再读吴冠中
发表:2018-07-06 19:00阅读:114

再读吴冠中

——吴冠中艺术现象的历史线索


艺术是人类情感、认知与思维层面的一个复杂系统,一旦形成稳定的系统,就会诞生许多自恃话语与道德力量的势力与群体,并塑造出具有不同艺术气质的人。人类艺术史的演变证明,过于稳固的艺术系统,不仅会制约人的情感与思维,而且会很难适应因外来刺激所带来内在的改变。从十九世纪至今,就中国艺术的现实处境而言,遭遇前所未有的外部压力,艺术家游离于传统和现代之间在价值选择上的冲突与困局。怎样调和守成与变革所产生的两难,以及如何正视与面对在相互抵触的矛盾背后,艺术更进一步地平民化、世俗化与同质化的历史趋势。

吴冠中先生正是处在这种变革大潮中,一位让人印象深刻的艺术家。他一生的艺术实践与学术思想,强有力地介入了其所处历史流变的轨迹,他主张中西艺术两大板块的融合,受到了艺术与思想层面的广泛争议,对当下中国的艺术现实产生了深远的影响。吴冠中艺术现象的出现,其背后必然有深远的文化与思想的历史来源。

艺术家艺术实践与思想的表达,是对自我与社会的理解与阐释,并在一种对历史的假设中自我完成。一个艺术家对自我过去以及未来的想象,支撑着其艺术观念与作品风格的存在样态。大多数情况下,在艺术史与艺术现实强大权威的叙事中,艺术家作为独立的个体,面对未知领域无法完全明确定义的可能性,很难在群体中保持个体清晰的审美判断与价值诉求,最容易选择的方式就是妥协于权威。但纵观吴冠中先生一生的艺术创作与学术思想,在混杂交织的外部压力下,他“横站生涯”似的艺术自觉,不断超越中西、古今之间的对立樊篱,在艺术实践中奋为由庚,一次次自我的变革与鼎新,在现代中国艺术家中呈现出少有的胆识与气魄。

自上世纪七八十年代以来,吴冠中先生在他的艺术实践中,创造出了一系列堪称时代经典的艺术作品,如《李村系列》《双燕》《春雪》《高昌遗址》《鲁迅故乡》《长城》等(图1、2);同时在学术思想方面,亦持续提出诸如“形式美”“中西融合”“风筝不断线”“美盲与文盲”“笔墨等于零”等广受争议的艺术观点,形成一系列自我回应中国艺术变革的研究范式。特别是到九十年代中期以后,随着国际艺术市场与西方艺术界对吴冠中先生的持续关注与研究,尤其是中国青年一代艺术家不断置身其中,吴冠中先生的艺术影响力开始超越所属专业领域,其争论热潮持续升温。吴冠中先生一生所展现出来的这种明确的、截断众流的艺术主张,事为新音,实为绍述。

在艺术史的演变过程中,吴冠中艺术现象并不是一种特殊的存在,恰恰是艺术史演变的内在规律。人类艺术史的每一次变革,都围绕着关于艺术标准“主次”或“正偏”之间,守成与变革的不断转化。每一种新的“主体”艺术样式的出现,都经历出现、冲突、交融、适应、整合的演变轨迹,而成为新的艺术秩序的传承。比如中国宋元之后文人艺术的发展和近代西方世界的现代艺术运动,相对于古典艺术而言,都呈现出逐渐转向世俗化、平民化,文人化、职业化的绘画自觉。随着时间的推移,新出现的艺术流派与观念,开始主导文化与思想的话语,从前的“偏次”和“业余”,随着时间的推移,转化成为新的艺术“主体”。

但每一种艺术“主体”的话语,都很难承认与接受线性历史思维之外,不符合“主体”理解与经验的艺术家与作品的价值。而那些处于“偏次”的艺术,又往往是以表现对象为艺术创作的现实基础,很难在知识或经验上契合“主体”艺术所倡导的“祖宗法度”标准。

因此,艺术传统只有相对的标准,没有绝对的标准。中国传统绘画的定义,很难用单一的文化或艺术的概念所能够涵盖,作为民族艺术形态的共同体,它属于一种不断变革与延续的艺术秩序所形成的综合体。这个综合的艺术秩序,有着共同的艺术信仰与价值取向。中国传统绘画是在不同历史时期的许多“主次”或“正偏”之间,形成的一个丰富多彩的、复杂的、活性的秩序关系与秩序形态。

在这种“主次”与“正偏”的不断转化之间,中国艺术传统以现实和想象的双重历史不断演变。一方面画家以现实生活中的人物、山川、流水、云彩、动物等客观存在物为想象的原形和基础,创造出与现实世界保持一定距离的图像世界。当这个图像世界逐渐通过诸如《历代名画记》《宣和画谱》《画继》《芥子园》等艺术文本的品评标准,规范为山水、花鸟、人物、翎毛、蔬果、舟车等指示性的图像轨迹,用于绘画启蒙,其后艺术家的创作自觉,便转向以规范的经验图示为基础,而不是来源于表达对象本身。这种表现主体的偏转与话语主导,促使创作者与欣赏者之间,都需要具备与之对应的知识或经验的基础。比如,我们常常喜欢一幅山水画,往往会根据内心的理解与经验,去接触一幅符合这种理解与经验的作品,而不是由作品本身而引起的感动。这种喜欢,不能完全代表对作品本身的审美判断,也不完全是审美欣赏的本质。

