚开始独立了。塞尚在晚年对艺术的论述非常精彩,但是最大的贡献依然是他将把艺术与自然的分庭抗礼,可以说从此有了“艺术国”了。高庚说“绘画是最美的一门艺术”,也不赞成模仿自然,并且主张“取自然的元素创造出一新元素来”,与塞尚的“艺术是一种与自然平行的和谐体”有些相似,但是没有塞尚那么明确的直截了当的表述,远远没有塞尚那样伟大。而凡高,尽管作为一位大画家的生命有些短暂,但他却可以称为塞尚的艺术国的合格公民,他对艺术的理解最符合艺术国宪法的法度,他说“自然、真实、正确——除此之外,我仍然找不到艺术这个词更好的定义。”凡高是艺术国最最守法的好公民。但艺术国并不是一个可以真的独立的世俗国度,而仅仅是一个艺术精神的王国,所以依然有着来自世俗的压力,他说“我本能地感觉到,太多的东西改变了,而一切都要改变……我们是处在压迫里,但将来的世代会呼吸的自由些。”而除了这些语言的表达,凡高更是以他的绘画在表达,比如《吃土豆的人们》,也许与那些珍宝、美味佳肴比起来,土豆与吃土豆的人们都实在太平凡,但在凡高的眼里和笔下:这一切都是自然、真实、正确,都是美的,与安格尔喜欢的古典画面是有差异的,也是一个巨大的飞跃。

21世纪是一个互联网的时代,一个太空时代,人类的科技不但迈进宇宙的其他星球,更迈入了虚拟的互联网世界。在短暂的宇宙之旅、虚拟之旅中,依然遭遇到黑客、病毒的围剿,而此次回望19世纪的艺术家们的当年的艰难探索,发现尽管时空有些变幻,但艺术的真谛实际上一直没有变,也不应改变,美依然应该是艺术家的追求,真实依然应该是艺术家的追求,正确甚至精确更是艺术家的追求,正因为如此,面对基因超载的艰难选择应该不是那么难了,除了永恒的美、除了自然的真实,一切可以剥离、摈弃和放下了,可以很个性、很无赖的放下很多,可以很个性、很无赖的拿起唯一的,如果一定要带个包袱,那就只带上对美和真实的追求的包袱,以便在太空、在虚拟世界,以“超基因”的飞行、穿越追上前面那个老头:“嘿,安格尔,你好! ”

曹喜蛙 | 起哄艺术的诞生:绘画美、艺术美与起哄美

丁秋发 油画 给椅子洗个澡

抽象绘画或者抽象艺术是西方的产物,但目前已然演变为一种全球性的艺术运动,在中国画抽象画的画家已然很多,这一方面展现了抽象绘画的起哄美,另一方面也迎来了大面积的艺术创作的危机。起哄美是西方绘画从印象主义开始就一直横行无阻的一种艺术美学倾向,与传统、经典的绘画美术拉开了越来越大的距离,目前已经有点超越艺术美学的弹性极限,尽管各种艺术的流派仍然层出不穷,但是大致都超脱不了起哄美学的范畴。所谓起哄美学是随着工业革命的兴起、发展,伴随着科技及科学哲学的飞速发展,作为与神相对的一种起哄存在,人开始越来越自信,自信到目前的无比疯狂了,从渴望神、依赖神,到不信任神、骂神、虐神,到平平静静的离开神,已经把神俗化为邻家老大爷的一种气象基本形成,而一些类似无神教的国家,譬如中国就遇到更加的滥觞,心中没有敬畏,无法无天已然成为一种新常态。

那些新教国家的艺术家,与神形成了和平相处的境地,虽说早就不依赖神,但对神的敬畏只剩下了一种人与人相处的姊妹兄弟之情了,因为在他们眼里宇宙飞船已经在月球、火星等落地了,相信有一天人类会通过宇宙飞船与外星人不期而遇了。虽然至今还不能确认外星人的样子,但外星人的存在似乎代替了神的存在了,神仿佛已经成为人生命链条上的一种必然了。也有科学家不断对人的细胞、分子进行不断剖析、微分,似乎已经找到一种类似灵魂的暗物质。而艺术的抽象运动不能不说与这些背景没有关系,这些抽象画鬼画符似的架上探索,仿佛与灵魂、与上帝或神在对话,或者是类似科学家实验室的实验,看上去越来越幼稚,事实上也在寻找或依附一种高地回归。

