错觉的真实:瓦萨里式艺术叙事
发表:2018-08-23 09:53阅读:71

第二季第6集:错觉的真实:瓦萨里式艺术叙事

Season2 Episode6

The Reality of the Illusion

The Art Narrative Normal Form of Vasari

 

 文/井中月

 

在西方纷繁多样的艺术史叙事模式中,“瓦萨里式艺术叙事” 可谓具有里程碑式的重大意义。乔尔乔·瓦萨里(Giorgio Vasari)不仅是一位手法主义的画家,更以编撰《意大利艺苑名人传》(1550年初版,1568年第二版)而著称于世。这部鸿篇巨制(百万余字)不仅建构了契合文艺复兴艺术的理论话语,也堪称西方艺术史中“第一部艺术史” (艺术风格批评史)。直至今日,《艺苑名人传》成为研究意大利文艺复兴艺术不可逾越的开山之作;而瓦萨里也成为西方艺术史学史中举足轻重的艺术史家。

 

 

 

 

1511年,瓦萨里出生于意大利阿雷佐,在佛罗伦萨接受教育。他曾漫游各地,遍览杰作;亲历了文艺复兴由盛转衰,受惠于人文主义文化熏陶,培养出古典主义审美情趣。瓦萨里坚持“抑古扬今”的立场,对意大利尤其是托斯卡纳的同代艺术家进行了不遗余力的推介。遵循意大利人文主义传统,借用古罗马史学家普林尼[(Plinius),著有《自然史》,另译《博物志》]的研究方法以时间为轴线勾画出较为清晰的历史线索。以生动的语言、详实的史料、精致的描写记述了肇始于契马布耶,鼎盛于米开朗基罗超越两个世纪以来的260余位杰出画家、雕刻家和建筑师的生平、代表性作品及艺术风格,可谓是一部文艺复兴艺术家的“百科全书”。

 

 

 

 

《艺苑名人传》一书囊括一篇总序言,三篇分序言,一篇导论,及三部分传记。全书涵盖从早期文艺复兴到盛期文艺复兴(瓦萨里生活的年代)诸多艺术家的传记、书信、笔记等。其文字通俗易懂,编排引人入胜,阐述冠绝一时。

 

在西方文学史上,传记文学曾广为流传。在西方文化史中,传记作为重要的文献史料可谓汗牛充栋。《艺苑名人传》突破了以往按照年代编排的传记写作模式,将发展观引入艺术史叙事。穷尽可靠的资料(使用一些文学材料有待考证)来研究,首次将绘画、雕刻、建筑三种艺术的发展当作整体来论述,率先将历史法与传记法相结合研究艺术史。

 

 

 

 

瓦萨里奔走于欧洲各地实地考察,注重鉴定和史料在艺术史书写中的作用。所不同的是,《艺苑名人传》并非单纯的史料堆砌和传记描述,而是表达了盛衰循环的艺术史观。瓦萨里在该书的第二部分序言中自述了写作初衷,即“我不仅记录艺术家都做了什么,我还尽力区分什么是好的更好的和最好的艺术。同时帮助那些不知道怎么区分不同艺术风格的人们去了解风格的特点和来源,以及不同时期和不同人群的艺术为什么会进步或者衰落。” 在此,艺术史家向艺术家预设出一个不断进步的历史观念;而进化、再生、循环的主题思想贯穿于瓦萨里式艺术叙事的始终。

 

在瓦萨里的艺术视野中,艺术的变化发展遵循着开端、发展、鼎盛、衰落的历史过程,主要表现在艺术由美到更美再到最美的进步,即不断朝向终极完美。瓦萨里将文艺复兴分为早期(初创)、盛期(鼎盛)、晚期(衰败)三个阶段,而这三个时期的艺术家分别扮演着先驱者、推进者、终结者的角色,堪称艺术朝向理想美的“三步曲”。瓦萨里在第三部分序言中强调了规则、样式、比例、构图、风格的重要性,这些是艺术品达到“尽善尽美”程度的关键。此外,瓦萨里首次将人文主义者崇尚进步逻辑的历史观融入艺术史的书写之中。这种“进步性”的艺术史观极大的影响了后来诸如艺术学、历史学、哲学等多个领域。此后,诸多学者普遍认为,“每一种艺术都有其自身发展的繁荣时期,同时也都有先于和后于这个繁荣时期的历史”。

