重塑艺术介入社会的美学立场 ——以贵州“羊磴艺术合作社”为例
发表:2018-05-15 09:58阅读:271

重塑艺术介入社会的美学立场

——以贵州“羊磴艺术合作社”为例

Re-establishing the Aesthetic Stance of Art and Social Engagement:

A Case Study of “Yangdeng Cooperatives”

周彦华*

 

内容提要:艺术介入社会是近年来中国当代艺术的一新动向。针对这种具有强烈社会面向的艺术实践,其批评往往易于从社会学、政治哲学或人类学等非美学视野入手。事实上,我们如果从美学视角来看待,就会发现这类新兴艺术生发于我们经验的“例外”状态之中。贵州的乡村社会介入性艺术项目“羊磴艺术合作社”,通过在经验碰撞之中、日常经验之外、语境切换之中、真实与虚构之间寻找“例外”,以震惊、反讽、重构和拟象等方式确立了自己的美学立场。在某种意义上,这种社会介入性艺术项目践行了法国哲学家雅克·朗西埃的美学—政治观,是对艺术与社会、美学与政治之间关系的“新定义”与“再确证”。

关键词社会介入  羊磴艺术合作社  例外状态  美学立场

 

Abstract: Artistic intervention into society is a new trend of Chinese contemporary art. Based on this type of art practice who owns a strong social aspect, art criticism is prone to adopt the perspective from sociology, politics or anthropology and all these scopes are regarded as “non-aesthetic”. However, when re-examining the aesthetic stance of these works, it is easy to find the “exceptional state” from these art works.This “exceptional state”is the place where aesthetics exists. The socially engaged art project “Yangdeng Cooperative”re-establishes its aesthetic stance by a series of gestures, such as shock, irony, reconstruction and simulacra. To some extent, this socially engaged art project practices the French philosopher Jacques Ranciere’s concept of “the politics of aesthetics”, and it is also a new definition of the relationship between art and society, and aesthetics and politics.

Keywords: social engagement, Yangdeng Cooperatives, exceptional state, aesthetic stance

 

 

引 子

自古希腊以来,艺术常被视为反映和再现社会的一面镜子,而今天,艺术介入社会不再局限于再现、图解和描述社会,而要求艺术直接介入社会中,成为社会结构的一部分。翻检20世纪的先锋艺术史,不难发现从阿尔托的“残酷戏剧”,到达达的街头表演,从丹尼尔·布伦的机构批判到情境主义国际的“反艺术”运动,从博伊斯的“社会雕塑”到卡普罗的“偶发艺术”都无不具有一个共同的特点,那就是让艺术成为生活的一部分,并试图进入社会有机体中。[[1]]一言以蔽之,艺术家希望以艺术的方式介入社会。今天,艺术介入社会伴随着诸如“社会介入性艺术”、“新派公共艺术”、“社区艺术”、“参与式艺术”、“合作式艺术”等新奇词汇,频频曝光于各大媒体和国际艺术双年展,成为当代艺术的一大景观。这种艺术冀望成为社会一部分的企图让我们思考:在“后美学”时代,艺术介入社会是否意味着美学的退场?当“美学”,这个在过去几十年具有高度争议性的词汇,已经被学界等同于形式主义、去语境化和去政治化,其结果是否会造成如克莱尔·毕晓普(Claire Bishop)所言“慢慢变成了市场和保守文化阶级的同义语”?[[2]]如今的艺术批评如果再擅自挪用美学辞藻,必将被认定为教条主义。而如果将艺术批评悬隔在社会学、政治哲学和人类学的话语体系内,是否又反映出当今的艺术俨然成了一种既矛盾又危险的心理症候:一方面,自20世纪80年代以来,当艺术结束了对语言的探索之后,艺术家对美学在艺术中的意义开始感到茫然;另一方面,正是由于这种茫然,艺术开始走向了现代主义美学的反面(通常这一个阶段被称为“反美学”),即开始在介入社会的行动中寻找自身的意义。在艺术实践对“反美学”的渴望中,在艺术批评“去审美化”的迫切呼吁下,美学似乎成为了艺术话语中挥之不去又食之无味的“鸡肋”。美学真的过时了吗?艺术介入社会的美学意义无足轻重吗?如果有必要回归到美学角度来看待艺术介入社会这一现象,那么它的美学意义又是什么?

20世纪现代艺术发展史让我们获得了一种*惯,那就是对既定经验的重新洗牌。“反思”(rethink)、“再定义”(re-define)、“再确证”(re-confirm),这些词汇让我们看到现代性似乎和英文的前缀“re”纠缠在一起。“re”意味着重新洗牌,也意味着对既定事物的批判。这种批判精神也是现代性内部的反现代性力量,它推动了历史的发展。那么这是否意味着重塑艺术介入社会的美学立场,也是坚持现代性内部的批判力量,对艺术与社会关系进行“再确证”和“重新定义”?如果假设成立,这种“再确证”和“重新定义”又以何种方式展开?中国现场的特殊性又会为这种“再确证”和“重新定义”提供什么样的视角?当我们深入艺术创作的种种经验中进行勘察就会发现,艺术的魅力就在于它不断批判既定经验,并在既定经验中寻求例外状态。正是这个例外,让美学成为一股在经验中不断穿梭的暗流,扰动我们的神经,唤起我们生命内在异质性的冲动。那我们如何来理解这个“例外”呢?当代法国思想家雅克·朗西埃将其称之为“歧感”,这种歧感是我们“感知共同体”之间的“空白间隙”。[[3]]在空白间隙中,歧感对我们“可感性”的进行分配,对我们既定感知系统进行扰动、重组和增补。如果我们将美学和政治视为两个感知共同体,这意味着美学和政治之间并非谁反映谁,谁决定谁的从属关系,而是一种个体既独立又平等的对话关系。这种对审美和政治关系的“新定义”和“再确证”,可以让我们重塑艺术介入社会的美学立场。“羊磴艺术合作社”项目所表达的中国乡村现场的特殊经验,无疑为我们获得这种“重新定义”和“再确证”提供了重要的实践参照。

 

