中国画·古松观止 第二部分
发表:2018-05-16 13:50阅读:58

中国画·古松观止 第二部分

 
31-1 《 杜甫诗意图· 第四开墨笔 松云绝壁》 清王时敏(1592-1680)
 
  
  
第四开墨笔。松云绝壁。自识:“断壁过云开锦绣,疏松隔水奏笙簧”。钤印“烟客”(朱文)。此图所绘:画分上下、山水各半,松林起伏、高士仰观;云烟绕绝壁,草木隐其中;万籁此俱寂,无风自无声。此图是王时敏依据杜甫诗意,为外甥董旭咸精心绘制的。画家在笔墨技法上承袭了黄公望兼取北宋董源、巨然和元王蒙诸家,用笔工稳,设色明快,皴擦点染兼用,具苍润浓厚中蕴清秀雅丽的艺术特色。该图为王时敏晚年炉火纯青之作。作品在立意、布局、运笔、色彩、线条等方面都达到了登峰造极的地步,在中国画海中是一朵瑰丽的奇葩,永不凋谢。
资料:清· 王时敏 杜甫诗意图》【简介】纸本设色,纵39厘米,横25.7厘米。北京故宫博物院藏。
全图共12页,现选“第四,松云绝壁”;每幅隶书杜诗二句,后幅页又自跋云:“少陵诗体宏众妙,意匠经营高出万层,其奥博沉雄,有掣鲸鱼探凤髓之力,故宜标准百代,冠古绝今,余每读七律,见其所写景物,瑰丽高寒,历历在眼,恍若身游其间,辄思寄兴盘礴。适旭咸甥以巨册属画,寒窗偶暇,遂拈景联佳句,点染成图,顾以肺肠枯涸,俗赖填塞,于作者意惬飞动之致,略未得其毫末。诗中字字有画,而画中笔笔无诗,漫借强题,钝置浣花翁不少,惭愧!西庐老人王时敏。”上册页画巫峡弈棋,松云绝壁,山村春色,藤月荻花。用笔颇为潇逸,满纸墨韵,非常生动。王时敏作杜甫诗意图册,清宫旧藏此诗意图册每开上均有作者自书杜甫七言诗一句。
 
王时敏 (公元1592—1680),字逊之,号烟客、西庐老人。太仓(今属江苏)人。他的祖父王锡爵、父亲王衡都是高官。他也以荫仕太常寺少卿,故人称“王奉常”。王时敏家富收藏,每遇名迹,即不惜重金搜求,他曾遍摩家藏的宋、元真迹。王翚、吴历及其孙王原祁均经他传授画艺。他与王鉴并称“二王”、加上王、王原祁被称为“四王”。
 
 
 
31-2《佚名· 松溪高士图》 镜心水墨绢本  尺寸:33×40cm  藏印:云合楼、镜塘鉴赏、黔宁王世家  
  
此图所绘:大溪岸边、松荫之下,渔樵互答、谈古论今;水面送凉、山岩遮阴,山风为歌、溪流伴唱;水墨设色、层次分明,笔墨老辣、勾皴天然;构图生动、浓淡适宜;古雅细腻。
 
31-3 《仿叔明长松仙馆图》清·王鉴(1598-1677) 立 轴, 纸本,设色,纵138.2cm,横54.5cm。
 
 
 
【历史记载】本幅自题:“丁未清和,仿叔明长松仙馆图,奉祝悔庵年翁50初度,王鉴。”此图是王鉴为友人尤侗祝寿所作,图中景物青松喻长寿,仙馆喻雅适之意。款识下钤“圆照”、“染香庵主”两印。丁未为清康熙六年(1667年)。
画面所绘:画面下方近水的岩石与长松交错,松涛阵阵似可听闻,幽径蜿蜒于松林之中通向山中馆舍,山馆四周碧树环绕,其后丘壑万千,青峰壁立,苍郁秀润,另有茅屋布于山腰处。整幅图画描绘出郁郁葱葱的青山峻岭,清幽静谧的山居茅舍,传达了绝意仕途的士大夫情系山水之间悠然自得的意趣,此图实为作者托物言志之作。《长松仙馆图》为王蒙名作,王鉴作图全仿王蒙画法。景色高深,林木郁茂,用笔繁密,水墨淹润。尤其苍莽的笔法和丰富的墨色层次变化,深得王蒙神韵。
王鉴(1598年-1677年),明末清初画家,“四王”之一。字元照,一字圆照,号湘碧,又号香庵主,江南太仓人。王世贞曾孙。 王鉴的作品有三种面目,即水墨、青绿设色、浅绛设色。浅绛山水创自五代董源,成于黄公望,元末王蒙又略加变化,在水墨的基础上以赭石勾填于局部,风神独具。王鉴此作正是师法王蒙,在树干、屋宇、山石、坡脚等处微染赭石,使画面的层次丰富,也增添了灵秀的韵味。题款中言“仿叔明”,画幅上不只在设色方面模仿王蒙,从构图、山石皴法中亦能看到王蒙的影响。如图中采用王氏惯用的重山复岭的构图形式,气势浑厚雄奇。再如山石多施王氏擅长的解索皴,把山石的质感刻划得细致入微。同时,画面也表现了王鉴的个人风貌,他那恬淡平缓的风格,雅致松秀的气韵,使观者静意自生。
 
32  《黄海松石图》清·弘仁(1610-1664)  纸本,淡设色,纵:198.7厘米,横:81厘米。【文物现状】上海博物馆藏
 
 
 
此图取黄山一景,以勾为主,以染代皴,很好地表现了山石坚硬之质感。构图上,大疏大密,计白当墨,开合有致,新颖而大胆。画家以渴笔焦墨勾皴层岩,以浓润的细笔写树,风格冷峻劲峭。整个画法既有元人松灵的笔墨特点,又有宋人大山大石的壮美气象,可谓:“以元人笔墨、运宋人丘壑”。弘仁虽继承宋元,但又有鲜明的自家面貌。可谓取宋人精谨而去其刻划繁缛,融元人笔墨而强其结构风骨,形成了自己刚正、平实、清醇、蕴藉的艺术风格。此画突出山之陡峭,但构图重心偏向左面,右面以两峰头与之呼应,石之凹凸处略施淡墨烘染,以加强其厚重感。虬松横出石隙,突出山之险峻。自识[黄海松石。为文翁先生写,弘仁]。左下署[庚子]年款。按庚子为顺治十七年,公元1660年,作者时年五十一岁。
 
弘 仁(1610-1664),清画家。俗姓江,名韬,字六奇,又名舫,字鸥盟。明亡后于福建武夷山出家为僧,字渐江,号梅花古衲。安徽歙县人。为清初四画僧之一。擅画山水,初学宋人,晚法萧云从、倪瓒,笔法清刚简逸,意趣高洁俊雅。尤好绘黄山松石,为“新安画派”创始人,和查士标、孙逸、汪立瑞等四人并称“新安四大家”。兼写梅竹,工诗。存世作品有《枯槎短荻图》《西岩松雪图》《黄海松石图》等。著有《画偈》。
 
 
33  《松林书屋图》清 龚贤(1618-1689)  【规格】纸本,设色,纵:271.2厘米,横:128.3厘米  文物现状旅顺博物馆藏
 
  
 
此图所绘:层峦叠崎,丘岭纵横,松树粗大,体硕态稳,浓荫盛绿,气象峥嵘,小道崎岖,茅屋侧立,高山飞瀑,雄伟壮丽。龚贤善画江南山水,笔墨劲利而苍厚潮润,用董源,巨然法,层层皱染,山石晶莹浑厚,墨韵粲然,苍翠欲滴,亦是得力于他“积墨法”之功,可代表他山水书面貌。款题“山中宰相陶贞白”云云,系指南朝齐梁时期道教思想家、医学家陶弘景,曾仕齐。拜左御尉中将军,入梁,隐居于今江苏茅山,梁武帝萧衍礼聘不出,但接受朝廷国事咨询,人称“山中宰相”。龚贤是明遗民,入清不仕为布衣,此画寄意颇深,可为自况,实具感情色彩;表达了画家隐居高山深林,与清静无为的大自然相伴的高洁志向。这幅《松林书屋图卷》山峦雄峻,山石林木墨韵浑厚,苍润欲滴,代表了龚贤山水画的风格面貌;其年款为甲子初秋,大约是六十五岁之作。
龚贤 (1618—1689)明末清初著名画家,金陵八大家之一。又名岂贤,字半千、半亩,号野遗,又号柴丈人、钟山野老,江苏昆山人,流寓金陵(今南京市),早年曾参加复社活动,明末战乱时外出漂泊流离,入清隐居不出,他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”;与清初著名诗书画家吕潜并称“天下二半”(龚贤,字半千;吕潜,号半隐)。工诗文,善行草,源自米芾,又不拘古法,自成一体。著有《香草堂集》。
 
34-1  清·梅清(1623-1697)《双松图》
 
 
 
此图所绘:双松并根、立于旷野,凉亭新竹,相伴于此;远山迷蒙、近丘分明,浓淡有度、遐思无限。题画:元时名家无不宗北苑矣,迂老崛强故作荆关,欲立异,以傲诸公耳。宣城梅清并题。
 
 
34-2  清·梅清(1623-1697)《松石图 镜心》1686年作 
 
此图所绘:松石参差,笔简墨轻;松枝不繁、松针减层,稀竹点缀、深远构图,图洁意臃,媲美八大。
 
34-3  清·梅清(1623-1697)《松树图法册》
 
 
 
此图册所绘:或浓或淡、或疏或密、或直或曲、或实或虚、或粗或细、或连或断、或简或繁等等;松树的教学画法:繁中露简,图文并茂,深入浅出,经验之谈。
 
 
34-4 清·梅清(1623-1697)《松阴水榭图》 
 
此图所绘:横看成岭侧成峰,上下松姿各不同;飞瀑积流水面阔,雅士赏景阁榭中。题画:水榭真怜结夏宜,翛然坐隐对心期。松阴深处松声满,不识人间三伏时。仿马遥父笔意,瞿山梅清并题。
 
34-5 清·梅清(1623-1697)《高山流水图》,纸本,纵249.5厘米,横121厘米。北京故宫博物院藏。
 
 
 
水墨画圆柱形险峰兀立于群峰之中,山壁陡峭,气势雄伟。山下苍松掩映,一人席地而坐,观赏奔流不息的瀑布,情景交融,意境高古空旷。工中带写,老笔纷披,墨韵乐然。山峦用淡墨皴染,浓墨点苔,山石清丽而富有凹凸的立体感。梅清画松有奇气,近处古松蟠曲多姿,枝叶繁茂,远松亭立,萧然有致。画中自题:“高山流水,仿石田老人笔意,甲戊(1694)秋前一日,瞿山梅清时年七十有一”。
 