不管是宗教,还是科学,都是艺术存在的一种宅基地,而那些没有宗教或科学情怀的艺术家实际上催生的就是一些类似邪教的失去了真善美底线的邪教艺术,所谓当代艺术都是垃圾的噪音不是空穴来风,对多数艺术家的抽象创作来说,即使创作的不是垃圾也与垃圾有着极度的亲密接触。抽象艺术的大多数探索都是相当危险的,这一点对有宗教滋润的艺术家来说是要安全一些,而对没有宗教情怀的艺术家来说,只是一味的去提炼抽象恐怕是相当危险的,很多艺术家常常进入一种类似神经病的疯狂状态与此是有关联的。

杜尚的现成品的艺术观念与众多的艺术探索不一样,实际上这种看似十分开放的艺术行为,实际上是相当保守和严谨的,绝对不是所谓张扬,看似起哄的艺术怪诞,实际上做的是局部的精确认定,他在强调艺术就在我们中间,就在现成品中间,几乎无须所谓的艺术家去创造,绝对不是所谓的神经,恰是对神的认可和心悦诚服。博伊斯的艺术,看似随便拿几件东西摆一摆,但他所选择的东西都是性命攸关的选择,都是与他生命转折有着紧密联系的物质的神性的追索,他能与一只兔子叽叽咕咕说一天的话,那同样也是对生命的一种敬畏,是对不明细的生命的一种类宗教的敬畏,也不是什么离经叛道,看似与一般意义上的艺术的界定风马牛不相及,但恰是回归到一种神性上去了,这种起哄绝对不是瞎起哄,有着很深的神学根基,尽管看似离神经病不远。对大多数艺术家,或所谓异教徒的艺术家,没有信仰的艺术家,至少对艺术缺乏必要的类似信仰的严谨而言,多数的抽象艺术创作都是无本之木、空中阁楼,就意味着是一种危险或虚妄。

之所以有抽象艺术的危险性,主要是对当代艺术或抽象艺术是瞎胡闹、瞎起哄的一种担心,我们常常有所谓神来之笔的说法,没有一个所谓的瞎胡闹、瞎起哄能成为或能称为艺术品,这也是一些人说当代艺术或抽象艺术都是垃圾的大背景。当然执迷不悟的当代艺术垃圾论者自己也有可能没有信仰,缺乏对认真的艺术家探索的公允打量,也是以自己的垃圾哲学粗暴打击其实并非垃圾的艺术探索。

另一方面,抽象艺术并不是艺术的唯一选择,因为艺术品的形态就像伊甸园的世界,绝对不是只有一种植物或物质的,任何一种生命都有自己的美的形态,每种形态都是数万年、数十万年、数百万年的追求和演变,没有一种不是严谨的,没有一种没有经过环境的考验,而一件艺术作品能否成为艺术品实际上也是需要时间和环境的考验的,说一件抽象艺术的试验品算不算艺术品也是需要时间的考验的,不是随便一件抽象的实验都能经得住时间的考验,一般的泛泛的说谁的是艺术品或不是艺术品实际上严格讲都不是很理性的。

经典艺术、传统美术,比如具象艺术、写实艺术、写意艺术等等都是经过时间考验的,而抽象艺术所经历的时间的考验相对还是很短暂的,即使一些有些知名度的艺术家的作品也未必就能经受得住下面时段的考验。同样,这里仅仅说的是抽象艺术,其实更多的当代艺术种类、门派等等都面临一个危险的境地,这个是不能否认的。就像对收藏家来说,如果仅仅说某件作品如何如何好,但如果舍不得花钱去收藏就值得质疑;而对艺术家来说,不能拿出自己的生命或时间捍卫自己的艺术探索,仅仅是见风使舵、投机抄袭,他的艺术多么有才华都是不能称之为艺术的。

曹喜蛙 | 起哄艺术的诞生:绘画美、艺术美与起哄美

刘智峰 油画 家

当然此刻21世纪,西方已有很多艺术家在试图掉头了,但这种掉头笨拙的多,不管哪一个民族或国家的“‘艺术的革命’”很难自己完成自己的革命,尤其从革命到“倒退”的掉头,因为革命与反革命本来就不可能同桌吃饭。当然当代艺术不是革命与反革命的概念,尽管当代艺术曾经借用了一些革命或军事的词,基本上都是形容词,艺术的使用革命或军事的词永远有夸张的成份,怎么也到不了意识形态的程度。

比如基弗是德国新表现主义的代表艺术家之一,他的作品偏重意识形态的思考,早期不少作品都有德国法西斯的一些符号呈现,是对德国人精神深处潜意识的深度表现、揭示和批判。他的作品始终走在前沿,当代艺术的特征极强,不管是装置作品还是架上作品,一般体量体格都超大,现场冲击力强,对展厅的空间高度纵深等都有要求。特别指出的是基弗的作品有新架上艺术的特点,但也把当代艺术的现场阵仗发挥到极致,这种讲究现场阵仗的追求是也是基弗的新表现主义的一大特点,完全是西方当代艺术的路数。