一 前卫艺术之死与美学立场的重塑

   在对艺术介入社会的讨论中,人们更愿意探讨“社会”一词,而不是“艺术”一词。并且坚持认为,在这些艺术实践中,美学是限定在社会框架下的精英主义的陈词滥调。布迪厄在《区隔:趣味判断的社会批判》中就提出,每一个阶级都有其为内化的实践原则(ethos)所决定的趣味,而审美判断实际上是社会判断。[[4]]换言之,布迪厄认为社会阶层的趣味决定着审美趣味。如果我们以布迪厄的观点来看待艺术介入社会的行为,那么谈论这类实践的美学意义将是不可能的。因为审美的判断不是自律的,而是被社会的判断决定的。这就不难理解为什么当前的艺术理论和批评放弃对美学的讨论,转而关注艺术的社会意义。20世纪80年代之后,艺术理论和批评的社会学转向正好揭示了某种偏激的看法,那就是“艺术已经不可避免的走向社会”。[[5]]这时期社会介入性艺术项目的出现,正好回应了这种趋势。而这种趋势接踵而至的便是艺术试图取社会而代之。或者说,它试图取代政治或者经济对社会的建构功能。而艺术自身应该关注的美学问题被悬置了起来。艺术悬置美学问题的结果就是:在今天的社会介入性艺术实践中,艺术成为某种以艺术的名义发起的社会运动。这些艺术家着力于艺术的社会面向,将艺术视作民主诉求的一种手段,并认为这就是艺术的自由。诚然,艺术需要自由。但这种自由到底是创造全新“感性关联”[[6]]的艺术自由,还是呼吁****的政治自由?这个问题在当前的社会介入性艺术实践中是模糊的。阿兰·巴迪欧说过,艺术创造必须在民主定义的自由之外,创造一种“新的自由”,它是思想的,也是物质的,是一种新的开端、新的可能性、新的决裂,最终类似于一个新的世界,一道新的光亮,一座新的星系。[[7]]巴迪欧对“艺术自由”的界定让我们看到,今天诸多的社会介入性艺术实践,往往反映出一种寄生于新自由主义框架下的政治民主的自由,它们并未创造出一种全新的“感性关联”,而是在既定的、合理的社会框架内追求“艺术自由”,进而让审美活动成为机制程序的一部分。比如,今天的艺术实践无不受制于艺术机构、资本或者权力所制定的程序规则,而失去了艺术本该有的机构批判和社会批判的功能。批判性审美活动的丧失不尽禁让我们疑惑,在今天的艺术介入社会的实践中,美学到底去哪儿了?

巴迪欧曾言“在艺术行为的无限意义上,艺术的目的并不是用来满足平庸日常的生活。相反,它的目的在于迫使思想宣布,在其相关领域内存在例外状态。”[[8]]这个“例外”让美学得以在艺术中找到残存的价值。那么如何来理解这个“例外”?巴迪欧指出,例外来自于经验与经验相遇的空白地带。艺术介入社会应当诞生于艺术与社会两种经验的空白地带,它试图向我们过去的经验发起挑战,创造新的“感性关联”。如果说今天的艺术实践中还有美学存在,那么它将存在于艺术试图为我们制造的“例外”中。

但目前的情况是,资本主义的普遍性——金钱、权力、市场的全球化——牢牢地掌控着当代艺术的命运。在新自由主义和全球化浪潮下,艺术中的那点“例外”已经变得相当艰难和晦涩。其原因不仅来自艺术机制还来自社会体制。一方面,在制度相对完善的西方社会,资本和权力已经深入艺术机制之中,使艺术成为了一个职业化的艺术界管制下的行业,它变得“过程化”,或者更准确的说是“程序化”。随着机构边界的不断扩大,那些所谓的“机构批判”的艺术实践也被纳入到艺术机制的框架之内。如今的艺术,犹如带着脚镣的舞者。在这种“程序化”的艺术领域中,我们面临的是艺术机构依照圈内程序定制出的“审美体验”。这些艺术之所以是艺术,因为它符合现行艺术定义的程序。另一方面,新自由主义价值观对当代艺术“左翼”之声进行打压,让20世纪初诞生的前卫势头已然无存。伊夫·米肖将当代艺术的现状称为前卫的“蒸发”的状态。[[9]]这是一个另类的艺术与审美时代。各种声音都在汇聚,但各种声音都在蒸发。一闪而过,转瞬即逝。如今艺术不再是批判的,因为在我们这样一个传播与民意至上的社会里,一切都是批判的,同时也没有什么是真正批判的。“社会以批判为给养,不断的回收利用它,同时也丝毫不放弃政治上的正确性。”[[10]]我们预感到一种危机,那就是前卫已死,艺术乌托邦已死。艺术中如果说今天的反抗在社群主义者那里还留有一丝激进的味道。然而这种异质的声音,这种多元民主仍然逃不掉制度的制裁。80年代末至今的西方社会介入性艺术虽保留前卫艺术的某种形式,比如消解艺术和生活的边界,强调参与和互动。但这些所谓的“社区艺术”通常以社区自治为其实践的最终落脚点,其内容早已和新自由主义价值观吻合。[[11]]这样看来,那些打着社群旗号的公共艺术最终沦为了新自由主义者们实施其政治抱负的文化安抚。一言以蔽之,资本和全球化为我们带来一种抽象的普遍性,而在今天,艺术中所期待的那点“例外”早已在这种普遍性中沦陷。

在被艺术机构严密控制的西方当代艺术中很难找到这种“例外”,这成了西方当代艺术的“死穴”。那么,这是否意味着,避开西方语境另寻目标,才能重新找回艺术的自由呢?换言之,非西方现场的特殊性,是否会为我们寻找“例外”的实验提供某种参考呢?爱德华·萨义德曾言,“任何时代和社会都会重新塑造它的‘他者’,而如今,这对我们来说意味着中国。”的确,中国当代艺术已经发展三十年。在这三十年间,中国当代艺术总是在追赶西方语境的同时又标榜自己的地域文化身份。可以说,中国现场的特殊性,以及中国当代艺术经验的异质性,为我们提供了一种“他者”的视野。这种他者之声,这种异质的现场给予我们一个突破口,一种与西方艺术经验相比的“例外”的空白地带,它避开了新自由主义的普遍性,重塑艺术介入社会的美学立场。

 

二 “例外”——“羊磴艺术合作社”的美学立场

制造事件性艺术介入乡村,是中国当代艺术的一个新动向。2008年金融危机至今,从欧宁的“碧山计划”到渠严的“许村计划”,从靳勒的新疆“石节子”艺术村,到焦兴涛发起的“羊磴艺术合作社”,这种强调参与和互动的社会介入性艺术已经遍及华夏大地。相对于城市,中国乡村在政治、经济和文化上的“真空”正好为这些艺术实践提供了一种别样经验。2011年由艺术家焦兴涛发起的群体性乡村社会介入性艺术项目“羊磴艺术合作社”,在贵州省桐梓市的羊磴镇展开。该项目吸引了来自北京、成都、重庆等地的艺术家。艺术家聚集羊磴与当地居民协商、互动开展群体性艺术实践。这些艺术实践一方面与市场保持着一定距离,一方面又立足中国乡村这个特殊的社会现场进行创作,在艺术和社会经验的“空白地带”探索艺术如何介入社会的同时,也重塑了艺术的美学立场。可以说,他们的实践是对艺术与社会关系、美学与政治关系的新定义和再确证。[[12]]“羊磴艺术合作社”的例外主要呈现在三个方面,即艺术实践现场的“例外”、艺术介入社会经验的“例外”、以及艺术创作中所制造的“例外”。其中艺术创作中制造的“例外”使羊磴项目规避了单一社会学叙事方式,在艺术与社会的共生关系中呈现了一种别样的美学叙事。