梅清 (1623---1697),字渊公,号瞿山,安徽宣城人。生于明熹宗天启三年(1623年),卒于清圣祖康熙三十六年(1697年)。顺治十一年(1654年)举人,考授内阁中书,与石涛交往友善,相互切磋画艺。石涛早期的山水,受到他的一定影响,而他晚年画黄山,又受石涛的影响。所以石涛与梅清,皆有“黄山派”巨子的誉称。梅清是一位集诗、书、画于一身的大家,他的绘画作品以真山真水为创作源泉,以饱满的真情实感,以高深的诗书、画修养和高超的艺术技巧,表现山川的秀美,画家的高洁性格和民族博大胸怀。梅清自述曰“临摹百家祗顷刻,点染万品随生成”。王世祯赞誉他“画样今无敌,诗名的旧绝伦”。“梦里十年石室开,奚桥松径断尘埃。稍待秋风凉冷浚,倚杖无人待我来”(瞿山道人·梅清)。
 
 
35-1《松石萱草图》 清八大山人(1626~1705) 
 
此图所绘:古松参天、茂密挺拔,松根抓地、石生馨萱;虽然构图饱满,却仍宽可走马。此图笔墨老辣,苍劲有力;干湿浓淡,妙法天成。
 
35-2 清 八大山人 《五松图》 112.4 x 43.4 cm 美国弗利尔美术馆藏
 
 
 
此图所绘:五松错落、山水环抱,小亭点缀、丘壑连绵,笔简不工、浅绛设色;由于受到董其昌的影响,在形成重文意,轻画工的南北宗论的同时,也形成重笔精墨妙轻丘壑多姿的倾向。在山水画创作中追求书法式的抽象,这对于有师造化的经验又不乏真情实感的画家而言,不失为一种新的探索,并且,八大山人一贯以“形象夸张奇特,笔墨凝炼沉毅,章法简洁,惜墨如金,画简意赅、雄奇隽永;”的风格独树一帜。
 
 
35-3《松石牡丹图》 清八大山人(1626~1705)
 
 
 
【赏析】此幅纵贯全图画一虬枝老干,挺拔而立的松树,其后依次叠错湖石、牡丹。所画松树意在突出其主干,以淡墨皴擦,湖石以浓墨晕染,牡丹则用设色没骨法。虚实相映,表现出不同景物的质感。整个画面布局新奇,风格清雅。朱耷的写意画也有一个逐渐成熟的过程,他早期的作品过于狂怪生涩,大约六十五岁以后,他的画趋于成熟,怪诞冷寂、雄健朴茂而又苍劲含蓄。自识“传綮”款,为早年之作。此画与朱耷高峰期的作品尚存一定距离。但是,他的超逸纵放的不俗画境在此画中已表露无遗。过于外拓是他早期绘画的一点缺憾,晚年作品适度内敛,终于使他的艺术收放自如,达至圆熟之境。
 
 
35-4 清 八大山人 《松石图》尺寸 45.7×116.1cm
 
 
 
【赏析】其作品形象夸张奇特,笔墨凝炼沉毅,风格雄奇隽永,给人一种似鲁迅小说一般的“呐喊、控诉”;他山水师法董其昌,笔致简洁,有静穆之趣,得疏旷之韵。擅书法,能诗文。俗说“画如其人”,愤世嫉俗、狂怪不羁的朱耷注定不会画出严谨慎细之作。他那疏放洒脱、痛快淋漓的写意水墨是他痛苦心灵的迹化。他的画继承了明代徐渭的写意传统,笔致纵放,睥睨天下。
 
(此图估价  USD  700,000-900,000  成交价 RMB  5,170,555 USD  845,000  专场 中国古代书画  拍卖时间 2013-09-19  拍卖公司 纽约苏富比有限公司  拍卖会 2013年9月拍卖会)
 
八大山人:朱耷(1626-1705),字雪个,又字个山、道朗、个山驴、朗月、传綮、破云樵者、人屋、驴屋和因是僧、八大山人等。江西南昌人。明朱元璋之子宁献王朱权的后裔。他的晚年书画均署八大山人四字。这名号的来历有两种说法:一说“尝持八大人觉经,因号八大”;另说“八大者,四方四隅,皆我为大,而无大于我者也”。据《个山小像》八大的自署,少为世袭贵族。天性聪颖,八岁能诗。明亡时为诸生(秀才)。他二十岁时“遭变,弃家后避贤山中”。二十三岁“剃发为僧”,释名传綮,号刃庵。三十一岁时“竖拂称宗师,从学者常百余人”。康熙十七年(1678)夏秋之交,病癫。至康熙十九年(1680)还俗。此后住江西南昌,以诗文书画为事,直至去世。八大经历明清之际天翻地覆的变化,自皇室贵胃沦为草野逸民,为避害而出家。但其诗文书画极其出色,颇引人注目,清统治者又千方百计地笼络他,“遂发狂疾”。他装哑未狂,均因家国之恨使然。其内心之悲怆由此可见。对山人的种种奇行,当时人们都认为“其癫如此”。
他的作品往往以象征手法抒写心意,如画鱼、鸭、鸟等,皆以白眼向天,充满倔强之气。笔墨特点以放任恣纵见长,苍劲圆秀,清逸横生,不论大幅或小品,都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套,在不完整中求完整。对后世影响极大。
 
36-1《松下高士图》清·石涛(1630~1724)   规格:260×103cm
 
 
 
此图所绘:朱衣白裙、昂面翘须,松树巍峨(巍峨:倾侧不稳。多形容醉态。)、杆粗针茂,高士抚松、平地远眺,仙风道骨、天人合一,浅绛设色、山水平远;正是:“闲云漫天住,青松沃根土;小桥古黏道,野水常欹树。”石涛的作品不局限于师承某家某派,而广泛师法历代画家之长,将传统的笔墨技法加以变化,又注重师法造化,从大自然吸取创作源泉,技法表现极为完善。
题画:挥洒借毫素,嵌严掷心力,自谓落落然,何烦假修饰,颠倒江海云,装取笔与墨,避迹来长干,本不用筮测,为佛茶一瓯,清冷犹未极,灯残借余月,瓶空且忘食,高人不自高,转欲下相即,雪心倘不忘,同觅好栖息。
款识:辰谷老道翁赠诗,言萧洒、言太古,皆本色,余何足以当之。渡江人明作之佳言。用当别语,韵难和成,不笑否。清湘膏育子济大涤堂下。
 
 
36-2 《松菊石图》清·石涛(1630~1724)  规格:140×70cm 
 
此图所绘:二松夹石、松苍石老,蛟龙枝干、茂密针叶,斧劈皴石、横斜有度,石上生菊、兰竹相伴,水墨设色、五墨六彩(焦、浓、重、淡、清加上纸的白色,称为六彩)。纵观石涛一生的绘画艺术,他的作品不局限于师承某家某派,而广泛师法历代画家之长,将传统的笔墨技法加以变化,又注重师法造化,从大自然吸取创作源泉,技法表现极为完善。
题画:予性懒真,少与世合,惟笔与墨以寄闲情,古德云何妨,笔墨资真性,此之谓也。姬老年道翁知交有年,人品高洁,心志谵然,故以笔墨而假游,泳以见余方外意兴之所到,随作一诗,俾松兰竹石,各得风韵,惟大方君子视之,笔墨之可耳,若以工拙较之,宁无愧色,湘源苦瓜济并识。 
 