西方的新表现主义在欧洲及世界的影响都很大,包括在中国的影响也很大,这个从去年央美美术馆办的那个广受诟病的基弗作品展就能看出端倪,但是这种西方的文化在中国的发展不会占主流地位,同样中国的新表现主义艺术家也难以在西方取得主流地位,但是中国的艺术家接受新表现主义的影响一点也不受影响。

当代艺术在国际上早就取得绝对的主流地位,也在中国取得很大的影响,但是当代艺术在中国的影响还局限在精英阶层,中国的当代艺术群体在国际上还只是昙花一现,西方还只是把中国的当代艺术当作陪衬或装点,中国的当代艺术致命的命门或要命弱点关键是没有取得本土文化的准生证,迄今中国的当代艺术还是文化上没有爹娘相认的野孩子。尽管很多中国评论家在为那些成名的当代艺术家写家谱时,总会扯上“国学”的劳什子,但是怎么也拿不出中国现代哲学的出生证。

中国有很多不错的艺术家迷恋架上艺术,被不少人讽刺为已经落伍的艺术,实际上你仔细看这些作品完全不是老一套架上艺术,已经吸纳了当代艺术的传统精神,只是这些艺术家所做的与所说的常常不是一回事,而且总是爱给自己贴上所谓正宗西方艺术的贴标,结果中国人不承认西方人也不认的尴尬处境,这主要是批评家的责任或不负责任。

互联网是科学哲学的产物,起哄哲学就是依托科学哲学而产生的,在科学哲学的世界观里永远有权威者也永远有起哄者,起哄者永远在给权威者纠偏,甚至有时完全代替权威者。在现代主义背景下诞生的当代艺术同样秉承着科学哲学的起哄性,或者说张扬的就是对权威主义、极权主义的起哄美学,而不是以往革命精神所张扬的你死我活的肉体碾压或灵魂消灭,类似西方以往中世纪的宗教的黑暗。

新架上艺术是当代艺术对传统艺术领域的重新认可,表面看似一种倒退向传统如油画或水墨,实际则是起哄美学在传统领域的一种深层拓展。当代艺术是一种现代文化,崇尚一种分离的起哄美学,诸多门类的当代艺术分离实验给这些看似陈旧的艺术种类如油画或水墨以新生的可能,客观上这种艺术追求也以简洁生活新面目更新新架上内容。

尽管西方当代艺术发展到今天也遇到一种瓶颈,但毋容置疑当代艺术依然是中国的突破口。当代艺术有回归架上艺术的趋势,世界当代艺术发展了一百多年已经形成新的传统,新架上艺术实际上是当代艺术对经典艺术领域的重新占领,表面看似一种倒退向传统如油画或水墨,实际则是当代艺术在传统领域的一种深层拓展。但一切还只是开始,中国的新架上艺术刚刚开始从大数据、虫洞、黑洞等新探索起哄……

曹喜蛙 | 起哄艺术的诞生:绘画美、艺术美与起哄美

刘智峰 油画 城

不同于绘画的当代艺术就在那儿,不管你承认不承认,总有一堆人不管死活的就杵在那儿,像等待戈多或者等待上帝那样的批评家去评说,那种上帝的一锤定音的终极评说。

现在要问的是当代艺术到底还有没有先锋性,在亚洲、在中国到底又怎样?现在不要说搞艺术的,就是搞艺术理论的都很乱的,为什么?因为现在进入互联网时代,没有权威了,谁都可以搞一套,似乎谁都可以“起哄”,当然这里的起哄是我说的起哄哲学、起哄美学,一般的“起哄”根本就进入不了大雅之堂。

正如起哄哲学的对手是权威的哲学,是对旧哲学质疑,是以当代科学哲学为立足点。起哄美学同样是权威的美学为对手,是对旧美学的质疑,是以当代艺术美学为立足点。不管是质疑旧哲学还是旧美学,首先是提出问题,是更多为什么,以现实和当代问题来检验,当然质疑有强烈的质疑也有平和的质疑,甚至有革命的质疑。