(一)羊磴,一个“例外”的现场

谈到中国乡村,我们很容易将它纳入一些既定的理论框架中,比如“三农问题”、贫困问题、青壮年劳动力外迁、留守儿童、落后的医疗和教育。2011年初冬,当艺术家初次来到位于贵州山区的羊磴镇,第一次体验到一种超越他们既定经验之外的“例外”。羊磴这个中国典型的乡镇是中国绝大多数乡镇的缩影,它体现的农村复杂性决定了任何理论层面对乡村的认识都只能是一种纸上谈兵。对乡村复杂性的体验,艺术家最初选择了避开当地政府的宏观介入,走草根路线,以村民生活状态为切口对羊磴展开一系列调查。调查中发现,一方面,羊磴并非一个极端贫困的地方,村民并非衣不遮体,食不果腹,对生活充满了绝望和抱怨。相反,这里的生活物资比较齐全,生活设施也比较完善。据羊磴社员统计,羊磴镇目前有30来家服装店和日用杂品店,20几家餐饮店。同时,镇上还设有超市、家具厨卫店、建材店、维修店、家电店铺、废品收购站、花圈店、钟表店、诊所、农机用具店、打印店等。除了必要的生活设施,镇上还有两家酒吧、两家麻将馆、两家西饼屋。[[13]]店铺的丰富性并不亚于城市。这里随处可见的地产广告对羊磴人来说同样诱人,在城市随处可见的广场舞也受到了羊磴妇女的欢迎。但另一方面,羊磴村民生活却并没有想象的乐观。由于对当地煤矿无节制的开采,使得羊磴地下水系遭到了严重的破坏,造成频繁的山体塌方。然而对于以煤为支柱产业的羊磴而言,停产就意味着羊磴经济的停滞,所以不得不继续开采。另外,这里的历史和文化几乎处于真空状态。大多数羊磴人并不了解自己的历史,甚至不知道“羊磴”地名的由来。在历史和文化的空白中,羊磴百姓却报以活在当下、活在此时此刻之中的泰然自若的态度。评论家孙振华在一次访谈中将羊磴比喻成鲁迅笔下的“无事的悲哀”。“你说谁很惨?谈不上,你说谁很幸福吗?好像也没有。”[[14]]羊磴折射出的是中国乡村的复杂性和真实性。它一面是得过且过的草根自由,另一面却是暗藏在文化和道德真空中的危机。的确,与我们惯性思维中贫困的农村现实和贫乏的乡村生活相比,羊磴现场的特殊性是一种“例外”【图1】。

1羊磴街道

 

(二)艺术介入社会经验之“例外”

   艺术介入社会的实践中,通常有明确的目的。博伊斯在“社会雕塑”理念中提出“人人都是艺术家”,企图通过公众的参与将艺术视为建构社会的一部分。90年代初,美国艺术家苏珊妮·莱西(Suzanne Lacy)提出“新派公共艺术”。这些以社区为主要实践场所的公共艺术,试图通过唤起社区居民的参与意识,从而发挥艺术的“社区自治”作用。在中国的艺术介入社会案例中,邱志杰的“长征计划”邀请众多艺术家“重走长征路”,在长征经过的城市和村落开展互动性艺术实践。它通过影片放映、诗歌朗诵和在地创作等方式,唤起人们对长征的记忆和缅怀。并试图通过艺术,让人们从当代的眼光重新审视长征的意义和价值。在近年来的乡村社会介入性艺术实践中,欧宁的“碧山计划”体现了关于知识分子离城返乡,回归历史,承接乡村建设事业,在农村地区展开共同生活,再造农业故乡的文化构思。并以创建“碧山共同体”作为自己明确的艺术目标。在上诉的艺术实践中,艺术家不乏先入为主的意图。不论是博伊斯、苏珊妮·莱西、邱志杰还是欧宁,他们都试图通过一种以艺术家为主要参与者,以艺术机构、社区或者政府为协助者,开展自上而下的社会介入实践。而与这些艺术介入社会的既有经验相比,“羊磴艺术合作社”是个“例外”。羊磴项目在开始前提出了“五不”艺术宣言——“不是田野采风、不是体验生活、不是文化乡建、不是艺术慈善、不预设目标和计划”。基于“五不艺术宣言”,羊磴项目使艺术家避开自上而下的强制植入的介入模式。他们选择价值中立的立场,不带先入为主的意图,“让艺术自由的生长在羊磴”(焦兴涛语)。对于社会介入性艺术经验而言,这种“弱”的姿态与“微观”的视角也是艺术介入社会经验的“例外”。

 

(三)制造“例外”的“羊磴艺术合作社”

   正是游走在经验的“空白地带”,羊磴创造出一种“例外”状态。羊磴项目由一些子项目组成。在这些子项目中,“乡村木工”计划、“卖钱”计划、“捐献雕塑”计划和“冯豆花美术馆”计划分别在经验碰撞之中、日常经验之外、语境切换之际,以及真实与虚构之间制造“例外”。这些“例外”状态以震惊、反讽、重构和拟象等方式,重塑了艺术介入社会的美学立场。

 

1.震惊:经验碰撞的例外

经验碰撞的例外是羊磴艺术合作社制造例外的第一种模式。在羊磴合作社中,这种经验碰撞是指艺术家的艺术创作经验,与村民生产经验之间的碰撞。在这些经验碰撞之间,艺术家的艺术经验与合作者的生产经验同时受到阻滞和挑战,从而生发出一种震惊的审美体验。木工是羊磴的传统手工艺。这里的木工主要擅长榫卯结构的木质家具,以及手工制作的木质器皿。2011年初冬,羊磴项目开展了第一期艺术尝试——“乡村木工计划”。该计划的主要参与者是艺术家与当地木匠,双方以合作的形式展开艺术创作。这种合作的创作方式一方面削弱了艺术家主观介入立场,另一方面木工用自己非艺术的经验制造“例外”。与艺术家张翔配对的木匠娄方云擅长做棺材。张翔决定与娄师傅创作了一组“雷锋”符号的棺材。但这并非一个传统意义上的棺材,他的尺寸显然比真实的棺材小。张翔将棺材以一种“无限柱”的形势叠加起来。[[15]]这个类似于“多宝盒”一样的东西介于实用与艺术之间,是一种生活用品和艺术品之间的“例外”【图2】。