 
36-3 《松荫研读图》清·石涛(1630~1724)   193×97cm 
 
此图所绘:茅屋隐黄山,硕松如阳伞;绝壁生瀑布,惜墨不简单;崎岖生小道,风送读书声;旷野出栋梁,结庐在此间。
题画:此清湘未流寓邗江时所作,其年约当四十左右,为康熙初年也。梅瞿山与清湘交最契,每游黄山必邀在其家,故其作画多似清湘,此幅可证也。己卯(1939)冬孟,大千张爰拜题。题识:粤山石涛济画。 印文:石涛、隐笔法 题跋:张大千(1899-1983)。
石涛 《松荫研读图》 天津美术学院教授 刘金库认为:这是石涛的精品,其缘由有二:一是石涛的押腰印,二是与故宫博物院所藏的二幅作品《陶诗采菊图轴》、《石涛山水图轴》(参见《故宫博物院藏文物珍品大系·四僧绘画卷》图70、图71)用笔如出一辙、同年所画,为石涛35岁时的作品。本图中远山横亘,瀑布急湍,学巨然的画法而又略简略变化,极为生动。中景则用折带皴、荷叶皴法画就,略有梅清笔意,又感觉全然不同,已经冲破诸多的清规戒律,奇险而又秀润。近景则以大幅笔墨将研读二士表现得淋漓尽致,前后以松树映衬士人高尚气节,用笔用墨既有高古之气,又有空灵疏野的神韵,石涛作品大致上有二种风貌,一是浑厚严谨、豪放静穆样式的;二是师法自然,气势宏伟样式的。本图为前者样式的典型代表作之一。现就本图进行四个方面的考证: 其一、本图与故宫博物院所藏的《陶诗采菊图轴》创作时间不差一二个月,风格近似梅清,且在构图上十分地一致,用笔略有不同,以本图多画出一个茅屋、二高士,余则尽同。本图右下角的张大千在乙卯年(1915年)所写的长段题跋,从题跋中可知,此件藏品在当时已经是“问苍山房”主人的藏品,此人就是上海滩“帮会老大”黄金荣的中医大夫叶熙春(1881-1968),本名锡祥,字熙春,号锦玉,常署问苍山房主人。
【画史轶事】众所周知,张大千临摹石涛的作品多是石涛晚年的作品,而且张大千临摹石涛作品的时间分别是1929年至1931年、1934年至1935年二个时间段,单就张大千的画功而言,张大千缺乏的恰恰是石涛学梅清绘画的功夫,石、梅二人切磋画艺几近二十年,在本图中的功夫足以说明这个问题。 其二,经刘九庵先生考证,本图上石涛的二方印“石涛”押腰印、“隐笔法”白文方印,石涛只用了约十年的时间,后来遗失在北京,最后一次是用在为满清权贵博尔都画的一幅墨竹上,即在清康熙三十年(1691年)辛未二月为博尔都写墨竹,时年50岁。此二方印是石涛随身携带的五方印中常用的二方。 其三,从本图的画意上看,此图很有可能是石涛与梅清相互“较劲”时的作品,本图中,绘有二人在松荫下比试的二个学者是一种隐喻,据汪世清先生的考证,石涛与梅清交往友善,相互切磋画艺。石涛早期的山水,受到梅氏的一定影响,而梅氏晚年画黄山,又受石涛的影响。所以石涛与梅清,皆有“黄山派巨子”的称誉。大约石涛在41岁时(康熙二十一年壬戌,1682年)时,即双方已经交往了15年后,石涛开始反教梅清画黄山了,如他给梅清的《山水册》上就说“画家不能高古,病在举笔只求花样。”还说:“今人古人,谁师谁体;但出但入,凭翻笔底。”这是石涛在一枝阁劝说梅清不要一味地去离开古人的画法,梅清也不服,他在《黄山图册》的跋文中说:“余游黄山后,凡有笔墨大半皆黄山矣。”而石涛则说:“黄山是我师,我是黄山友”加以回应。当然,我们知道,二人的绘画作品并不能说谁赢谁输,但石涛由最初学梅清的,到后来是梅清学石涛,其关键在于石涛的绘画理论要比梅清高明得多。涉及到本图,从整幅作品的气息中可以看出来,同是画黄山,梅清更多关注画面的形式趣味,渐江更多关注画面的造型的构成结构,而石涛则更多关注画面的笔墨。从理论上来说,石涛关注笔墨则注定要超出梅清、渐江的,这是必然的结果。 其四,张大千在本图的右下角上的题跋写道:“此清湘未流寓邗江(宣城)时所作,其年约当四十左右,为康熙初年也,梅瞿山与清湘江交最契,每游黄山必邀在其家,故其作画多似清湘,此幅可证也。乙卯冬孟,大千张爰拜题。”张大千不愧为“石涛专家”,经考,梅清(1623-1697)是宣城人,1666年,石涛第一次住在宣城,第二年,石涛与梅清结识,梅清45岁,石涛37岁。此前,1654年,梅清考取了举人,对功名由淡漠转而热衷,“千里涉公车,蓄念窥龙门。”此后四次北上参加科举考试,往返万里,都以不第而终。1667年,梅清面对仕途坎坷的残酷现实,“誓归南山南,吾自适吾适”,梅清决心找回自我,重返山水,吟咏寄兴。与此同时的石涛二次在扬州接康熙皇帝大驾,一次游说北京,但最终也是无功而返。此后数十年,二人互为师友,石涛每上黄山都会住在梅清家中。宣城经芜湖至经济文化中心扬州,因有长江水路而十分便捷。当年,扬州画家如寻访黄山,宣城无疑是一个理想的中转站。梅清据宣城的地理文化优势,广交诗画朋友,比如石涛曾在宣城一带居住数十载。 此外,本图与收藏在上海博物馆的《山窗研读图》相比对。早于上海博物馆的《山窗研读图》,但其用笔一致,用墨略有差异,且在构图上略有不同,本图早于《山窗研读图》,故其笔墨纵恣豪放有馀,而后者则淡定有馀。且本图在石涛上人作品当中,有三个突出特征:一是本图标明石涛善用墨法,枯湿浓淡兼施并用,尤其喜欢用湿笔,通过水墨的渗化和笔墨的融和,表现出山川的氤氲气象和深厚之态,而《山窗研读图》虽则用墨很浓重,墨气淋漓,空间感强,但不如本图运笔灵活。加之,本图细笔勾勒,很少皴擦,或粗线勾斫,皴点并用,已经形成自己苍郁恣肆的独特风格;二是本图运笔酣畅流利,多方拙之笔,方园结合,秀拙相生。而《山窗研读图》的画法则是程序化,很熟练,多圆熟之笔,没有拙笔之趣;三是本图力求布局新奇,意境翻新,笔情恣肆,淋漓洒脱,不拘小处瑕疵,却以奔放之势见胜。而《山窗研读图》则讲求气势,虽有郁勃的气势,却没有营造出深邃之境。
 
石涛(1642年-1708年),清初画家,原姓朱,名若极,广西桂林人,祖籍安徽凤阳,小字阿长,别号很多,如大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者,法号有元济、原济等。南明元宗朱亨嘉之子,与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。石涛是中国绘画史上一位十分重要的人物,他既是绘画实践的探索者、革新者,又是艺术理论家。
石涛是明靖江王朱赞仪的十世孙,朱亨嘉的长子。清初,其父朱亨嘉企图称监国失败被唐王处死,若极由桂林逃到全州,在湘山寺削发为僧,改名石涛。他一生浪迹天涯,云游四方,在安徽宣城敬亭山及黄山住了10年左右,结交画家,后来到了江宁(南京)。晚年弃僧还俗,成为职业画家。石涛擅长山水,常体察自然景物,主张“笔墨当随时代”,画山水者应“脱胎于山川”,“搜尽奇峰打草稿”,进而“法自我立”。所画的山水、兰竹、花果、人物,讲求新格,构图善于变化,笔墨笔墨恣肆,意境苍莽新奇,一反当时仿古之风。
 
37-1 《松溪茅屋图》清·王翚(1632-1717)庚午(1690年)作   规格 62×40 cm.约2.2平尺 水墨纸本
 
 
 
此图所绘:山水平远,淡墨抹笔;松荫木屋,梅妻鹤子;土坡掩屋,上生竹林;芭蕉稀疏,夏残秋至。
题画诗:水国秋来少见晴,夕阳忽映小窗明。西风飒飒林间叶,乍听犹疑是雨声。款识:王翚。松溪茅屋,丹丘生与勾曲外史作,笔趣不凡,得荒寒之致。石谷王翚。庚午重九前三日,奉赠维在先生博笑。耕烟散人王翚又识。吴湖帆(1894-1968)书签:王石谷松溪茅屋图三题神品。邦瑞兄宝藏,吴湖帆题。钤印:吴湖帆
 
37-2   《春山飞瀑图》清王翚(1632-1717)
 
 此图所绘:高士观瀑、飞泉成溪,由远而近、泓澄突涌,清澈深渊、映衬高山,博大精深、厚重屹立,古栈崎岖、沿峰而上,古松繁茂、青藤缠绕,生机盎漾、勃勃无限,云雾缠绕、“三远”分明。
 
37-3 《夏五吟梅图》清王翚(1632-1717)
 
 
画上自题:夏五吟梅图。芳洲先生旧居儒溪 , 有亭曰碧芳,颇擅林木之胜。亭前老梅一株,五月花开特盛, 一时名流咸赋诗纪之。此辛丑间事也,距今五十余年,属予补图 , 因志其概,傅向日旧观,恍然心目,亦一佳话也。康熙甲午五月,耕烟散人王辈识。
此图所绘:溪边村舍、松竹相伴,梅姿婀娜、溪水潺潺,闲云野鹤、拄杖高吟,苔石芳草、依偎结庐,玄鸟高飞、相伴天涯。此情此景与马致远的《天净沙·秋思》相悖:前者繁荣兴旺,生机盎然;后者黯然失色,心境颓废。文艺作品最重要的是通过作品反映作者的“心声”,也就是其根本性,即:人文性。
此图画成时王翚已是83岁高龄,然而画面丝毫看不出有衰老的迹象,线条细若游丝,劲如屈铁,笔力老练纯熟,画风细润明快,融合了众家笔法之长。构图布景显示出画家胸有成竹,景物的配置自然写实,气度不凡。
 
37-4 《万壑千崖图》清王翚(1632-1717)
 
 自识"万壑松声满,千容秋气高。壬寅腊月既望虞山王翚"。按壬寅为康熙元年,公元1662年,作者时年三十一岁,属早年的作品。画上钤"嘉庆御览之宝"、"宝笈之编"等清内府鉴藏印。
此画构图取深远法,仰望主峰高耸,众山环抱,呈高山仰止之势。同时又以不同的视觉展示大自然的幽深壮阔,几条画眼皆向纵深导入,引人入胜。
画面宏观取势,细品有致,景观繁复,脉络却清晰地予以艺术再现。王翚的画画善于取前人之法,然而并不拘一家之体。此画颇富新意,堪称取深远法构图的绝品。
主峰高峻,松树茂密,流泉溪涧,山脚有院坐落屋舍,可游可居。用笔文质相兼,所谓以元人笔墨运宋人丘壑,与当时风行的仿元四家的画风是有所不同的。
 
 
 
王翚(1632年4月10日─1717年11月15日),字石谷,号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人。清代著名画家,被称为“清初画圣”。与王鉴、王时敏、王原祁合称山水画家“四王”,论画主张“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵。”
王翚自幼嗜画,继承家学,又随学黄公望画法的同乡张珂学画,很早便表现出非凡的绘画才能。王翚师从王时敏、王鉴。但他所画山水不拘于一家,广采博揽,集唐宋以来诸家之大成,熔南北画派为一炉。王翚在王时敏、王鉴发展南宗画派的基础上,借鉴北宗的某些技法,比较全面地对山水画传统进行整理,形成具有综合概括性质的法则。王翚将黄公望、王蒙的书法性用笔与巨然、范宽的构图完美地结合起来,创造出一种华滋浑厚、气势勃发的山水画风格。因而他所画的江南小景往往生趣盎然,清幽灵动。王翚作画喜好干笔、湿笔并用,而且多以细笔皴擦,画面效果比较繁密。曾说“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成”。他早期画风清丽工秀,晚期则倾向苍茫浑厚。章法富于变化,水墨与浅绛渲染得法。也有评者指出王翚用笔过于圆熟,某些画则显得刻露,墨法少有变化,构图略感壅塞。
王翚与王时敏、王鉴、王原祁被并称为“四王”,加上吴历、恽寿平合称“清初六家”或“四王吴恽”。其画笔墨功底深厚,长于摹古,几可乱真,但又能不为成法所囿,部分作品富有写生意趣,构图多变,勾勒皴擦渲染得法,格调明快。在四王中比较突出。其画在清代极负盛名,康熙三十年(1691年)奉诏绘制《康熙南巡图》,历时三年完成,受到皇太子胤礽召见,并绘扇书以“山水清晖”四字作为褒奖。被视为画之正宗,追随者甚众,因他为常熟人,常熟有虞山,故后人将其称为虞山派。
 
 
38-1 《松壑鸣琴图》水墨局部设色,纵103cm,横50.5cm。清·吴历(1632-1718)
 
  
此图所绘:奇峰耸立,涧泉溅落,山谷草亭中端坐三士,其中一人撩拨琴弦,是当时从陈氏学琴的写照。(吴历青年时代曾与季天球从同邑人陈珉学琴,此图为怀旧之作) 高岩溅瀑,寓高山流水,相交知音。画家其时早已丧母、丧妻,内心孤寂,久有出家之想,因生怀旧之思。山水画法仿元代王蒙,笔墨沉郁苍秀,是画家中年佳作。甲寅为康熙十三年(1674)吴历时年43岁。自识:“憶予與天球學琴於山民陳先生,不覺二十餘年矣。予欲寫松壑嗚琴圖以寄意,常苦少暇。今從客歸,久雨初晴,僅得古人形似並題七言:'琴聲憶學鳥聲圓,辛苦同君二十年。今日聽松與澗瀑,高山流水不須弦。甲寅年小春廿日延陵漁山子吳曆’。”下钤“吳曆”、“家在桃溪深處”二印。
 