当代艺术是西方的产物,是现代艺术在“一战”“二战”之后一种不同于以往艺术形态而依然还围绕绘画、雕塑等架上艺术,远远摆脱、拓展了架上美术的范畴的新艺术形态,如先锋艺术、观念艺术、影像艺术、行为艺术、’大地艺术、政治波普、现成品艺术等等,尤其美国的当代艺术基本是主流,国际艺术趋势形成了以美国中心的趋势。西方的当代艺术产生的时候看似以其先锋性而赢得观众,始终以先锋性拓展坚守着这块艺术的阵地,如“一战”前的杜尚,“二战”后的博伊斯,以及看似充满商业广告的安迪·沃霍儿,而在中国改革开放之后西方的当代艺术已过去数十年了,实际上中国兴起或缘续的现代艺术,先后不到十来年时间就囫囵吞枣的一下与当代艺术的相同流,在21世纪的最初十年就基本结束了。

如果当代艺术以先锋性为核心显然是弄混淆了,包括说强调中国当代艺术的先锋性也错了,还没有弄明白的当代艺术就结束显然不可能,哪当代艺术的特性又是什么?实际上,对二战后或当代艺术而言先锋艺术早就落后了,艺术家们早就关注社会更深层次的东西了。

一开始当代艺术借着说先锋性,实际上是借用但这种先锋而是关注一种社会性,与政治有关系但更与社会有关系,尽管在艺术范畴内,看看博伊斯的艺术哪里还有先锋性?当下价值标准西方以资本主义为主流,不管是自由主义还是新自由主义都在资本主义社会制度的主流价值观范畴以内,当代艺术无论怎样先锋前卫依然在这个大背景下,资本主义制度是一个大体系,有各种各样法律、经济、金融等等依附在这个资本主义制度上,尤其西方的每个国家制度都有差异,每个国家的当代艺术家都有诸多社会问题要探索。美国正是随着当代艺术的崛起在世界艺术界有了第一次话语权,安迪·沃霍尔的所谓商业广告味艺术完全有了美国社会的文化特色,美国独有的资本主义文化特色。

亚洲的日本、韩国等受中国文化传统的影响很深,在学*西方的资本主义先进性方面没有像中国那样包袱很大显得迟疑,在当代艺术方面日本、韩国等亚洲国家节奏也跟中国完全不一样,如日本不但探索的早也有成就的多。但是中国在当代艺术方面,虽然晚点但是亚洲如果将来对当代艺术有卓越、跨时代的贡献的话,恐怕还得指望中国这头睡狮,这话暂时留存这里。

在国际上的艾未未是一个典型的当代艺术家,比如《自动洗衣店》是他的一系列有关难民问题创作中的一件作品。这件作品是他在希腊与马其顿交界的Idomeni难民营中产生的,这个地方是一处重要通道,曾经驻扎一万多名难民,后来希腊政府开始清除难民营,难民带不走的衣物全部被丢弃在难民营的遗址。艺术家艾未未让人把它们运到德国,整个清理、清点、登记、洗熨等过程就是艺术创作,把它们像在商店展示一般挂起来就是一件艺术成品。与艺术家画一幅画相比,这件作品看似没有画画但整个过程一点不比画画容易,艺术家把它们清理、清点、登记、洗熨的过程也是一个艰辛的过程,最后把它们像一幅画一样挂起来,看似艺术家在起哄一样,但事实上就是创作一件艺术品,这样的艺术品自然有它的艺术美,但以前的美学却说不出它的美,但艺术家发现它就是一种美,而且很壮观、很震撼、让人思索我们世界的问题,我称这种美为起哄美,有很多当代艺术家都在表现这种起哄美,他们发现很多起哄美,可以说所谓当代艺术就是起哄艺术。

当然当代艺术表现的起哄美,艺术家能用新材料、影像、行为、装置、现成品等来娴熟的表现,同样也能用传统的绘画、雕塑表现,新的艺术形式同样能影响传统形式的艺术,创新一种艺术形式与创新传统艺术形式都是艺术创新,总之艺术离不开创新。

如果不能用新的起哄美理论去正面研究它,用陈旧的、看似正确的理论是无法理解的,正因为这样起哄哲学、起哄美学有它特殊的用武之地,只有在新的哲学、美学面前那些新新人才能为一般所理解,历史也才能让一个时代竖起丰碑。

中国的当代艺术还有很大的空间,到现在中国人都不能理解西方的新自由主义、甚至不能理解旧自由主义,东西方文化有很大的差异,所以学*西方艺术更要结合中国的实际问题,新时代呼唤新的艺术理论来引导。东方文化以中国传统为底色,眼下似乎日本有了变化,其他变化不大,不管韩国还是其他,甚至中国大陆看似现代化及互联网化当前在世界如此超前,但人还不够现代,一切有待新时代年轻的艺术家肩负起中国人现代化的重担。

2013年12月1日至2018年4月18日

于北京雪梨澳乡——草场地——月牙殿

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