2 张翔和娄方云合作作品

木匠梁明书擅长做木桶。艺术家崔旭选取了几个师傅和艺术家的年龄作为每块木板的长度。若谈作品的功能,这些木桶由于其长短不一的木板使得它们根本无法使用。若谈观赏,它又缺乏一种视觉的美感。这件作品界于“去功能化”与“去审美化”之间。而将年龄转化为每一块木板的长度,意味着将历史、记忆和变迁物质形态化。与其说他们创作了一件艺术品,毋宁说他们以物为载体呈现了一件有关历史和记忆的叙事。而这种叙事产生于作品功能性与审美性之间的“例外”【图3】。

3 崔旭与梁明书合作作品

艺术家杨洪配对的谢师傅擅长于做家具。杨洪决定将谢师傅最擅长的家具以缩小一半的尺寸制作出来,并且每件家具要相互连接成为一个独立的架构。这些家具并不特别,但当它们在尺度和构成关系上稍加改善,作品就变得意味深长。杨洪和谢师傅的作品通过对日常形态稍加改变的再现,创造了一种与真实相近却又相去甚远的物。你可以说它是日常的家具,但是尺度和组合上的变化又改变了这种日常性。你可以说它是对现成品的挪用,但这些作品又饱含着双手的温度。它是一种非艺术史的个案,更像是游走在现实和虚幻边界的“例外”【图4】。


4 杨洪与谢师傅合作作品

最大的亮点是郭开红师傅独立完成的作品。见多识广的郭师傅制作了一件木雕作品并将其命名为“敌人”。对于艺术家而言这个主题就足够吸引人。“过去我们做英雄,做伟人,后来我们做自己和身边的人,但是为什么我们就没想到做一个敌人?”(艺术家焦兴涛语)。

5 陆云霞的作品和郭开红的“敌人”

 

与当地木匠合作过程中,艺术家常常会对木匠师傅们的想法感到震惊。这种震惊正是在艺术经验和生产经验碰撞地带所产生的瞬间空白,它是一种失语、一种“例外”状态。通过这种例外,艺术延长了它的审美的难度与长度,使观者在这种感知距离之中生发出对意义的追问【图5】。

 

2.反讽:日常之外的例外

在日常之外制造“例外”是羊磴项目第二种“例外”模式。在羊磴项目中,日常之外主要指乡村日常生活经验之外。通过艺术介入乡村的日常生活,艺术家颠覆了村民对日常生活情境和行为的认识。这种介入以一种反讽的艺术手段展开,村民在这种反讽的艺术手段中获得了审美体验。2013年夏,羊磴艺术合作社开始了第二期。这一期的主题是“赶场”。“赶场”在北方叫赶集。在中国的乡镇,赶场是村民们交换物资,联络感情的渠道。每逢农历日期尾数的二、五、八就是羊磴的赶场日。艺术家焦兴涛、杨洪、张翔、娄金分别用作品《柜中物》、《卖钱计划》、《以物易物计划》、《找艺人》计划参与了羊磴的“赶场”。这些项目中杨洪的《卖钱计划》颇具争议性和反思性。杨洪将搜集起来的人民币分别装裱好,并以每张人民币的双倍价格出售【图6】。


6 “卖钱计划”现场

 

从羊磴村民的日常生活经验来看,他们用货币来交换物资、购买生活必须品。而艺术家杨洪将货币作为一件艺术品,消解了货币作为商品交换媒介的功能,将它变成了一件寻常的物品来看待。同时又提出了一个全新的命题——当作为艺术价值衡量单位的货币成为艺术品本身,并用于艺术品流通过程中时,艺术的价值又该如何被衡量?对艺术品商业价值的拷问曾经反复出现在西方现代艺术中。60年代就有意大利贫穷艺术代表人曼阻尼将自己的粪便当做艺术品来出售。[[16]]而《卖钱计划》的在地性使它与曼阻尼的作品拉开了距离。作品并非简单地质疑和讽刺消费社会,而是基于羊磴现场生发出的疑问。今天中国的乡村,以血脉维系的亲缘关系,由共同的民俗和文化维系的认同感,都在商品经济的浪潮下逐步消亡。由于贫穷,人们对金钱的渴望,对利益的追捧不亚于城市,从某种程度而言,他们表现得更加直接和露骨。选择这个场所开展艺术活动如同一种警示。这是一种现世生存的紧迫性与艺术手段的反讽性之间的博弈,正是这个博弈让村民产生了一种超越既定经验之后的不安和错愕。这种不安和错愕也是一个链接现实和审美的感性通道,它将观众引入到现实的日常经验之外。《卖钱计划》以日常的买卖行为作为切入点,但这个买卖行为却以一种“达达”般不寻求意义的方式消解了日常商品交换的作用,使作品处于日常之外的“例外”状态中,引发人们对商品经济冲击下乡村道德危机的深思。

 

3.重构:语境切换之际的例外

语境切换之际寻求“例外”是羊磴项目制造“例外”的第三种模式。语境切换是指艺术作品从原有的语境中抽离出来,被置入新的语境后其意义的嬗变与增值。英国社会学家克拉克认为,在一个总体意指系统内将物体进行重新排序和语境重组来传达新的意义,是一种即兴或改编的文化过程,客体、符号或行为由此被移植到不同的意义系统和文化背景中,从而获得新的意义。[[17]]羊磴项目中的某些实践,并非创造一种新的对象或意义,而是把所给定的对象变革和重组,从而使其进入一个新的语义系统中让作品意义生效。此种尝试以“捐献雕塑”计划为代表。

2012年底,羊磴中学的张校长得知一群来自美院的艺术家在羊磴“搞艺术”,于是提出能否送给学校一些“不要”的雕塑。刚好在重庆的雕塑工厂中闲置了一套四个外国人物的雕像,分别是海明威、歌德、福楼拜、萧伯纳。这几个雕塑原本是为某学校做的城市雕塑,经过煅铜之后,这些玻璃钢磨具就被闲置起来。艺术家们决定送这四个雕塑下乡。经过重新修补、喷漆之后,这些雕塑被重新安放在羊磴中学的操场和教学楼前。张校长在得知这四个人物的身份后,希望艺术家能为他们捐献两位科学家的塑像。经艺术家思考,他们发现,校方需要的只是西方人的面孔,而并非指定需要某位名人塑像。对于羊磴村民而言,这些西方人面孔并无明确的视觉特征。经大家的斟酌,决定将原有“萧伯纳”和“福楼拜”的名牌换成“伽利略”和“牛顿”。“只要能说的通,到底是谁其实不重要。”(艺术家焦兴涛语)某些时候视觉上指向的不明确,往往可以决定作品的望文生义。校方对此十分满意,他们默许了艺术家对雕塑的再命名【图7】。