38-2《松壑鸣泉》纵99.7厘米横40厘米  清·吴历(1632-1718)
 
 
此图所绘:群峰逶迤、披麻皴法,远景杂树、衬托近松;看风和日丽青山,住小桥流水人家。
题识:松壑鸣泉。拟山樵墨法。墨井道人。 张珩署签:吴渔山松壑鸣泉图。老潜所得,见《穰梨馆》著录。葱玉观并署签。吴历早年尝从王时敏学山水,遍临其所藏宋元名画,而于黄鹤山樵尤有心得。此作即学山樵,峰峦邃密,笔意松秀,但其厚朴之天性,则时露腕下,故墨气苍沉,绝无浅薄之志。从其笔墨看,当是三十余岁时所作,稍后,则参北宋范华原刮铁皴法,风貌遂别。外签为张葱玉先生所题,断为真迹,甚是。
 
 
吴历(1632-1718),原名启历,字渔山,因其所居之地,传为孔子弟子言子游故宅,有一井,水黑如墨,故自号墨井道人,又号桃溪居士,江苏常熟人。乃身跨明清两朝的高龄画家。自幼勤奋读书,少年时父死,全靠寡母维持生活,苦难更激励其学*的意志,诗、文、书、画、琴各样都精心去学,以致形成了广博的文化素养。他的书法,直追王羲之、苏东坡一体;他的诗,由明末著名诗人钱谦益传授;他的绘画,先从王鉴为学,后又在王时敏门下作徒。十三岁上,明朝灭亡。作为“国破山河在”之明朝遗民,唱出“到处荒凉新第宅,几人惆怅旧衣冠”的悲恸诗句,过着“隐居只在一舟间,与世无求独往还”的隐居读书生涯。三十一岁上,寡母与妻子又相继病逝,促使他思想上更加消沉,兴起脱尘出世的念头。一般隐士的“脱尘出世”,不是皈依佛门,就是入道为徒,而吴历加入的则是天主教。因言子游故宅地的一部分,曾辟为天主教堂,与吴历所居为邻。平时耳濡目染,尤其与传教士们经常接触,特别与比利时籍传教士鲁日满交往密切。其四十五岁上,专门以抒情笔调绘制了一幅江南湖滨小景——《湖天春色图》,赠送给鲁日满。五十岁左右,吴历正式加入天主教,随之去澳门修道,并学拉丁文。五十七岁时,吴历成为天主教的传教士,在上海等地传教三十年,过着清苦的生活,八十七岁病逝于上海。这一时期,由于致力于宗教活动,故留下的画作甚少。有《墨井画跋》《墨井诗抄》传世。
 
39-1 《五大夫松图》清 恽寿平(1633~1690)
 
 
 自题款识:
泰山小天门,有秦封五大夫松,至明尚存  万历十九年夏,化龙而去。有陆子于甲辰四月登岱,与人称说如此,与东鲁宋侍郎笔祀相符欲广异闻,因制图记之。 云溪外史
此图所绘:古松中段、强壮有力,枝繁叶茂、如日中天;浅绛设色、纹理清晰,松针直挺、用笔老辣,点苔去虱、浓淡适宜。
 
 
39-2 《松菊图》 清 恽寿平(1633~1690)
 
 此图所绘:古松冲天、旁伴菊石,松干挺拔、松针茂密;菊花秀丽、菊叶逶迤,土石一体、小草点缀;勾勒点虱、各按深浅,墨分五色、浑然天成。
 
 
39-3 《古松云岳图》清 恽寿平(1633~1690)
 
 此图所绘:大山飞瀑、汇成溪流,瀑雾成云、环绕山岳,水面如镜、滋润松石;并蒂双松,宛如夫妇,旁松似子、三口之家;正所谓:“针破云还现,山际见来烟”啊 !(松针穿破云雾,仍然在那里时隐时现;山际原野中,瀑雾成云,游走其中。------摘自《诗情画意初探》)
 
 
恽格(1633-1690),字寿平,号南田,别号云溪外史,晚居城东,号东园草衣,后迁居白云渡,号白云外史  。他是明末清初著名的书画家,开创了没骨花卉画的独特画风,是常州画派的开山祖师。[艺术成就]恽南田诗、书、画皆造诣深厚,有“南田三绝”之誉。恽南田的伯父恽向是个名画家,南田从小跟伯父学过诗文绘画,可以算是唯一的老师。南田归家后,开始画山水,在山水画上创出了名声,四王吴恽并称为“清六家”。然而,南田面对花鸟画的日渐式微,开始专攻花鸟画,他继承北宋徐崇嗣的画法,然后几乎是独创出一种“没骨画”法,直接用颜色或墨色绘成花叶,而没有“笔骨”。给当时的花鸟画创作注入了一股新的活力,为此后中国画的均衡发展作出了一定的贡献。对明末清初的花卉画有“起衰之功”,被尊为“写生正派”,影响波及大江南北。《国朝画征录》上载:“近日无论江南江北,莫不家家南田,户户正叔,遂有'常州派’之目”。中国绘画史上所载,常州画派画家即达百人之多。南田在绘画理论上的成就也很高,画论详见于《南田画跋》。他的画论主要有:“摄情说”;要“师古人”,更要“师造化”。还有“似”与“不似”,当时的主流观点是认为要“不似”,似了就成了庸俗。苏东坡曾经说过:“论画以形似,见于儿童邻。”后来的文人就以这句话来攻击画得似的画家。在南田看来,“似”与“不似”都不是绘画的最高要求,最高境界在于“传神”。他说:“世人皆以不似为妙,余则不然,惟能极似,乃称与画传神。”山水篇恽南田创作的山水画题材广泛,大幅求“势”,小幅求“趣”,淡墨、浅色、湿笔,追求幽深、寂静、清新、高逸的情趣。花鸟篇恽南田的花鸟画以似求不似,画风清新雅丽,其没骨画法风靡一时,追随者众多。他自称“徐家传吾法”,他在继承了徐崇嗣的没骨花卉画法的基础上,又揉合了黄筌、徐崇嗣两家的精髓,重视形象写生,“以花传神”。他的画法是一种“点花粉笔点脂,点后复以染笔足之”的体貌,方薰认为这是“前人未传此法,是其独造”的新风貌,它融工笔与写意之精华为一体,既有工笔画形态逼真,更具写意画的传神。
他一生生活在民族矛盾极其尖锐的时代。少时从伯父学画,青少年时期参加过抗清义军,家破人亡,当过俘虏,又被浙闽总督收为义子,曾在灵隐寺为僧,返里后卖画为生,一直赡养父亲。与王时敏、王鉴、王翚(hui)、王原祁、吴历合称为“清六家”,他山水画初学元黄公望、王蒙,深得冷澹幽隽之致。又以没骨法画花卉、禽兽、草虫,自谓承徐崇嗣没骨花法。创作态度严谨,认为“惟能极似,才能传神。”“每画一花,必折是花插之瓶中,极力描摹,必得其生香活色而后已”  。他画法不同一般,是“点染粉笔带脂,点后复以染笔足之”,创造了一种笔法透逸,设色明净,格调清雅的“恽体”花卉画风,而成为一代宗匠。对明末清初的花卉画有“起衰之功”,被尊为“写生正派”,影响波及大江南北,史载:“近日无论江南江北,莫不家家南田,户户正叔,遂有'常州派'之目”。
恽南田的山水画初学元代黄公望、王蒙,深得冷澹幽隽之致,与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历合称为“清六家”。他的山水画,不让“四王”,小幅逸笔草草,寄郁勃于悠闲,枯而有润,淡而有奇,自成格局,有“四王”未到之处。
清康熙二十八年(1689)腊月,恽南田离家到杭州卖画。次年五月,托人购得杭州坟地两处,决定迁葬其父灵柩于湖上,以了其生平之愿。他急于筹款,抱病作画,以致病倒不起。其于三月十七日返回常州,次日卒于白云渡瓯香馆,终年五十八岁。一代才华绝世的宗师,就此默默地终结其坎坷的人生。
 
 
 
40-1 《松溪仙馆图》轴,清,王原祁作,纸本,墨笔,纵118.5cm,横54.5cm。
 
 
此图所绘:高山矗立、峰峦叠嶂,云海天池、真水留白,松立群峰、杂树相伴,凸坡如鹅卵,错落有致;皴法似牛毛,浓淡相宜。本幅有作者款题:“臣王原祁恭畫”,下钤“臣原祁”。钤“乾隆御览之宝”等收藏印章诸方。该图是作者于清宫廷供奉期间(即1686—1715年)绘制的代表作。画家取法于元代王蒙的密体画风,画层峦叠翠,松林山舍,云雾缭饶,是画家心中的理想仙境。作者多用干笔细皴,笔墨苍润,有元代王蒙的遗韵。构图严整而富有变化,又浑然一体。(故宫博物院藏)
 
 
 王原祁(1642年-1715年)〔清〕字茂京,号麓台、石师道人,江苏太仓人,王时敏孙。康熙九年(1670年)进士,官至户部侍郎,人称王司农。以画供奉内廷,康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》,五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。擅画山水,继承家法,学元四家,以黄公望为宗,喜用干笔焦墨,层层皴擦,用笔沉着,自称笔端有金刚杵。主张好画当在不生不熟之间,自出心裁,不受古法拘束,熟不甜,生不涩,淡而厚,实而清,书卷之气盎然纸墨外。
 
40-2 《古柏图》 清 蒋廷锡(1669-1732)
 
 此图所绘:松柏长青、古柏独发,树干粗壮、针叶茂密,(自)右下(而)左上、浑厚有力;干湿浓淡、无不道理,虚实之间、遐思无限。


蒋廷锡(1669年—1732年),字酉君、杨孙,号南沙、西谷,又号青桐居士。清朝前期政治人物、画家。汉族,江苏常熟人。
康熙四十二年(1703年)进士,雍正年间曾任礼部侍郎、户部尚书、文华殿大学士、太子太傅等职,是清朝重要的宫廷画家之一。雍正六年(1728年)拜文华殿大学士,仍兼理户部事。次年加太子太傅。雍正十年(1732年)卒于任内。谥文肃。
蒋廷锡是清朝康熙、雍正年间著名的花鸟画家,清初恽寿平在花鸟画坛起衰之后,蒋廷锡学其没骨画技,变其纤丽之风,开创了根植江南、倾动京城的“蒋派”花鸟画。
现存他的诗集包括《青桐轩诗集》六卷、《片云集》一卷、《西山爽气集》三卷、《破山集》一卷和《秋风集》一卷等。其中有投赠诗、题画诗、送别诗、纪游诗、闲情诗、怀古诗等各种题材,读之能够看到蒋廷锡对于自然人情的认识以及在此基础上对人生的感悟。
 