 

 

 

意 契马布耶  被鞭打的基督(The Flagellation of Christ )  木板蛋彩  约24.7X20cm 约1280年  美国纽约弗立克收藏馆

 

 

 

意 米开朗基罗博那罗蒂 哀悼基督  大理石圆雕  高约175cm 约1498年  罗马梵蒂冈圣彼得大教堂

 

 

意 马萨乔 纳税钱  湿壁画  约247X597cm 约1425—1427年  佛罗伦萨卡尔米内圣玛利亚教堂内布兰卡奇小礼拜堂

 

在《艺苑名人传》中,瓦萨里高度评价了契马布耶、乔托米开朗基罗马萨乔的艺术。瓦萨里认为,契马布耶实现了对中世纪艺术的反叛,冲破了拜占庭风格的束缚;预示着绘画艺术的新曙光,并为绘画逐步走向完美巅峰开辟了道路。乔托的作品超越了中世纪毫无生命力的“僵尸艺术”,并将光影、情感、透视短缩法(Foreshortening)引入绘画,使绘画摆脱了荒谬怪诞的希腊风格(即拜占庭风格),应运而生了初新风格(瓦萨里称之为“乔托风格”),此后有众多追随者仰慕和效仿。虽然,瓦萨里也指出了乔托的人物画“眼睛缺乏灵气和神采,哭泣的人物面无表情,头发和胡须不够细软、蓬松,手不够遒劲有力,裸体也不够逼真……”[2]但是,他依然认为,“乔托的判断力即使不是完美的,至少也是相当出色的。”[3]瓦萨里盛赞米开朗基罗是“集所有时代的赞誉于一身,令一切艺术家黯然失色的伟人……”[4]他的作品表现了“艺术的终结与完美”(The End and the Perfection of Art)。“这位大师不仅超越了所有快要征服自然的现代艺术家(即文艺复兴同时代的艺术家),而且甚至超越了那些最著名的古人。”[5]第三部分序言)瓦萨里指认马萨乔是第一个完美使用透视法和改进绘画构图的画家,他的绘画彻底摆脱了“乔托风格”。同时,新颖的着色法(光影)、对照法(明暗)、透视法(短缩)的运用和自然的姿态、逼真的形象、真实的情感的融入使得绘画技艺与效果取得巨大进步,展现了一种“全新风格”,即“现代风格”。正是在三度空间中呈现出错觉的真实的再现风格,而这正是瓦萨里式艺术叙事的终极目标。鉴于此,瓦萨里称赞马萨乔“对绘画艺术的再生做出的贡献是何等地伟大!”[6]在此可以看出,瓦萨里试图摆脱赞美性的文学修辞和纯粹性的叙事描述,而是走向具有批评话语和真正意义的艺术史叙事。需要承认的是,这种生平记述的文本,字里行间仍然带有文艺复兴时期的修辞文风的痕迹。

 

严格来讲,瓦萨里的《艺苑名人传》是艺术家传记史,温克尔曼的《古代艺术史》才是真正的艺术史。因此,如果说《古代艺术史》是研究古希腊艺术的经典,那么《艺苑名人传》就是研究文艺复兴艺术的典范。尽管瓦萨里式艺术叙事所支配的历史学编纂和艺术史写作,受到以李格尔和沃尔夫林为代表的“两极之间不断变动震荡”的观念的冲击。但是瓦萨里“在许多方面都支配着我们对艺术史的理解,甚至当他的观点被否定之后情况依然如此。”[7]

 

 

法 尼古拉斯•普桑  阿卡迪亚的牧人(The Herdsmen of Arcadia)  约87X120cm 约1637—1638年 巴黎卢浮宫

法 杰克路易斯达维特  荷加斯兄弟之誓(The Oath of the Horatii)  约330X425cm 约1784年  巴黎卢浮宫

 

 

法 爱德华•马奈  但丁和维吉尔共渡冥河(The Barque of Dante)  约38.1X45.7cm 约1854年  巴黎卢浮宫

 

 

 