7 更换名牌后的“牛顿”



7 更换名牌后的“伽利略”

 

这是一次指鹿为马的行为。而正是这个行为让我们联想到1917年杜尚将小便器放置在展厅中,并且以《泉》来命名。艺术家的行为和杜尚有着极大的相似性,它试图向我们证明,艺术在很多时候不过是在不同的语境中寻求不一样的命名方式。[[18]]事实上,后现代艺术中常用的挪用手法就是将物品变化了语境,获得了一种全新的命名方式。从这种意义上来讲,当代艺术已经不再对“艺术是什么”进行追问,而对“艺术在什么地方被讨论”更感兴趣。原本“不要”的雕塑在羊磴获得了不同的语境被重新命名,并以一种合理的方式存在。这种语境的置换产生了一种意义的真空,而“例外”就诞生在这个瞬间的真空状态中,被重置语境的艺术作品被赋予新的意义。

 

4、 拟象:真实与虚构之间的例外

   将作品悬置于真实和虚构之间是羊磴项目制造“例外”的第四种模式。传统艺术创作通过绘画或者雕塑等媒介设置虚构的情景,在艺术和真实生活中划定了一条明确的界限。而后现代艺术强调模糊生活与艺术的边界,也即真实和虚构的边界。这种艺术策略大体呈现两种方式:第一种是指通过现成品的挪用将日常生活用品置于艺术语境之中,在艺术的虚构和生活的真实之间建立一条意义暧昧的通道。这种方式在杜尚、安迪·沃霍尔、罗伯特·劳森伯格那里体现得较为充分;第二种是指用仿真的艺术手法,对真实之物进行再现,使真实之物作为一种“赝品”展现在观众面前。然而,制造“赝品”并非此类艺术创作的最终目的。后现代艺术家往往借用自造出的“赝品”来建构一个虚拟后的现实,使作品成为对“观看”的“再观看”。[[19]]这是对鲍德里亚“拟像社会”的视觉化呈现。当代新具象雕塑和照相写实绘画堪称为代表。羊磴项目中的“冯豆花美术馆”计划正是采用了第二种方式。艺术家将制造的“赝品”植入现实情境中,在真实与虚构之间设置一种认识的“真空”,而艺术的“例外”就生发于此。

2014年春节,羊磴艺术合作社的成员在与冯豆花餐馆老板签订协议之后,决定对旧豆花店进行改造。改造的目标是依托豆花店,建立一个美术馆,即“冯豆花美术馆”。冯豆花美术馆的建立基于以下原则:(1)“美术馆”一定要与豆花店日常营业水乳交融,既要成为日常生活的一部分,又能使镇上的人们感受到生活的意外和惊喜。(2)挂画和简单的作品成列是不可取的,需要警惕一种居高临下的“介入”。[[20]]依据以上原则,艺术家重新制作四张方桌的桌面。他们发挥了自己惊人的雕塑造型能力,在桌面上雕刻出与各种日常生活用品等大的雕塑作品——贵烟、筷子、味碟和摩托车钥匙。他们还用仿真着色的方法,为这些雕塑上色【图89】。

8 艺术家正在制作摩托车钥匙  

图9制作好的桌面

 

开馆之前,艺术家依镇上的方式制作了红底白字的“冯豆花美术馆”招牌,并邀请镇上的专业人士用红纸和黄色的墨汁抄写展览前言,还在按照镇上的方式招贴A4纸张大小的海报。开幕当天恰逢当地赶场,冯豆花餐厅的食客纷至沓来。他们像平日一样,点一份豆花饭,坐在饭桌旁。当他们正准备享受美食的时候,一双筷子挡住了豆花碗,于是他们不假思索的试图将其移开。但是,它怎么也搬不动。原来,这是刻在桌子上的雕塑作品。另一位村民看到桌上有一包“中华烟”,正纳闷是哪位食客落下的,仔细一看,原来是木雕作品。在“冯豆花美术馆”案例中,艺术家通过一种造型上的错觉,制造了四件“赝品”,并将其安放在真实的环境中。被植入赝品的场所立即显现出了它的虚构性。换言之,艺术家通过“赝品”虚构了一个真实场景,这就将作品与日常生活用品之间的边界悬置起来【图1011】。

10 冯豆花美术馆开馆展海报

图11为冯豆花美术馆开馆展现场

 

罗萨琳·克劳斯在《前卫的原创性及其现代主义的神话》一文中就谈到“风格的真实性在于风格在集体的无意识的情况下被认定为一种风格的生成。”[[21]]这意味着如今的原创和真实实际上是被给定的。那么反过来讲,赝品和虚构也是一种新的被给定的真实。在“冯豆花美术馆”项目中,艺术家选择了豆花店这个真实的场景,在这个场景中,艺术家制造了一次“开馆展”的事件。他们模仿当地人的行为,为展览制作海报、为美术馆制作广告牌,并且选择了仿真雕刻的艺术手法,尽量确保这次事件的真实性。但稍加细致的观察就会发现,这些所谓“真实”的场景却被艺术家做了手脚,香烟、钥匙、味碟、筷子都是赝品。同样将豆花店作为美术馆也是一种虚假的行为,美术馆虚构了一个真实世界,而观众来美术馆看展览实际上是对虚构现场的再观看。这个行为犹如尤利西斯的“等待戈多”,它预设了一个真实事件的前提——戈多会到来,然而这个前提本身就是假命题。正是在这种真实与虚幻之间,产生了一种认识论上的“真空”,使作品进入“例外”状态。