41-1 《寿鹿图》 清 沈铨(1682-1760)
 
文化传说:
传说距今大约6500年前,在中原大地上爆发了一场部落间的大战。黄帝率领着熊、罴、狼、豹、貙、虎等部落,打败了铜头铁额、有兄弟八十一人的蚩尤。这场战争名叫“涿鹿之战”,蚩尤战败后被杀,头颅化成血枫林。在这片氤氲不开的血色中,鹿似乎也沾染了“杀气”。
确实,鹿仅凭头上的角就能致敌人于死地,原始人类也曾用鹿角作为武器,后来还有了“逐鹿中原”、“鹿死谁手”这样的成语。不过,在漫长的历史演进中,鹿渐渐又蜕变为长寿、友好、美丽、尊贵的象征,传说鹿能活千年,而且千年后毛色还会变化。就像青铜升级到黄金一样,鹿活到千岁后,毛色会开始变白;又五百年,从灰白变成纯白;又五百年,就变成黑红了。
“鹿一千年为苍鹿,又五百年化为白鹿,又五百年化为玄鹿。”(《述异记》)
远古时期,颜色往往以黑为尊。比如《诗经》上说“天命玄鸟,降而生商”,就认为商朝祖先是黑色的燕子(现在一般认为这只是图腾符号)。鹿活到极致也是至尊,所以,鹿也被用来形容“帝王”这个至尊的位置,群雄逐鹿,就是追逐成为至尊的王者。
另一方面,是鹿的生物*性。鹿是食草动物,虽然“群雄逐鹿”,往往充满血腥厮杀,但鹿本身并不是杀虐的动物。而且鹿生性机敏,喜欢群聚,以及“一夫多妻”制的种群特征,也让古人浮想联翩。
呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。(《诗经·小雅·鹿鸣》) 
古时候美丽的“丽”字,写作繁体“麗”,下面是鹿字为底的,可见鹿这种生物无论是在动物性上,还是在社会性上,都是美丽而又友好的。鹿, 曾被人视作长寿、美丽、友好、尊贵象征的鹿,在中国已经濒临灭绝。仅就曾经在中国大地上十分常见的梅花鹿而言,现在已被列为国家一级保护动物,因为数量已经十分稀少了。
 
此图所绘:大山深处、松荫之下,古梅伴竹、万古长青;青年鹿夫妻,交头接耳、亲密无间、其乐融融;浅绛设色、古朴典雅,写实技法、笔墨工细------;我赞同:中国画,无论创作者还是欣赏者,它使人进而进入一种恬淡虚无,精神内守的状态,也即“入静”的状态;当然它远离战争,不表现血腥,不表现暴躁,也极少表现焦虑。它追求至静至远,调和天人,它是通过内省而达至善;欣赏者与创作者都要把自己提升成有文化的有有境界感的,有操守的人,才能进入中国画。
 
 
41-2《松鹤延年》清 沈铨(1682-1760)
 
 文化寓意:
 
《松鹤延年》是中国常用的表示吉祥的话。实际上丹顶鹤足有四趾,三趾在前、一趾在后,后趾小而不触及地面,以致不能栖于树上,只能栖于湖沼的浅水滩上。
松:傲霜斗雪、卓然不群,最早见于《诗经·小雅·斯干》,因其树龄长久,经冬不凋,松被用来祝寿考、喻长生:"秩秩斯干,幽幽南山。如竹苞矣,如松茂矣。" 松的这种原初的象征意义为道教所接受,遂成为道教神话中长生不死的重要原型。在道教神话中,松是不死的象征,所以服食松叶、松根便能飞升成仙、长生不死。被赋予高洁不群地形象。
鹤:也是被道教引入神仙世界,因此鹤被视为出世之物,也就成了高洁、清雅的象征,得道之士骑鹤往返,那么,修道之士,也就以鹤为伴了,赋予了高洁情志的内涵,成为名士高情远志的象征物。鹤在民间被视为仙物,仙物嘛,自然是长生不死。
两种仙物合在一起即是祝人如松鹤般高洁、长寿。
松鹤延年图中的鹤一般指丹顶鹤,丹顶鹤为鹤形目鹤科鸟类。丹顶鹤足有四趾,三趾在前、一趾在后,后趾小而不触及地面,以致不能栖于树上,只能栖于湖沼的浅水滩上。
 
此图所绘:古松参天、溪流旁伴,鹤姿优美、翩翩起舞,相对而视、共同进退,窃窃私语、心心相印;整幅画面:近及远、以繁渐简,咫尺千里、收放自如,画法工细、设色华丽。画家挥写溪畔二只丹顶鹤,苍松浓郁,枯藤披垂,竹花互掩,清流湍息。一鹤自顾审视,宛如新妇;另一鹤好似为夫,对妻呼唤,极为生动。作者取北宋黄家院体画法,工细精丽,敷色浓艳,并极勾染之巧,颇有深厚的写生功力。画法吕纪笔,然亦有自己的特点。

沈铨(1682—1760),字衡之,号南苹,浙江湖州市德清县新市镇(一作吴兴(今浙江省湖州市吴兴区)人。少时家贫,随父学扎纸花。20岁左右,从事绘画,并以此为生。其画远师黄筌画派,近承明代吕纪,工写花卉翎毛、走兽,以精密妍丽见长,也擅长画仕女。创“南苹派”写生画,深受日人推崇,被称为“舶来画家第一”。
艺术风格:设色妍丽,工致精丽、赋色浓艳,极尽构梁之巧。画人物得不传之秘。注重写实,画风谨严工细,造型准确生动。
艺术成就:对日本国画坛影响深远。雍正九年(1731)应日本天皇之聘,偕弟子郑培、高钧等东渡日本,历时3年,形成“南苹派”写生画,深受日人推崇,被称为“舶来画家第一”,从*画者颇多,日本江户时代长崎画派即在其影响下形成,尤以圆山应举最为著名。归得金帛散给友朋,橐仍萧然。
沈铨归国后声誉大震,传至京城,朝廷便下旨命沈铨作画上贡,乾隆7年作《花蕊夫人宫词意》受到好评,除此,沈铨还陆续为宫廷作吉祥寓意之画,由此沈铨及弟子童衡在中国画史上被称为宫廷画家,沈铨晚年寄居于苏州,孜孜不倦地致力于书画艺术之研究,在乾隆27年81岁的沈铨还能作《花鸟图》。1762年沈铨逝世后,从子沈天骧进新市南频府,守孝三年,继承画业,唯一入室弟子童衡离开沈宅到新市明因寺为僧,闲余作画终身。沈铨把一生献给了绘画事业,在继承院体派传统的基础上,独创了强大的南频画派,在当时的江南独树一帜,有诗予以很高的评价“江南高手谁第一,吴兴沈生世无匹”。
 


42  老松图 清 高凤翰(1683-1749)
 
 此图所绘:古松屹立、杆干斑驳,盘龙迎风、磐石抓地、古枝新芽、横竖有理,好几百年挺立, 只为傲雪报春;


高凤翰(1683~1749)胶州大行高氏二股十一世,扬州八怪之一。清代画家、书法家、篆刻家。又名翰,字西园,号南村,又号南阜、云阜,别号因地、因时、因病等40多个,晚因病风痹,用左手作书画,又号尚左生。汉族,山东胶州三里河村人。雍正初,以诸生荐得官,为歙县县丞,署绩溪知县,罢归。性豪迈不羁,精艺术,画山水花鸟俱工,工诗,尤嗜砚,藏砚千,皆自为铭词手镌之。有《砚史》,《南阜集》。高凤翰在文学艺术诸多领域有为人称道的成就,他的书法,他的绘画,他的诗作以及他的篆刻和藏砚都值得一提。
高凤翰主工花卉山水,宋人雄浑之神和元人静逸之气在其作品中同时流露,艺术造诣十分精湛。高凤翰的画不拘成法,因而被人归于“扬州八怪”,也有将他列为“画中十哲”的。高凤翰的传世作品有《牡丹竹石图》轴等,并著有《南阜山人诗集》、《砚史》等书。高凤翰文思敏捷,一次在两江总督尹继善举行的酒宴上,以雁名题,高凤翰提笔立就,其中不乏佳句,令友人交口称赞。他的诗、书、画、印被人称为四绝。高凤翰的藏砚也被人们肯定。 高凤翰在一黑陶罐上的诗刻和画有三足陶器的《博古图》花轴引起山东大学考古工作者的注意,后人们按图上提供的信息往胶州三里河求索,终于发掘出一处重要的古文化遗址。 青岛百花苑置有他的雕像。
 

43-1-1 《 五松图》清 李鱓(1686~1762)    二幅同款
  
43-1-2 《 五松图》清 李鱓(1686~1762)    二幅同款
 
 
 
 二图所绘:水墨大气、层次分明,纯熟天然、一气呵成,马尾黄山(松)、上下刚直(松针),俯仰劲松、姿态各异,雄厚恣肆、精力弥满,绝无松散粗率之感。想见他挥毫落墨之时,已胸有成竹。或许是已经以朽作稿后,方从容落笔的。乾隆十六年,李鱓六十六岁,是他晚年精作。大幅画不易保存,此图画心完好无损,至为难得,识者珍之。
李复堂多次画过《五松图》,大概是这类带有美好祝愿题材的作品在当时特别受欢迎的缘故吧。题识:有客要余画五松,五松五松都不同。一株劲直古臣工,晋笏垂绅立辟雍。颓如名将老龙钟,卓筋露骨心胆雄。森森羽戟奋军容,侧者卧者生蛟龙。电旗雷鼓鞭雨风,爪鳞变化有无中。鸾凤长啸冷在空,傍有蒲团一老翁。是仙是佛谁与从,白云一片青针缝。吁嗟!空山万古多遗踪,哀猿野鹤枯僧逢。不有百岳藏心胸,安能屈曲蟠苍穹?兔毫九折雕痴虫,墨汁一斗邀群公,五松五老尽呼嵩。悬之君家桂堂东,俯视百卉儿女丛。乾隆十六年八月,复堂懊道人李鱓。
 

43-2 《松藤图》清 李鱓(1686~1762)
 