整体而言,《艺苑名人传》的写作体例是将艺术家传记、风格史描述、盛衰循环论相结合的艺术史叙事模式。瓦萨里的影响力越过“阿尔卑斯山”,波及了此后两个多世纪的“欧洲艺术史写作” 。此后,即便出现了诸如“温克尔曼、黑格尔、贡布里希” 这样的艺术史大家,也不可避免的沦为“后尘”。直至格林伯格式艺术叙事出现之前,这种叙事方式一直主导着艺术标准和艺术史书写。正如,汉斯·贝尔(Hans Belting)所讲:“在西方艺术史上,我们看到从16世纪到19世纪,艺术就变成了一连串拒绝古典理想衰退,不断再生的过程”。即便在文艺复兴之后,涌现出诸如巴洛克、古典主义、浪漫主义、现实主义等诸多艺术流派,但是基本可以遵循瓦萨里式艺术叙事进行描述和阐释。这也就意味着艺术潮流更迭,而叙事模式不变。

 

现代主义“发言人”格林伯格认为,古典主义的衰败源自18世纪。在他看来,无论是古希腊,还是文艺复兴时期,艺术品是《圣经》和神话故事的原创图像,而在古典主义和新古典主义时期,艺术却深陷历史、戏剧、文学的叙事描述之中,放弃原本属于艺术的自主功能,沦为文学、戏剧、历史的图像“翻版”,艺术的独立地位由此丧失。现代艺术是艺术本身(古典主义)的“敌人”,因为它要确证绘画自身的属性和价值,因而现代主义风格成为取代古典主义理想美的“对立物”。因此,在格林伯格看来,瓦萨里式艺术叙事肇始于乔托,终结于马奈。

 

贡布里希在《艺术与错觉:图画再现的心理学研究》一书中称,古典主义艺术是绘画的真实与自然的真实不断匹配的过程。其手段表现为在二维平面上营造三度空间,而这种视觉空间则是一种“错觉的真实”。正是这样造成古典主义绘画呈现“技术完美而思想贫瘠”的现象。

 

文艺复兴时期的艺术家认为,人的灵魂可以通过艺术升华以接近神性。艺术创作是一件崇高的事业,而非匠人制作(达芬奇将画家分为两类,即用手操作的手艺人和用脑思考的科学家);进而使艺术由“机械制作”升级为“自由创作”。艺术家能够创造出完美高贵的形象,意味着他们的艺术不只是技术,而是参与到神的世界中,与神沟通,因而艺术品则成为“神圣之物”(即本雅明所讲的“灵韵”)。在瓦萨里看来,文艺复兴是意大利艺术家集体创造的产物。文艺复兴时期,意大利的艺术家活跃于公共领域,艺术家被赋予较高的荣誉和地位,由此意大利吸引欧洲列国艺术家争相“朝圣”。

 

瓦萨里受柏拉图和亚里士多德的“模仿说”的影响,进而认为,“自然是艺术(绘画、雕塑等)的‘母亲’,Disegno是艺术的‘父亲’”。瓦萨里以理性思维和逻辑论证的方式对“构图”(Disegno)、 创意(invenzione) 、优雅[ 优美、雅致、柔和(Grazia) ]等概念进行形而上证明。对艺术的发展分期和循环再生的生物进化模式的评价方式均导向“优雅”风格;同时,这些概念并非终极的目的,而是过程的手段。值得注意的是,对于模仿同样的自然,在不同艺术家笔下也会呈现不同的画面效果。而艺术家之间所存在的分歧并不在于模仿自然,而在于其面对自然时各自的不同经验。因此,从这个角度讲,“再现性”艺术仍然带有观念成分。

 

在整个瓦萨里式艺术叙事阶段,模仿式再现是主要手段,模仿自然的完美性成为艺术的首要标准。文艺复兴时期的人文主义者,无论是艺术家达芬奇、哲学家奥古斯丁、神学家阿奎那等都莫不如此。他们认为技术的炉火纯青和图像的逼真再现,科学理性与艺术理想的完美统一是艺术进步的时代标志。艺术家使用这种既科学又理性的透视法营造错觉空间,而这在贡布里希看来,“图像再现的并不是直观的视觉观看,而是呈现错觉的真实。” 瓦萨里的艺术史叙事以“再现”为依据,认为艺术家的再现能力随着时间的推移而逐渐迈向可以征服自然表象,且满足真实视觉感知的程度。直到摄影术及电影的出现,这种逼真再现的视觉功能不再占据主导地位,绘画由此走向表现和抽象,模仿式再现的视觉叙事走向“终结”。