   羊磴项目项游走在乡村与城市、中国与西方,艺术与社会经验的空白地带。在羊磴项目中,艺术家通在经验的碰撞中、日常之外的情境中、语境切换的过程中、真实与虚构的关系中寻找“例外”。这种“例外”对艺术家艺术创作经验和羊磴村民的现实生活经验进行美学意义上的“扰动”。[[22]]而协商与合作的创作模式意味着这种扰动是双向的。羊磴项目强调一种“弱”的姿态介入社会。这种“弱”不是将艺术突兀的呈现在观者面前的强势态度,它是一种微观的视角,一种“低度的民主”[[23]],启发观众自觉参与,从而引发参与者从既定的身份和现实情境中撤退出来,进入平等的愉悦体验中。这是超越阶级、身份、地位的审美体验。而正是这种审美体验确保了我们新经验的生成。正如艺术家焦兴涛所一直秉持的态度——“让艺术生长在羊磴”。的确,在羊磴,艺术唤起了我们生命内在异质性的冲动,那个潜藏在我们生命中不被察觉却无时无刻不在的“绝对的他者”。[[24]]这个“他者”让我们触碰到我们经验的边界并且超越它,这是一种自我生长。由此看来,羊磴的美学价值就在于它在艺术中所试探的那个“例外”状态,以及这个“例外”所引发的自我认识和自我超越。

 

三 美学与政治关系的“新定义”和“再确证”

羊磴项目通过制造“例外”确立自己的美学立场。这种“例外”其背后涉及到的是,在今天艺术介入社会的实践中如何来看待艺术与社会、美学与政治的关系问题。事实上,美学和政治之间关系是一个老生常谈的话题。不管是马克思,还是后来的葛兰西、伊格尔顿等人,他们都曾就美学与政治关系展开过较为充分的讨论。然而,他们往往通过将美学化约为意识形态来阐发美学的政治,认为艺术是意识形态的缩影。由此一来,艺术和社会的关系就是一种反映和被反映的关系。在艺术创作上,这种观念就体现在现实主义的艺术风格中。造成艺术和社会的反映关系的缘由在于,艺术家将艺术和社会割裂开来,并以意识形态作为连接两者的中介。与此相反,当代法国思想家雅克·朗西埃完全抛开了意识形态的中介性。他认为艺术不是意识形态的缩影,亦不受政治的控制,艺术不反映社会,也不从属于政治。

另一方面,朗西埃也并非回到现代主义的自律性美学中,来反对艺术对政治的从属。他将美学重新拉回到鲍姆伽通的“感性学”。他认为:“美学的问题是共同世界的布局问题。”[[25]]具体而言,在现代主义的自律性美学看来,美是与社会分离的,是高于社会的。因此,艺术也是精英的。持这种观点的学者十分厌恶大众艺术,认为它是“媚俗”(kitsch)的。其中形式主义美学家们就持这样的态度。所以精英和大众的争论,一直是现代主义自律性美学争论的核心。这样一来,在现代主义语境中,艺术和社会是分离的,甚至是对立的。这种对立也是精英和大众的对立。但是,当朗西埃将美学回归到“感性学”的时候,即当他认为“美学的问题是共同世界的布局的问题”的时候。艺术和社会的对立就迎刃而解了。在朗西埃看来,没有固定不变的艺术概念,也没有固定不变的社会概念。艺术、社会,还包括政治、经济等等都是在人们感觉到它的时候它才存在。正因为这些概念都通过人的感觉才存在,所以它们不存在谁高谁低。更不存在自律性美学中所讲的“艺术要高于生活”。

综上所述,朗西埃的美学-政治观既是对“艺术反映生活”的马克思主义美学观的远离,也是对“艺术高于生活”的现代主义自律性美学观的远离。因为不论是前者还是后者它们都认为艺术与社会是分离的。而朗西埃却用“美学的问题是共同世界的布局问题”这一论断,将原本分离的艺术与社会统一在一起。这种对艺术与社会关系的创新性解读,让我们规避了简单的二元思维,否定了“反映生活的艺术”与“为艺术而艺术”两种传统的艺术—社会观。它为我们重新认识艺术中的美学立场提供一种新颖的维度。

朗西埃将被人们感知到的政治、经济、社会、文化等各个要素,称为“感知共同体”。它们是动态的。而社会的发展正是由于这些感知共同体的运动造成的。感知共同体的运动就叫做“可感性的分配”(the distribution of sensible)。[[26]]它决定了在既定治安框架下(现行制度下)何种声音能被治安所听见,何种东西能被治安所看见。而推动可感性分配的动力因素就被朗西埃称为“歧感”(dissensus),即一种与社会现状相异的因素。[[27]]朗西埃指出:“歧感是指一种感性呈现其意义感知方式之间的冲突,不同感知体之间的冲突。”[[28]]这种冲突以一种平等状态展开的,同时也是一个持续又不断被超越的动态过程。它在艺术中创造了一种歧异性的对话机制。在这个意义上,美学就是对既定秩序的扰动、重组,也即对可感性的重新分配,“让不可见的可见,让不可闻的可闻”。朗西埃认为,“好的艺术必须是那些将艺术推向生活,同时又能将审美感知从其他可感性经验当中分离的艺术。”[[29]]这里所指的从可感性经验中分离出来的审美感知就是艺术创造出的“例外”,而推动这种分离运动的则是朗西埃所言的“歧感”。当艺术介入社会时,艺术扮演了“歧感”的角色,它如同在艺术与社会、美学与政治这两个感知共同体中不断穿梭的暗流,重组我们的感知共同体,从而创造新的感性关联。如果从“可感性分配”角度来审视我们今天的艺术创作,就不难发现艺术的更新并非是形式和内容的更新,而是一种感性关联的更新。通过艺术中的创新,我们与世界建立新的感性关联。

那么羊磴项目中的“例外”又是如何创造这种新的感性关联的呢?朗西埃指出,艺术并非“从虚构通向现实,而是两种虚构之间的关系”。[[30]]也就是说,艺术与社会的关系并非用艺术的虚构反应社会的真实,也非将艺术视为一个独立于社会真实的虚构的乌托邦。相反,它将艺术和社会视作两个虚构感知共同体的互动和共生。在这一视域下,我们再来考察羊磴项目就不难发现,它介入社会的目的并非现实主义式的用艺术来反应乡村日常的真实生活,也非现代主义式的将艺术独立于乡村日常的真实生活之外。而是在日常的真实和艺术的虚构性之间来回穿梭,因为不论是艺术还是日常的生活都是被感知的,在这个意义上,它们是两个虚构的感知共同体。那么让艺术家和观众在艺术和真实的乡村生活之间来回穿越的就是艺术创造的“例外状态”。