 李鱏早期作品比较工致,传统技法较多,个人特色尚不明显。此后,李鱏借服务宫廷之便,得以研究前辈大师林良、徐渭等名家的作品,逐渐形成了其个人的独特风格。李鱏离开宫廷以后,更广泛地接触到前人及同辈高手的艺术作品,视野更加扩大,特别是他看到石涛的作品之后,启发极大。表现手法也有了新的突破。艺术表现方面比以前更为大胆泼辣。破笔泼墨作画,用笔挥洒自如,泼墨酣畅淋漓,正如秦祖永在《桐荫论画》中曾评论说"纵横驰骋,不拘绳墨,而多得天趣"。
此图为李鱓写意画中之精品,此图所绘:图中之松,不见首尾,枝叶交错,老藤盘绕,粗干如柱,古藤如枝,见其雄伟。用笔挥洒,用墨酣畅。
雍正八年即1730年,李鱓时年45岁。是年八月,他得到第二次进入宫廷的机会,但他并未因讨统治者欢心而一味摹古,从事工整严谨的绘画,而是以自己的绘画理想放笔写意。十月,他创作了这幅《松藤图》。画面上,苍老的松干上缠绕褚色藤萝,构图讲究,设色淡雅,用笔苍劲,泼墨淋漓,随意点染,却不零乱,很有整体感。尤其擅于用水,画面象刚画完时一样湿润清新。是李鱓写意画的代表作,体现了他以抒发性情为个性的画风。
本幅自识:“漫驚筆底混龍蛇,世事誰能獨起家。松因掩映多蒼翠,藤以攀高愈發花。雍正八年十月李鱓寫。”钤“李鱓”、“復堂”印二方。
 



43-3《松石紫藤图》清 李鱓(1686~1762)
 
 此图所绘:古松紫藤、牡丹富贵,苍松高大挺拔,耸立天地之间,枝干虬劲盘旋。紫藤碎玉珠花,盘绕垂挂枝头。松下一丛牡丹,国色天姿,明艳动人。此画工整细致,设色雅致,为作者初师蒋廷锡时的作品,虽没有他后期豪放宕逸的风格,但自有清雅秀润的韵味。
《松石紫藤图》绘高松挺拔粗壮,松针浓密。有紫籐花紧依缠绕,探伸吐艷,串串簇簇,含蕊露粉。下為牡丹,伴石而长。石喻基石,牡丹代表富贵,图可解為:家族的基础如磬石,富贵长伴,家中长辈(泰山)如青松般挺立,小辈子孙则如紫籐般壮实丰茂环绕在四周。自识『泰山北斗青松干,富贵缠锦籐蔓花。不尽画图称愿意,四时春在吉人家』。此图画石用斧劈皴,或浅或深,石形峻利,硬而多角,更显牡丹的雍容华贵。花朵凝露,绿叶繁茂,托起花朵,互為映衬。画松用战笔顿行,树干似砍斫而成,不做修饰,松针中锋直下,起收爽利。
款署『乾隆十六年岁在辛未四月,製于邗江兰若僧房。復堂懊道人李鱓』。鈐『鱓』朱文印,『李忠定文定子孙』白文印。按乾隆十六年為公元一七五一年,作者时年六十六岁。
上海博物馆藏。
 

 
 李鱓 (1686-1762),扬州八怪之一。其宫廷工笔画造诣颇深,中年始画风变化,用破笔泼墨作画,转入粗笔写意,大胆泼辣,挥洒自如,感情充沛,富有气势。
在扬州八怪中,李鱓是受到清末批评家猛烈批评的一位,主要指责他脱离传统,笔墨缺乏蕴藉含蓄,有“霸悍之气”、“失之于犷”等。纵观李鱓一生创作,他是一位富有独创才能的画家。
李鱓的鱓字,有两种读法。 一读为tuó(驼),同鼍,即猪婆龙,“神兽”也。据说,昔日李鱓在临淄为县令时,人皆知为李tuó,士人相戒,切勿读错官讳。
又一种读法,即shàn(善),同鳝鱼之鳝。李鱓落拓江湖,多次题画署名为“鳝”,承认自己不过是江淮间一条普普通通的鳝鱼罢了。
从鼍到鳝,从神兽到沦为一条其貌不扬的小鱼,多少影射了主人公“两革功名一贬官”的坎坷命运,反映了主人公仕途失意而不得不以画为业,始终不能求得自我平衡的悲凉心境。
 
 
44-1 郎世宁《嵩献英芝图轴》 
 
 
 44-2《白鹰、白鹘图》 传世名画 郎世宁(1688-1766) 清
 
 
 二图所绘:图中的白鹰、松树、灵芝、巨石、流水等均是中国绘画中*见的物象,画家们经常用以为人祝寿、祈福。中国传统的花鸟画中,并不单纯将花和鸟作为植物和动物来加以描绘,而是赋予这些自然界中的生物以某种喻意,也就是说寄托了画家或观赏者的理念和感情。
《嵩献英芝图轴》,根据画上的署款,画于雍正二年(1724年)十月,当我们得知雍正皇帝的生日在十月份时,那么这幅《嵩献英芝图》轴的内容和含意就不言而喻了。这是一幅专门为皇帝“万寿节”(皇帝的生日称为万寿节)而画的祝寿图。作为一个外国画家,在清朝的宫廷内供奉,不管是中国人还是外国人,都完全要按照中国的*惯行事,这就是宫廷画家的职责和工作。很显然,郎世宁画中的白鹰、松树、灵芝、巨石也都含有歌颂、祝福的意思,画幅的名称“嵩献英芝”,其实就是松、鹰、芝的谐音,这些动植物在中国人的喻意中象征着长寿、强壮、灵敏、吉祥等等。   
 
郎世宁(Giuseppe Castiglione,1688.7.19—1766.7.16),意大利人,原名朱塞佩·伽斯底里奥内,生于意大利米兰,清康熙帝五十四年(1715)作为天主教耶稣会的修道士来中国传教,随即入宫进入如意馆,为清代宫廷十大画家之一,曾参加圆明园西洋楼的设计工作,历经康、雍、乾三朝,在中国从事绘画50多年,并参加了圆明园西洋楼的设计工作,极大地影响了康熙之后的清代宫廷绘画和审美趣味。  主要作品有《百骏图》《乾隆大阅图》《瑞谷图》《花鸟图》《百子图》等。
从郎世宁一生的业绩来看,他的主要贡献在于大胆探索西画中用的新路,熔中西画法为一炉,创造了一种前所未有的新画法、新格体,堪称郎世宁新体画。郎世宁来到中国后仔细研*了中国画的绘画技巧,他画的中国画具有坚实的写实功力,流畅地道的墨线,一丝不苟的层层晕染,外加无法效仿的颜色运用,中西合璧,焕然一新。以其独创的新画体博得了皇帝的赏识和信任。从现存的郎世宁亲笔画迹来看,它既有欧洲油画如实反映现实的艺术概括,又有中国传统绘画之笔墨趣味,确有较高的艺术感染力。 在1724年所绘为雍正祝寿的《禽献英芝图》中,郎世宁充分展示了他的西画功底。此图造型准确、精细,以素描和明暗效果使图中物象具有比较强烈的凹凸立体感。弯曲盘旋的松树枝叶掩映,树皮斑驳,居中挺立的白鹰则极为突出,羽毛的质感很强,呼之欲出。中国画并不仅是将山水动植物当作自然存在之物,而是要赋予所绘对象某种喻意。在色彩上,鹰白、松绿、芝棕红、土坡绛色和藤萝花粉紫,也是不同于中国传统的郎世宁风格的鲜明、绚丽和浓重。 郎世宁以严谨扎实的写实功底、注重明暗效果的绘画特色,以及作品整体上浓厚的欧洲绘画风格和情调,确立了自己在官廷画师中的地位。
郎世宁的作品以惊人的艺术表达能力,创造了大量具有高度的历史价值和艺术价值的作品,也使清代宫廷纪实绘画的数量与水平远超前代。这些绘画以精彩的笔墨记录了中华帝国最辉煌的历史,栩栩如生地表现了盛世的恢宏光荣。 据文献记载,郎世宁的画法被称作“线画法”,代表当时宫廷的主流画派。郎世宁来到中国以后,画有大量作品,存世的有近百幅。 虽然郎世宁的绘画并不能代表那时欧洲绘画的最高水平,但是他擅于采纳中国绘画技巧而又保持西方艺术的基本特点,融中国工笔绘法和西洋画三维要领为一体,从而形成了自己独有的风格,创作了新的画风。在一定程度上代表了西方文化和中国文化的汇通。

 
44-3 《让梨图》清 徐扬(1751)
  
 
 [典故]孔融,字文举,东汉曲阜人也。孔子二十世孙,泰山都尉孔宙次子。融四岁时,×月×日,值祖父六十寿诞,宾客盈门。一盘酥梨,置于寿台之上,母令融分之。融遂按长幼次序而分,各得其所,唯己所得甚小。父奇之,问曰:他人得梨巨,唯己独小,何故?融从容对曰:树有高低,人有老幼,尊老敬长,为人之道也!父大喜。
此图所绘:古松参天、人和融融,寿宴未开、主客逗趣,有筐鸭梨、母唤融分,思量公平、长幼有序,尊老敬长,为人之道---------。画家画筐而未画梨,是中国画的”藏“;中国画贵含蓄。藏得好,可以使“无景色处似有景色”,“形而不见而意现”。如中国山水画,常借烟云掩映,隐去山间水涯许多景物,使人觉得江山无尽、气象万千,使有限变无限,画面就更丰富了。有时藏是为露,如郭熙所说:“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣。”画史记载,荆浩“好为云中山顶,四面厚峻”,正是用藏的手法,以突出山势的高峻。藏是海纳百川,深蓄而不发。中国是礼乐之邦,自古讲究为人谦逊,不好张扬;古代名人志士不少人隐居名山大川,与世无争。本作品也是隐藏了画中主题——梨,就是在梨的大小、现状、数量等等,表现”不直白“,为的是:在创作与欣赏中需要有一定的中国传统文化素养。虽然,少了西画那样的“清晰、一览无余”却存有东方审美特有的含蓄、朦胧,甚至有些模糊、迷离……;这也有了“神秘感”,增强了“想象空间”,犹如:“隔纱观美景、月下看美人——越看越喜欢”,在理解“典故、诗情”后,更能了解“其中味”。
 
 
徐扬(生卒年不详)江苏苏州人,清代画家。字云亭。家住阊门内专诸巷。工绘事,擅长人物、界画、花鸟草虫。画梅既苍劲又秀雅。乾隆十六年(1751)弘历南巡至苏州,进画,得以供奉内廷。受艾启蒙、贺清泰影响,写实功力益深。
他于乾隆二十四年画出了《盛世滋生图》卷。而后又画出了著名巨作《乾隆南巡图》(共十二卷)等历史画卷。他的绘画继承了《清明上河图》等艺术形式,以散点透视法来描绘山水城池,把现实主义手法运用于绘画之中,其意义更大。
 
44-4《松林僧话图》清 邹喆
 
 作品描绘远离尘埃的僧人、高士在松林茅屋对话的情景。近景坡岸参差,溪流清浅,卵石露尖,板桥低架。平地一片茂盛松林,枝干挺立,松叶横展,傍山茅屋三间,一僧一俗对坐共语。背景山峦嶙峋,巨岩浑厚,杂树丛生,整幅布景奇兀,突出松林和茅屋,并极力渲染静谧清旷的气氛。山石轮廓粗犷,皴法随意,不拘一格。松树姿态奇特,不落前人窠臼,别具苍劲质朴之趣。敷色清淡而沉着,山川凝重雄浑。纸本,设色,纵80厘米,横43.2厘米。上海博物馆藏。