 

瓦萨里认为,“艺术之所以能够达到完美的境界,是由于遵循了古代艺术所确立的原则和范式,即对古代建筑营造法式的政权理解,对古代雕塑的姿态、比例与内在激情的正确模仿,以及用和谐的色彩与恰当的明暗对照在绘画中对光线进行自然描绘。” 瓦萨里确立了一套古典主义的价值标准(罗列五个概念:规则、秩序、和谐、素描、风格),即理性、和谐、均衡;绘画由此得以用理论表述。

 

 

 

瓦萨里的艺术史观念与文艺复兴时期人文主义反对中世纪,崇尚古希腊罗马文化的思想一脉相承。他崇尚逼真模仿自然的自然主义艺术理念,倡导艺术家应掌握数学、解剖学、哲学等其他“外围”科学以辅助于艺术创作。通过创办“迪塞诺” 学院[ (Accademia del Disegno) 佛罗伦萨绘画学院,1563年]培养艺术家,形成统一风格,由此取代了之前手工作坊式的师徒传授。此后,古典主义传统逐渐在学院教育中制度化和标准化,并在19世纪达到鼎盛。在某种程度上可以讲,西方艺术学院是瓦萨里艺术理想在现实中的“样板”。然而,瓦萨里的古典主义审美理想在现实面前并未得以自主呈现,因为继瓦萨里之后,出现了矫揉造作的样式主义和富丽堂皇的巴洛克艺术及华丽纤细的洛可可艺术。

 

 

 

米开朗琪罗为美第奇家族墓穴所作雕塑

夜、、暮、

 

 

整体来看,瓦萨里将文艺复兴时期的基督教神学意识艺术制作赞助人意图(如美第奇家族)公共传播、社会文化图景等融为一体。既与基督教的神学信仰和历史演变逻辑保持一致(如第一部分序言中写道:“上帝依据绝对美的原则创造了世界;同时也发明了雕塑、绘画等最初的艺术形式作为他创造人和万物的范本。”),又在艺术与文化、历史的纵横维度所架构的复合坐标中展开艺术史写作。在瓦萨里式艺术叙事中的艺术作品,图像再现的真实程度依赖于艺术的技术性进步,以及形态与精神在二元对立中走向和谐统一。因此,瓦萨里式艺术叙事既不同于中国传统倡导“成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运,发于天然,非繇述作[10]的儒家式道德说教和“明劝诫,著升沉,千古寂寥,披图可鉴[11]的王道式政治观念;也不同于尔后温克尔曼在《古代艺术史》中“扬古抑今”赞誉古希腊艺术是“高贵的单纯,静穆的伟大”的人文主义艺术修辞和“上帝创造”的基督教式宗教神话,而是真正参与到文艺复兴艺术的价值确定中来。艺术的发展遵循从不完美向完美的进化律令,艺术家以呈现艺术的“完美性”为毕生追求,而文艺复兴时期的艺术正是“完美性”艺术的典型代表。正基于此,潘诺夫斯基盛赞瓦萨里奠定了文艺复兴对古代艺术的总体基调。

 

艺术家与艺术史家的矛盾在于,艺术家力主确立独一无二的个人风格,而艺术史家则试图确证集体风格的共同叙事。当然,这也正是瓦萨里式艺术叙事乃至所有艺术史叙事对艺术所带来正面与负面影响的原因所在。瓦萨里强调不断进步的艺术史叙事带有鲜明的“历史决定论”色彩。然而,艺术的历史真的是一个不断进步和线性发展的历史过程吗?历史上不乏对这种追问的反向观点,例如,形式主义艺术史家李格尔(Riegl)认为,“艺术史无所谓进步与衰退,高峰与低谷,而是遵循两极之间的变动震荡”。极少主义艺术家斯特拉(Stella)也认为,“艺术不但没有进步,反而是不断退步的过程”。如今,艺术史叙事模式变的更加多元了,我们对待瓦萨里式艺术叙事也趋于理性了。我们愈加明确,整个艺术的演变史显然不是一个不断进步和线性发展的历史过程。不同的艺术史叙事模式只有在不同的艺术发展阶段才是有效的;不同的叙事角度会自然呈现出不同的艺术史,而每个时代都在有意无意地创造着自己的历史。

 