在羊磴项目中,不论是在与艺术家的艺术经验与乡村木工的生产经验相碰撞之后,产生的经验之外的“例外”,还是从乡村日常生活形态中攫取养分,又通过艺术的反讽手段设置一种超越村民日常生活经验之外的“例外”,不论是将艺术作品植入乡村现场后,所产生的语境错置之际的“例外”,还是通过艺术手段在真实现场创造虚构情境,让观众犹疑在真实与虚构之间,从而产生一种认识真空的“例外”,都因其强烈的日常性和现实性使它拒绝成为自律性的“为艺术而艺术”。同时,这种艺术策略中的日常性却又不是现实主义所谓的“反映生活的艺术”。因为在朗西埃笔下,现实和日常没有谁真谁虚,它们都是感知共同体,它往往又都是虚构的,不能存在谁反映谁。换言之,羊磴项目中的“例外”实际上是在艺术的虚构性和日常的虚构性之间设立某种联系。通过这种联系,艺术为我们建立与世界全新的感性关联。由此看来,羊磴项目并非简单的“为艺术而艺术”,亦非简单的“反映生活的艺术”。相反,羊磴艺术合作社的艺术实践是将艺术介入社会,通过艺术对我们可感性进行分配和重组,从而创造新的感性关联的艺术。它纠正了精英与大众、审美自律与审美他律、“反映生活的艺术”与“为艺术而艺术”的二元视野,将艺术与社会、美学与政治视为平等空间的两个感知共同体,从而创造了我们与世界的新的感性关联。亦或说,羊磴项目中的“例外”跃出了现实主义或者现代主义的美学话语范式,成为了对艺术与社会、美学与政治关系进行重新定义和再次确证的新美学范式。

 

结 语

在对当代艺术介入社会实践的研究中,我们通常避免以美学为切入点,而将批评话语集中在社会学、政治哲学或者人类学的视野中,试图从社会角度而非美学角度来看待艺术介入社会之现象。然而,对此类艺术实践的研究,如若规避美学视角则不能正确认识艺术介入社会的意义和价值。只要我们跳脱出传统艺术观念中的二元对立思维,追溯艺术发生的原初动力,进而重塑美学立场,我们会发现,审美实际上诞生于经验与经验相遇的空白间隙,一种超越经验的“例外”状态中。然而,在机构严密监管下的西方当代艺术中,艺术成为了被机构设定的程序化“审美体验”,以至于我们很难找到超越我们经验范畴的“例外”。中国乡村现场的复杂性和相较于西方的异质性为我们提供了这种经验之外的“例外”。位于贵州的乡村社会介入性艺术项目“羊磴艺术合作社”实践,通过在经验碰撞之中、日常经验之外、语境切换之际、真实与虚构之间寻找“例外”,以震惊、反讽、重构和拟象等方式确离了自己的美学立场,重新定义了艺术与社会、美学与政治之间的关系。这种全新的关系是朗西埃笔下的“可感性的重新分配”,它消解了艺术与社会、美学与政治的从属关系,将美学与政治、艺术与社会视为两个感知共同体的相互作用,从一种新颖的视角审度了艺术介入社会中的美学价值。可以说“羊磴艺术合作社”的案例为我们提供了一种异于西方的艺术介入社会之经验,它抛开了单一的艺术社会学叙事,从美学角度切入,在超越现实主义和现代主义阐释框架的基础上,对艺术介入社会进行“重新定义”和“再确证”。如果说艺术介入社会具有某种社会功效,那么这种社会功效不是艺术怎样成为一种道德意义上的说教,而是一种启示,一种自觉。单就“羊磴艺术合作社”而言,它给我们的启示是这个艺术介入乡村中的过程。它让我们喜悦、让我们沉思、让我们敏感、让我们心生怜惜,让我们意识到我们与他人的共在,它唤起我们对所身处世界的共同拥有感。这种对世界的体验、与世界建立的新的“感性关联”,就是艺术介入社会的美学立场!

 

注释:



*周彦华,美学博士,四川美术学院当代视觉艺术中心讲师,美国亚利桑那大学艺术人类学博士候选人。本文系重庆市人文社会科学重点研究基地当代视觉艺术研究中心一般科研项目基于“情动”理论视阈下的参与式艺术研究(编号:16zx17)。

[[1]]本文中的“社会有机体”借用了德国激浪派艺术家约瑟夫·博伊斯“社会雕塑”的理念。“社会雕塑”是指将社会视为一件整体的艺术作品。在这件作品中,每个人都能够贡献出自己的创造力,也就是博伊斯提倡的“人人都是艺术家”。而每个人创造性的贡献组成了“社会有机体”。参见Claire Bishop, Participation, London: White chapel; Cambridge, MA: MIT Press, 2006, p.125.

[[2]]Claire Bishop, “The Social Turn: Collaboration and Its Discontents”, Artificial Hell: Participatory Art and The Politics of Spectatorship, London: Verso, 2012. p.19.

[[3]]雅克·朗西埃,法国当代哲学家。在当代哲学美学领域,朗西埃的独到贡献在于他既颠覆了“艺术反映生活”的马克思主义美学观,又颠覆了“为艺术而艺术”的现代主义的自律性美学观。在他的美学观念中,美不是与社会分离的。当朗西埃将美学回归到“感性学”的时候,即当他认为“美学的问题是共同世界的布局的问题”的时候,艺术、社会,还包括政治、经济等等都是在人们感觉到它的时候它才存在。朗西埃将这些被人们感知的概念,称为“感知共同体”。它们是动态的。而社会的发展正式由于这些感知共同体的运动造成的。感知共同体的运动就叫做“可感性的分配”(the distribution of sensible)。而推动可感性分配的动力因素就被朗西埃称为“歧感”(dissensus),即一种与社会现状相异的因素。关于这一点,笔者会在第三章详细论述。参见Jacques Ranciere, “The Distribution of the Sensible: Politics and Aesthetics”, The Politics of Aesthetics, Gabriel Rockhill, eds. & trans., London: Bloomsbury, 2004.

[[4]]ethos是布迪厄社会学的一个重要概念,意味“内化的实践原则或价值”,指实践中形成并内在化于身体中的道德原则,它在实践状态起作用时,与制度化的、言语表达的伦理相对照。参见Pierre Bourdieu, Sociology in Question, London: Sage, 1993, p. 86. 也可参见[]雅克·朗西埃,《美学异托邦》,蒋洪生译,《生产第8辑》,汪民安郭晓彦编,南京:江苏人民出版社,2013年版,第201页。

[[5]][美]左亚·科库尔,《1985年以来的当代艺术理论》导论,梁硕恩编,上海:上海人民美术出版社,2010年版。

[[6]]阿兰·巴迪欧在《当代艺术的十五个论题》中提出“艺术的问题是创造出和世界新的感性关联”。这是他在阐释第三个论题“艺术是一个真理过程,而这个真理往往是知觉或感性的真理,知觉之为知觉。也就是说:知觉转化为理念的一个事件”中提出的。他认为:“艺术真理是理念自身在感性世界中的事件。而新的艺术普遍性在于创造在那种感性之中的理念事件的新形势。重点在于理解,艺术真理是关于在世的感性的一项主张。”巴迪欧观察到,今天人类感受到的压迫是一种抽象普遍性的压迫。这个压迫体现在资本和权利的无处不在。因此,今天的艺术如果还想解放人类,那么就需要艺术改变自己的策略,即不是美化或者装饰社会,而是创造一个与世界的新的感性关联。通过这种感性的关联,从思想上解放人类。参见:[法]阿兰·巴迪欧《当代艺术的十五个论题》,东方视觉,http://art.china.cn/voice/2012-02/23/content_4828571_2.htm.