邹喆,生卒年代不详。清代画家。字方鲁。江苏吴县人。今苏州人,客游金陵后,寄居钟山。邹喆出身绘画世家,山水工稳而有古气,也作很少的山水小册,有简淡清逸之趣。兼长水墨花卉,勾勒傅染,有元代王渊风格。“金陵八家”之一善山水、花卉。自幼随父亲客游金陵。他的画宗其父邹典,善山水,所画喜用墨,自以为不得法,逐又用色,他的作品多用墨青,但亦有清淡之作。作品以凝重苍劲见胜,具“北地沉雄之气”。山水工稳而有古气,富简淡清逸的情趣。兼长水墨花卉,勾勒敷彩渲染有元人王渊的体格。画大松奇秀,特别令人珍惜。与龚贤、樊圻、高岑、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪为金陵八家。此画设色清雅,笔墨精炼、工整,画面意境清旷、淡远,富于诗情画意,代表了画家的典型风格。自幼随父亲客游金陵。他的画宗其父,山水工稳而有古气,富简淡清逸的情趣。兼长水墨花卉,勾勒敷彩渲染有元人王渊的体格。传世作品有:《松林僧话图》轴,现藏上海博物馆﹔《山水》册页,为《金陵诸家册》之一,藏故宫博物院﹔《云岳水村图》轴,藏南京博物院。金陵八家之一。
 
45  《松鸮图》清 袁枚(1716-1797)
 
  此图所绘:鸮坐松枝、双眼警视,松针茂密、枝干老成;水墨淡彩、笔墨酣畅,构图饱满、密不插针(中国画讲究:“宽可走马,密不插针”)
 
袁枚(1716-1797)清代诗人、散文家。字子才,号简斋,晚年自号仓山居士、随园主人、随园老人。汉族,钱塘(今浙江杭州)人。乾隆四年进士,历任溧水、江宁等县知县,有政绩,四十岁即告归。在江宁小仓山下筑筑随园,吟咏其中。广收诗弟子,女弟子尤众。袁枚是乾隆、嘉庆时期代表诗人之一,与赵翼、蒋士铨合称为“乾隆三大家”。乾隆四年(1739年)进士,授翰林院庶吉士。乾隆七年外调做官,曾任江宁、上元等地知县,政声好,很得当时总督尹继善的赏识。三十三岁父亲亡故,辞官养母,在江宁(南京)购置隋氏废园,改名“随园”,筑室定居,世称随园先生。自此,他就在这里过了近50年的闲适生活,从事诗文著述,编诗话发现人才,奖掖后进,为当时诗坛所宗。袁枚24岁参加朝廷的科考,试题是《赋得因风想玉珂》,诗中有“声疑来禁院,人似隔天河”的妙句,然而总裁们以为“语涉不庄,将置之孙山”,幸得当时总督尹继善挺身而出,才免于落榜。
 
46 《松荫高士图》钱杜(1764-1845)
 
  此图所绘:老者童子慢桥回,少年仙鹤共迎归。参天松荫避寒暑,平淡安宁人间粹(顾绍骅咏。“粹”:齐全,集聚。)。
题识:“壬午嘉平望后,偶过耕亭先生斋中,见壁间悬有赵仲穆《松荫高士图》,秃笔细皴,平远险易,布置深邃,尤为精品,遂为抚其大概。钱杜并识。”清·钱杜 《松荫高士图》 立轴,纸本设色,63.5×36cm,1822年作。 

钱杜(1764—1845),程序伯文集作(1763—1844)。初名榆,字叔枚,更名杜,字叔美,号松壶小隐,亦号松壶,亦称壶公,号居士,钱塘(今浙江杭州)人,钱树弟。出身仕宦,嘉庆五年(1800)进士,官主事。性闲旷洒脱拔俗,好游,一生遍历云南、四川、湖北、河南、河北、山西等地。嘉庆九年(1804)曾客居嘉定(今属上海),道光二十二年(1842)英军攻略浙江,避地扬州,遂卒于客乡。
诗画成就:钱杜作诗宗唐代岑参、韦应物,诗意清旷。书法学唐褚遂良、虞世南,有清俊温雅之气。花卉、人物之外,擅画山水,宗法赵令穰、赵孟頫、王蒙、文徵明等,以细笔和浅设色为主,运笔松秀缜密,所画山石、人物形象,能寓巧密于朴拙之中,颇有装饰意趣。偶用金碧青绿法,鲜妍雅丽。
 
47 《松风山馆图》清·刘泳之(1809-1850)
 
  现藏于上海博物馆的《松风山馆图》是刘氏27岁所作。
该图写峰峦叠嶂,其间楼台隐现于苍松、白云之间。山下曲径迂回,平坡上有馆舍数楹,主人静坐其间。庭前清流围绕,有白鹤理羽。画面左下部有长松掩映,布置巧妙,意境超逸、幽静。画家画笔峭秀细润,所写峰峦的结构、体貌虽尚有其师朱昂之“邱壑位置亦太刻露”的影子,然该图系小青绿体格,加上所写松树全以细笔精勾细染,又山石的设色填染取法于文徵明(文氏此法直接取自元代赵孟頫),故而此作更具古朴意味,意境超逸、秀美而引人入胜。诚如刘氏在是图上款所云:“少年爱山水,未行意先留。但恨守户庭,何暇穷遨游。兴来写峰峦,狂率不自谋。此山岂能名,秀出东南邱。”即其诗友江弢叔所谓“等闲写出胸中山”是也。
 
刘泳之(1809-1850后)〔清〕初名刘泳、刘荣,字彦冲,号梁壑、梁壑子,四川铜梁人。侨寓吴门(今江苏苏州),居室名曰“归实斋”。家贫,事母孝。朱昂之弟子,工诗文,善山水、人物、花卉,画笔秀润,可谓青出于蓝,画风近朱昂之中年之笔。山水仿王蒙一派,亦长于泼墨。临摹宋元人物界画等名迹,学各家之长,得其精蕴,笔墨工细明丽。“惜中岁遽殁”,未能大成而自立面目。传世作品有道光十五年(1835)作《山水图》轴,现藏上海博物馆;《听阮图》卷人物生动秀美,衣纹细劲流畅,设色艳丽妍雅,道光三十年庚戌(1850)作《仿王蒙山水图》轴,笔法峭秀清苍,构图严谨,两画现藏故宫博物院。据庚戌作《仿王蒙山水图》,其卒年当在1850年夏以后,但徐邦达先生之《历代书画家传记考辨》则据刘泳之弟子顾大昌(字子长,号棱伽山民)之《归实斋画计》手稿(藏苏州文管会),考其生于嘉庆十四年(1809)二月十九日,卒于道光二十七年(1847)四月十八日,葬于吴县万青字圩福寿山之马家村,年三十九岁。徐认为庚戌《仿王蒙山水图》轴恐是干支中误书一字,此亦情理之常。
 
 
48  《积书岩图》清·赵之谦(1829-1884)
 
  赵之谦在《积书岩图》轴作品中,以特写的方式,表现了山岩的雄伟与奇特。整个画面所留空间极少,无近、中、远之层次。山岩几乎铺满全幅,但山势的起伏感却被很好地表现出来,具有很强的真实感。陡直的峭壁,险峻而不见路径。石崖中的青松盘曲生长,苍翠欲滴。山腰上有一洞窟,洞内有横竖交错的石纹,远望,状如书卷堆积的藏书库,为画面增添了无限的生机和情趣。右上部一小角空白的天空,在山岩浓厚的墨色映衬下,更加显得明朗、透亮。山岩下,碧波荡漾,虽空间不大,但水纹密布。活泼流利的线条表现出水的形态和奔腾的气势。画中,山岩的密集与天空的一抹留白形成了强烈的疏密对比。赵之谦这种“疏可走马,密不透风”的布局方式得益于对印章章法的熟练运用。《积书岩图》的构图突破了宋代以后或四平八稳、或狂放不羁的构图藩篱,而是“平中取奇,险中求稳”(阮荣春语)。
赵之谦用传统笔墨、以工写结合的方式绘出《积书岩图》。此作皴法独特,既不同于前人,也不同于赵氏的其他画作,勾、擦、点并用,层层积累,有如松鳞,被称为“松鳞皴”。赵之谦擅画松树。此图便是用画松鳞的方法来皴写山石,枯润相生,以线条写其轮廓,突出岩石的层叠感。“松鳞皴”的表现力很强,和其他皴法一样,也能很好地表现出山石的体积感。若研究山水画的“松鳞皴”,赵之谦的这幅《积书岩图》便是很好的研究对象。赵之谦曾说:“独立者贵。天地极大,多人说总尽,独立难索难求。”他认为,古人既已用篆隶法画松树,那么自己就不应再用此法画松树。于是,他选择了以草书笔意入画。他的《积书岩图》就是以草书笔法表现松石的,并融入了篆刻的朴拙感和力度感。此画用笔恣肆、雄劲,墨色厚重、浓郁,体现了他狂放不羁的性格。
赵之谦的画以花鸟见长,山水作品传世甚少。而《积书岩图》法度严谨,气势恢弘,无论构图,还是用笔、设色,都极为老到,可见他对山水画亦有很深的造诣。左上角的题跋方厚、雄健,与画面的笔趣相辉映。
 
 
 
赵之谦(1829年-1884年),中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族,浙江绍兴人。初字益甫,号冷君;后改字撝叔,号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大,对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等画家都从他处受惠良多。
在晚清艺术史上,赵之谦无疑是最为重要的艺术家之一。在绘画上,他是“海上画派”的先驱人物,其以书、印入画所开创的“金石画风”,对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响;在书法上,他是清代碑学理论的最有力实践者,其魏碑体书风的形成,使得碑派技法体系进一步趋向完善,从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范;在篆刻上,他在前人的基础上广为取法,融会贯通,以“印外求印”的手段创造性地继承了邓石如以来“印从书出”的创作模式,开辟了一个前所未有的新境界。
综观赵的传世画作,最令人赞叹的就是他的绘画题材,画前人所未画。33岁时为避战乱而客居温州一带,在那儿见到了新奇的花卉和海产品,他将所见一一写入画中,从而大大开拓了绘画的题材。他的《异鱼图》、《瓯中物产卷》、《瓯中草木图四屏》等等,成了中国绘画史上不朽的杰作。
由于他高超的艺术成就,以上海为中心的艺术家们,特别是吴昌硕等新一代受赵之谦影响,逐渐形成了崭新的流派—海派绘画。潘天寿在《中国绘画史》中这样写道:“会稽撝叔赵之谦,以金石书画之趣作花卉,宏肆古丽,开前海派之先河。”事实上,赵之谦的影响不只限于海上,肖俊贤、陈师曾等北派巨匠们也一样受过他的影响。
 