从心理学的角度来说,这种传统“主体”艺术的审美标准,可以说是一种集体记忆的想象,是一种所谓的弥撒亚精神。这种想象本身,可以允许不是一种真实的客观存在,但在精神上却深刻地影响着艺术秩序的发展。对于中国艺术传统而言,至十九世纪,西方工业革命导致不可逆转的全球化发展趋势,促使中国艺术面对来自外部与内部的巨大压力,中国传统艺术何去何从?中国艺术的演变是否有既定的方向?前所未有的民族与文化危机,激发了包括吴冠中先生在内的那一代艺术家,从“主体”集体记忆的想象与经验标准中挣脱,咸与惟新,“从东方到西方,再从西方到东方,寻寻觅觅”。他们以毕生的精力与艺术实践,探寻着中国传统艺术与西方现代艺术在碰撞、冲突与交流中,新的适应、整合与融合的各种可能性。

在今天全球化的时代背景下,我们需要认知到一个文化的现实,就是人类文化在上千年的演变历程中,全球文化与艺术类型的数量越来越递减。中国传统艺术的发展,也毫无疑问会被逐渐融入规模更加复杂的文化与艺术体系之中。处在不同历史时期的“主体”艺术审美标准,会因时代环境与其他文化思想、审美观念的影响,而促使其不断修正与改变。比如处在强大外部压力之下,中国许多近现代艺术家强调的笔墨境界,在有着集体价值导向与记忆的中国艺术家心里,确实是一种真实存在的真理,就如宗教信徒心里的偶像一样,但就算是在有着共同传统记忆的日韩艺术家来说,由于近百年来中国国运的现实,就是所谓的“环境突变”,而不是艺术本身的原因,导致这种所谓“境界”的想象被丢弃。然而,随着中国经济与文化话语的日益彰显,一件件令人咂舌的天价中国艺术品的出现,中国艺术又提供给了国际社会对中国艺术无限的想象空间。但在当今这个全球化的时代,如果我们的中国艺术还只能提供诸如文人泛舟之类,已经没有社会现实基础的艺术样式、没有新的艺术结构与叙说术语。毫无疑问,要建立具有当代世界话语的、能够让世界人都相信的、具有共同信念的,关于中国艺术的想象与现实性的空间,是一件非常困难的事情。

而以吴冠中先生为代表的那一代中国艺术家,正是在这个意义上,以其毕生之力,凭借他们个人的见识、经验与艺术才华,敏锐地意识并介入到中国艺术现代性演变的这种历史主线里。他们在自己的艺术实践中,避开了传统名山楼阁、云水舟楫式的经验性的图式标准,抛开繁琐僵化的教条,重在实践与阐发,而非训诂。在新的艺术实践中借势造韵,重新回到生活中满眼皆生机的表达对象:人物、山川、流水、云彩、江南的瓦屋、北方普通农家的院落、破旧的渔网、巍峨的雪山,微不足道的小草等等(图3)。在他们的艺术追求中,直接指向中国传统艺术的终极关怀,就是追求“天人合一”的生命理想与艺术境界,强调万物皆有人格,追求生命的无贤无愚。正如顾随先生所说:“一种学问,总要和人之生命、生活发生关系。凡讲学的若成为一种口号或集团,则即变为一种偶像,失去其原有之意义与生命。” 对于吴冠中先生而言,在他回国至去世的六十年艺术探索历程中,他深深地扎根于祖国这片故土,一个人在孤独与痛苦的求索中,心怀崇丘之望,以新的艺术形式语言,重新阐发关于中国艺术的“气韵”与“精神”,在一张张白纸上血淚齐迸,凭空生出许多属于中国、又属于他自己的时代精神。在这些作品中,生韵与灵动的笔触,墨色宕跌,好似横风吹断山前雨,思古之情与求新之念相互映发,给人带来应接不暇之美。

吴冠中先生一生光风霁月,所获得的艺术成就,在中国艺术的现代性转化历程中产生了深刻影响,在国际视野中为中国艺术提供了新的范式。吴冠中先生的成功告诉我们,自古人类艺术的群体虽非单一,但却同质,形象的语言,本无隔阂,在艺术的最高境界里,美与真实皆无是非,分是外在的形式与观念,合是内在的精神与本质。

在人类历史的茫茫时空中,中国文化与艺术就像在历史时光中航行了几千年的“忒修斯船”,我们与祖先虽然都认定了远航,我们该如何判断与面对船上那些被时光侵蚀而需要替换的船板,又该如何面对这艘需要被不断修缮的“忒修斯船”呢?

作者:何先球


[1]《中国古典诗词感发》顾随诗词讲记  扉页 中国人民大学出版社  2010



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