[[7]][法]阿兰·巴迪欧《当代艺术的十五个论题》,东方视觉,

http://art.china.cn/voice/2012-02/23/content_4828571_2.htm

[[8]][法]阿兰·巴迪欧,《世纪》,蓝江译,南京:南京大学出版社,2011年版,第112页。

[[9]][法]伊夫·米肖,《当代艺术的危机:乌托邦的终结》,王名南译,北京:北京大学出版社,2013年版。

[[10]][法]伊夫·米肖,《当代艺术的危机:乌托邦的终结》,王名南译,北京:北京大学出版社,2013年版,第17页。

[[11]]在新自由主义者那里,社会的包容性议程的重点不在于修复社会的联系,而在于促进所有社会成员成为自我管理、运转良好的消费者,使他们能够在不依赖福利国家的前提下独立生活,能很好的适应一个去监督、私有化的世界。克莱尔·毕晓普认为社区艺术就是通过艺术激发在社区居民的自我身份感,从而实现自我管理。它是一种通过艺术促进社区自治的新自由主义政治策略。参见,Bishop, “The Social Turn: Collaboration and Its Discontents”, Artificial Hell: Participatory Art and The Politics of Spectatorship, London: Verso, 2012, p13.

[[12]]2011年笔者以社员的身份参与“羊磴艺术合作社”项目(下文简称“羊磴项目”)。现在,羊磴项目的主要交流传播渠道为社员们所参与的国内外艺术和学术交流活动。同时,羊磴项目在20155月推出了自己的微信公众号。公众号名:“羊磴”。文章中关于羊磴的资料主要通过交流活动发言稿、微信公众平台定期推出的“羊磴艺术计划”报道,以及社员们的调查笔记和访谈获得。目前羊磴项目还在进行中,但由于羊磴项目中子项目众多,在此笔者仅挑选其中4件个案例进行分析。

[[13]]李竹,《田野调查之二:采访记实》,“羊磴艺术计划”报道,“羊蹬”微信公众号,201596日。

[[14]]王子云、李竹,《羊磴是一种“近乎无事的悲剧”——孙振华访谈》,“羊磴艺术计划”报道,“羊蹬”微信公众号,2015810日。

[[15]]《无限柱》(Endless Column)是罗马尼亚现代雕塑大师布朗库西(Constantin Brancussi)的作品。

[[16]]皮耶罗·曼阻尼是意大利贫困艺术先驱。本文涉及到的作品名叫《艺术家的粪便》。

[[17]][]约翰·费斯克,《理解大众文化》,王晓珏等译,北京:中央编译局出版社,2001年版,第178页。

[[18]]王子云,《当我们在羊磴谈雕塑,我们在谈论什么》,“羊磴艺术项目”报道,“羊蹬”微信公众号,2015821日。

[[19]]焦兴涛,《新具象雕塑》,重庆:重庆出版社,2010年版。第13页。

[[20]]摘自焦兴涛“羊磴台北演讲”。

[[21]]Rosalind Krauss:The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths,The MIT Press,1986,Thirteenth Printing 2002,Introduction,p.9-10.

[[22]]美学意义上的“扰动”,这个概念来自朗西埃对“歧感”的阐释。在前文的注释中我们谈到,社会的变革来自“可感性的分配”。而促进“可感性的分配”的要素就是“歧感”。那么歧感又是如何运作的呢?依朗西埃看来,歧感时通过可感性对既定治安(police)进行扰动而运作的。这种可感性对治安的扰动,也被称为“美学意义上的扰动”。这也是朗西埃所认为的美学和政治间动态转换的动力机制。参见Jacques Ranciere, “The Distribution of the Sensible: Politics and Aesthetics”, The Politics of Aesthetics, Gabriel Rockhill, eds. & trans., London: Bloomsbury, 2004.

[[23]]“低度的民主”是法国艺术评论家、策展人尼古拉斯·宝瑞道德(Nicolas Bourriaud)在《关系美学》一书中提出的重要概念。旨在阐释艺术以一种微观姿态介入社会有机体中。参见[法]尼古拉斯·宝瑞奥德,《关系美学》,黄建宏译,北京:金城出版社,2013年版。

[[24]]“绝对的他者”是哲学家列维纳斯思想中的一个核心观点,参见法]埃马纽埃尔·列维纳斯《从存在到存在者》,吴蕙仪译,南京:江苏教育出版社,2006年版。

[[25]][]雅克·朗西埃,《美学异托邦》,蒋洪生译,《生产第8辑》,汪民安郭晓彦编,南京:江苏人民出版社,2013年版,第211页。

[[26]]“治安”(police)在朗西埃的文本中意味着现行的社会制度。Jacques Ranciere, “The Distribution of the Sensible: Politics and Aesthetics”, The Politics of Aesthetics, Gabriel Rockhill, eds. & trans., London: Bloomsbury, 2004.

[[27]]Jacques Ranciere, Dissensus: On Politics and Aesthetics, London: New York: Continuum, 2010, p. 140.

[[28]]Jacques Ranciere, Dissensus: On Politics and Aesthetics, London: New York: Continuum, 2010, p. 140.

[[29]]Claire Bishop, “The Social Turn: Collaboration and Its Discontents”, Artificial Hell: Participatory Art and The Politics of Spectatorship, London: Verso, 2012, pp.29-30.

[[30]]Ranciere, “The Distribution of the Sensible”,The Politics of Aesthetics, 2004.

注:原文发表于《二十一世纪》(香港)


 


分类:
标签:
@通知:

还没有人赞过这篇文章,赶快抢个沙发!

>>最近访客

    (所有用户)

    Copyright © 2008-2018 artintern.net Corporation All Rights Reserved 艺术国际 版权所有

    经营性网站备案信息不良信息举报中心网络110报警服务

    电信业务审批[2008]字第242号 京ICP备09032365号电信与信息服务业务经营许可证080364号 京ICP证080364号 京公网安备 11011202000259号