 

注释:

有别于格林伯格式艺术叙事和阿瑟·丹托式艺术叙事。

温克尔曼的《古代艺术史》、沃尔夫林的《艺术风格学》、黑格尔的《美学演讲录》都曾被追认为第一部真正的艺术史,而本文倾向于《古代艺术史》。

同时代,保罗·乔维奥的《名人传》、阿斯坎尼奥·康迪维所著《米开朗基罗传》以及本韦努托·切利尼的《切利尼自传》。受惠于瓦萨里式艺术叙事,罗马艺术史家乔万尼·皮埃特罗·贝洛里(Giovanni Pietro Bellori)所著《当代画家、雕塑家和建筑师列传》被誉为“17世纪艺术史的《圣经》”。贝洛里不仅翔实地描述了17世纪的艺术活动,更充分阐释了古典主义的艺术史观念。贝洛里推崇古典主义,尤其将普桑的作品视为古典主义风格的“正宗”。同时,他批评了晚期文艺复兴艺术背离了古典主义准则。尼德兰人卡雷尔·凡·曼德尔(Karel van Mandel)的《绘画手册》(Schilderboeck),德国人约阿希姆·冯·桑德拉特(Joachim von Sandrart)的《德意志学院》(Teutsche Acadenie)。桑德拉特效仿瓦萨里的循环发展观,认为德国艺术自丢勒时期达到登峰造极的境界;至此之后,不断衰落,直到17世纪迎来了复兴。因此,乌多·库尔特曼称“桑德拉特为北方的瓦萨里”。

瓦萨里、温克尔曼、贡布里希分别用生物学周期法研究文艺复兴、古希腊艺术及古典主义,黑格尔以螺旋式进化的观点看待人类艺术史。然而,他们都是以理性主义为思想基础,并带有一定的经验主义成分。

 

参考文献:

[1]Giorgio vasari:Lives of the Artists,A Selection,trans.by George Bull,London:Folio Society,1993,p.70.

[2]【意】乔尔乔·瓦萨里著,徐波、刘君、毕玉译:《意大利艺苑名人传:辉煌的复兴》[M].武汉:湖北美术出版社,2003年,第二部分序言,第8页。

[3]同[2],第二部分序言,第7页。

[4]【意】乔尔乔·瓦萨里著,刘耀春、毕玉、朱莉译:《意大利艺苑名人传:巨人的时代》[M].武汉:湖北美术出版社,2003年,第三部分序言,第7页。

[5]同[4],第三部分序言,第7页。

[6]同[2],第二部分序言,第12页。

[7]Hans Belting:The end of the History of Art,Translated by Christopher S.Wood.Chicago:University of Chicago Press,1987,p.23.

[8]【英】E·H·贡布里希著,范景中、杨思梁译:《艺术与错觉:图画再现的心理学研究》[M].南宁:广西美术出版社,2014年。

[9]【意】乔尔乔·瓦萨里著,刘耀春译:《意大利艺苑名人传:中世纪的反叛》[M].武汉:湖北美术出版社,2003年,序,第3页。

[10]张彦远著,俞剑华注释:《历代名画记<叙画之源流>》[M].上海:上海人民美术出版社,1964年。

[11]谢赫著,王伯敏注释:《古画品录》[M].北京:人民美术出版社,1963年。

 

 

 

 

 

 

作者简介

井中月

1990年11月,

天津美术学院艺术学硕士

中外美术研究院理事、副研究员

现供职于中国艺术研究院中国油画院

曾获首届中外美术文献奖

研究方向:西方艺术史、视觉艺术哲学、抽象艺术理论


曾在《中国书画》、《西安美术学院学报》、《天津美术学院学报》、《美术界》、《新疆艺术学院学报》、《福州大学厦门工艺美术学院学报》等专业学术期刊及艺术网站发表学术论文三十余篇。


独立策划:学院里的“国王”——蔡青对《大卫》的灵韵赋予;西域印迹——曹建斌油画艺术展;“墙”外——当代影像公共观摩展;“草稿”≠草稿——潘德运素描个展等展览。


受邀参加:晚明绘画学术研讨会;异质共生——2016 国际当代艺术论坛;范式与他法——第十届全国高等院校美术史学年会;美术史在中国——第十一届全国高等院校美术史学年会等学术会议。

 

 

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