49 《松鹤图》清 任薰(1835-1893)
 
  此图所绘:孤松立顶、仙鹤相伴,长啸山谷、居上视下,文人品质、自谓不凡,才高八斗、清贫不阿。
 
任薰(1835-1893),字舜琴,又字阜长,其父任椿,兄任熊都是画家。少丧父,从兄学画,青年时在宁波卖画为生,1868年与任颐去苏州,后寓居苏州、上海。任颐、任预均从其*画。人物与其兄同师陈洪绶,常用高古游丝、铁线、行云流水、兰叶几种描法。任薰治学严谨,在写生、临摹上均下了苦功夫。任薰兼工人物、花鸟、山水、肖像、仕女,画法博采众长,面貌多样,富有新意。 与顾文彬子顾承相友善,曾为设计怡园。 1888年54岁时双目失明,后病卒于苏州。 与任熊、任颐时称“三任”,合任预为“四任”,并为海上画派代表画家之一。
任薰作画题材广泛,对人物、山水、花卉、翎毛、走兽(马、羊等)无所不能,更擅长花鸟、人物。粗写意、细双勾。技法初学其兄谓长,后吸取陈老莲的传统技法。用笔沉着力。在构图上有其特长,在大小不同的画面上,创作出许多新颖、宽广、意境深远的作品,尤其适应扇面上的表现技法,能笔随意转,在极小的团扇、折扇画面上,开拓出广阔、妙趣盎然的意境。
任薰作品在结构上比较严谨,很重视疏密虚实的主从关系,无论一人、一花、一鸟的主从关系都能巧心安排得体。平淡中亦能出奇,宁静中又能生动。画面上给人一种空灵明快之感。他的另一特点是工于着色,浓淡相宜,清新可爱,绝无柔媚*气。他尤长于使用重彩着色,能把对比鲜明的色彩调和统一起来,使画面上的景色更显壮丽,又能从鲜艳色彩中透出古朴的意趣。任薰人物画,线条遒劲圆韧。尤其晚年人物衣褶,运笔如同书法中行草,似有行云流水之感,形态多奇伟的身躯,出乎 寻常容貌,带有性格的神态,别出心匠。
50 《松荫高士图》任伯年(1840-1896)
 
  此图所绘:高士小憩、松荫蔽之,梅枝竹叶、隐约其中,深浅远近、五墨六彩,写意概括、厚积薄发,出于胸中、流于笔下。
 
 
任颐(1840—1896),即任伯年,清末著名画家。初名润,字次远,号小楼,后改名颐,字伯年,别号山阴道上行者、寿道士等,以字行,浙江山阴航坞山(今杭州市萧山区瓜沥镇)人。自幼随父卖画,后从任熊、任薰学画,后居上海卖画为生。 
任伯年是我国近代杰出画家,在“四任”之中,成就最为突出,是“海上画派”中的佼佼者,“海派四杰”之一。任伯年的绘画发轫于民间艺术,技法全面,山水、花鸟、人物等无一不能。重视写生,又融汇诸家法,并吸取水彩色调之长,勾皴点染,格调清新。
任颐初名润,字小楼,后字伯年,浙江山阴(今绍兴)人。生于鸦片战争的清道光十九年(1840年),卒于光绪二十二年(1896年)。父亲任声鹤是民间画像师,大伯任熊,二伯任熏,已是名声显赫的画家。少时受家庭的熏染,已能绘画。十来岁时,一次家中来客,坐了片刻就告辞了,父亲回来问是谁来,伯年答不上姓名,便拿起纸来,把来访者画出,父亲看了,便知是谁了。这说明任伯年幼年就掌握了写真画技巧。任伯年曾在十几岁青年时期,在太平天国的军中“掌大旗”,当时军旗较大,“战时麾之,以为前驱”。直到天京沦陷,任伯年才回家乡,后至上海随任熊、任熏学画。以后长期在上海以卖画为生。任伯年为人率真,不修边幅,学画时近30岁,画多而名声渐大,但其身心深受鸦片之害,损伤元气,这也是他年仅56岁就过早去世的原因。 任伯年的绘画发轫于民间艺术,他重视继承传统,融汇诸家之长,吸收了西画的速写、设色诸法,形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风。
 
51 《黄山古松图》清吴昌硕(1844~1927)
 
  此图所绘:古松横斜、山石阶梯,溪水奔流、水草茂盛,屋舍小路、云烟半淹,杂树坡石、峰回路转,焦墨勾皴、渴笔作画,既是干涩、不失滋润。
《黄山古松图》是清代绘画大家吴昌硕的代表作之一。他以融入书法、篆刻技法的笔触作画,使作品更为大气磅礴。图中的山峦上长满了古松,仿佛披了一件墨绿色的松衫,呈现出一片苍翠;古松的枝条像苍龙一样弯曲,像是在欢迎缭绕在山头的白云;山涧的泉水流个不停,我们仿佛听到了泉水流动的哗哗声。左上角的题诗及印章,体现了吴昌硕绘画的一贯特色。
 
吴昌硕(1844.8.1—1927.11.29),初名俊,又名俊卿,字昌硕,又署仓石、苍石,多别号,常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。浙江省孝丰县鄣吴村(今湖州市安吉县)人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家,“后海派”代表,杭州西泠印社首任社长,与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。他集“诗、书、画、印”为一身,融金石书画为一炉,被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物,在诗文、金石等方面均有很高的造诣。吴昌硕热心提携后进,齐白石、王一亭、潘天寿、陈半丁、赵云壑、王个簃、沙孟海等均得其指授。
绘画的题材以花卉为主,亦偶作山水。前期得到任颐指点,后又参用赵之谦画法,并博采徐渭、八大、石涛和扬州八怪诸家之长,兼用篆、隶、狂草笔意入画,色酣墨饱,雄健古拙,亦创新貌。其作品重整体,尚气势,认为“奔放处不离法度,精微处照顾气魄”,富有金石气。讲求用笔、施墨、敷彩、题款、钤印等的疏密轻重,配合得宜。 吴昌硕自言:“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他以篆笔写梅兰,狂草作葡萄。所作花卉木石,笔力老辣,气势雄强,布局新颖,构图也近书印的章法布白,喜取“之”字和“女”字格局,或作对角斜势。用色上似赵之谦,喜用浓丽对比的颜色,尤善用西洋红,色泽浓艳。吴昌硕因以“草篆书”入画,状物不求写实,形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟,酣畅淋漓的“大写意”笔墨形式。①金石气息:吴昌硕绘画艺术的第一大特色是有金石气息。所谓金石气息,指的就是钟鼎上所铸的金文与刻在石碑上的文字所具有的味道。人们常说谁谁的画作有金石气息,其实这种评论标准都是从吴昌硕的绘画风格出现以后才有的。比如,人们在谈到徐青藤、八大山人时,就从来没有听说过评价他们的画作有金石气息。②笔力雄浑:吴昌硕绘画艺术的第二大特色是笔力雄浑。所谓笔力雄浑,指的就是其画作中的笔触朴拙、苍茫、老辣,极具浑圆、雄强的力量感。人们常说吴昌硕绘画的气息很厚、很重,按照书画圈儿里人的说法就是“笔头子”很大。所谓“笔头子”很大,并不是说他用的毛笔很大,而指他笔下的气息非常浑厚,一笔下去,浑金璞玉,力透纸背,又意蕴丰富、气象万千。③设色浓丽:吴昌硕绘画艺术的第三大特色是设色浓丽。过去人们总是说中国画不能搞那么多颜色,用太多颜色容易俗气。不过,张俊东却指出,吴昌硕绘画的用墨就特别浓,设色也特别大胆,特别鲜艳和浓丽。比如,吴昌硕画过很多牡丹,很多都是大红大紫的,但是却不会让人觉得俗气,而且非常有文人的那种风骨。所以张俊东认为,中国画设色的关键不在多少,而在谁来用以及怎么去用。④富于变化:吴昌硕绘画艺术的第四大特色是笔法和墨法富于变化。这里边又体现在几个方面。张俊东举例介绍说,比如吴昌硕在画菊花时,可以将一朵菊花无论是正面的,侧面的,静态的,动态的,都能画得非常丰富。
 
52 《松壑鸣琴图》清吴谷祥(1848~1903)
 
  此图所绘:酷暑盛夏、山石炙烤,古松发干、松针显枯,蝉噪林静、鸟鸣山幽,高士消夏、鸣琴引流,人生在世、万事努力,成功与否、天时地利,尽人事、听天命!

 
 
 吴谷祥(1848—1903)清代画家。原名祥,字秋农,初字蓉甫,别号瓶山画隐,晚号秋圃老农,浙江嘉兴人。山水远宗文、沈,近法戴熙,亦善花卉、仕女,用笔苍劲,设色清丽。俞曲园评其画为“神品”。清末在上海鬻画,时画风*尚纵横草率,而其独能不落时尚。因当时吴石仙正以西法融云烟山水盛名沪上,而秋农画艺为其所掩,胡公寿颇为不平,说:“其人抑何聩聩,有目而不识秋农丹青之佳胜也。”吴谷祥一度去北京作画,其画山石,苍浑厚重;画松针 ,细笔绝诣;画青绿,赋色清丽,翠黛可挹。翁同龢、王懿荣对其画赞赏不已,极力揄扬,声誉鹊起,名噪南北。光绪二十六年(1900)南归,客居苏州,与顾子山、吴清卿等结画社,时称怡园七子。回嘉兴后因无家,寓居寄园,直至去世。曾自作小像《松风水月图》。又绘有《瓶山画隐图》,当时名流纷纷题咏。晚客上海卖画亦有名。卒年五十六(一作五十五)。事迹收录于《寒松阁谈艺琐录》、《清代画史》、《近代六十名家画传》。其所作仕女画,至今为世所重。

53 《三友图》清 邓启昌(-1896)
 
  此图所绘:数枝小梅、黄绿两色,横斜穿插、淡墨若雾,松干似柱、松针破云,浓近淡远、古朴雅致,书香尽显、中华瑰宝。诗曰:腊枝绿梅伴古松,恍若明月亮其中。三友不见玉干影 (“玉干”:竹的美称),疑是铁仙作他用 (铁仙:作者的字号)


邓启昌,清代画家。字铁仙,号跛道人,江宁(今南京)人,侨居上海,生卒年不详。跛一足,工画花卉,尤善画菊。笔力精劲,设色绚丽,与钱慧安、倪田同时,光绪间在上海以卖画为生。《中国美术家人名辞典》作邓启品。
顾绍骅编撰于二〇一八年五月十五日星期二
 
 
 
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