对邺绍贵油画的评析
发表:2018-09-26 21:25阅读:674

阳光下的情怀  

                               朱思睿


     有人说印象派之后便不再有风景了。这话耐人寻味,也对也不对。其一,从社会发展变迁上看,印象派之前,工业革命还未大规模展开,人类处于农耕与手工业时代,自然风景并未受到太大太快太强劲的人为干扰,牧歌式田园式的诗意景观仍大量存在,地球上甚至还可以找到没有人类涉足过的所谓秘境。其二,作为绘画的风景,(中国山水不在此讨论范围)印象派之前并未成为西洋美术中的重要现象,虽也有康斯泰勃尔,库尔贝,巴比松画派等留下许多绝作,但仍属对自然的客观研究范围之内,离让自然之景在画布上走向艺术上的纯粹自觉还有距离。即使印象派在光与色上下足了功夫,并使风景画取得彻底的独立地位,但风景画画的还是风景,除了对光色的科学研究,还是对工业文明渗透之下渐行渐远的田园与牧歌的挽留。艺术家对风景的认知与对艺术的认知一样,走过了模仿、认识、品味、快感传递、本相及理念展现等初始阶段。印象派之后,改头换面的或未改变的自然风景还在,但画家们画的风景画已不全是眼中风景,而是代入了更多主观的因素,风景中多了艺术家自身的强势存在。因此判断何为好的风景画不再是单纯美感上的视觉经验,而是多了一层对艺术家掌控文化信息深度上的考量。

       当然,我的判断是基于油画风景在西式话语内而下的,尽管这一画种从16世纪至今已存在了将近五百年,但还从未有一部专门讨论风景画历史风格流变的文献出现,原因是风景画面对的对象与人物画面对的对象在社会问题上的反映力度不同,风景绘画更倾向于形式探索及绘画语言风格的实践探索,而艺术史更关注艺术与人与社会问题的关系。现代绘画之后,风景画创作倾向发生了很大的转变,自然美不再是唯一追求,而是越来越多地开始关注被现代工业消耗过的自然景观,关注自然在现代性出现后的灾变与废墟化,使风景创作越来越与当下人类的生存境况发生联系。在中国,风景写生近年成为一股参与人数最多,产量最高的猛潮。一方面作为绘画语言,油画在中国有其年轻而短暂的历史,需要通过写生完成油画本土化的转换。另一方面,中国步入现代化国家的发展行列后,半个多世纪以来,对自然的损耗逐渐显露其过度的一面,传统中国画中的山水诗意正在远离。而写生,从个体历史经验或是历史记忆的角度,必然是在不同的价值理念驱使下的选择,这种选择同样也是一种群体的历史经验与记忆的形象呈现,尤其在上世纪六十年代出生的一批画家身上,他们的家国情怀与童年记忆决定了他们的选择是回顾与怀旧式的眷恋,他们的忧患意识与社会责任感比七O八O一代更为明显,同时他们的学历背景及艺术面貌形成期所接收的信息也相对单纯。当然这些局限,并不影响他们艺术创作中的热情与深度。


  邺绍贵的艺校油画专业学*毕业于上个世纪八十年代后期,并工作于云南玉溪文化馆。八十年代的中国地方文化馆画家给人的印象一般已比较业余,一是在体制内,工作繁杂,作品意识形态化明显,缺些真性情。二是有创作实力的画家都不易留住,人才上有些青黄不接。他们没学院及画院主流,没职业画家自由,没民间画家无羁,身份上缺少认同的尴尬,似乎只是一个勾通学术与民间的艺术工作群体。其实看看八十年代前冠名某某群艺馆或文化馆创作的众多连环画,你会发现这个部门有许多能画的好手,与现实生活也最为亲密。但改革开放后,随着市场经济的兴起及人事制度改革,迁调或深造后脱岗改行的也多,能坚持画并画得好的已很难得,而邺绍贵的坚守和作品上的质与量却让我有些诧异。


  邺绍贵有过二十多年的中国画及书法创作经历,对中国传统艺术中的笔墨精神及以意取象的美学追求深有体会,也取得过不俗的成绩。2011年4月才集中精力转向油画写生创作,并成立“四月写生社”,与一群同样热衷写生的画友四面出击,足迹遍布省内外。现场创作大到一米五,小到几十公分全部对景一次完成,不修补,不抄照片,不嫁接。写生的心态也很放松惬意,不贪多,不固定画多大,也不强求题材,不预设功利,不执念,不动心的就不画,宁愿饮酒喝茶,聊天散淡,游走观花。这状态是典型的游艺状态,其作已不是劳动力的比拼,更非功力与功夫上的较量,而是种情感灵性的神遇与骈发,是情怀的率真与奔放。这与他的个性气质相近,好友健谈,爱逗爱饮,但游娱有度,收放自然,却又智巧若拙。短短八九年,他画了多少,自己也没数,除去已售的及亲友私藏的,半屋子画还在。一系列看下来,无非瓜田李下,村舍丘冈,旧街老屋,废厂穷巷,无名山之秀丽也无蛮荒之野逸,视点很野俗,乡土而寻常,凡俗而平易。但你还是忍不住想多看几眼,因为好看。




     其实画不能太好看,好看的画太取悦人,易媚俗恶道,甜腻造作。但画总归是要用来看的,难道要难看和恶心人吗?不是。真正的好看是很难进入的,接近大美的境界,“道”的境界,有自然,庄朴,素简的品质。看得出邺绍贵是在“道”上用力,一个曾经的水墨画家,对道这种很难用科学性解释的概念感悟得比成天拿几何概念说事的西式画家是要多一些。绘画也不全是科学和说理,还是让科学的归科学,情感的归情感,让表现和灵性跟理性各执其事,尽管绘画一直是感性与理性的参与,但短兵相接的写生,最长也就三小时,面对不同的实况,两种“性”冲动会纠缠厮搏,最终归附某一方而完成统一。


        邺绍贵的可喜之处,正是能将两种绘画理念合谐沟通在一起,造成一种让人想看的诱惑。从西画的角度看,伟大的艺术家都是探索空间的,其空间本质上由体积决定,解决的是深度、厚度,形感及重量感的问题。而形感是最基本、最简单的一个艺术素质,可又是最难掌握的,它适于体积也适于空间,能用简单的体积来把握具体对象。历代的西方画家都力图通过光影与色彩在平面上建立有厚度的形感,但即使大师之中,形感好的人也廖廖无几。中国引进的素描更是过分追求解剖的琐碎和光影的表面而只懂形感皮毛。形感好的大师,即使对形象理性过滤之后一根随手勾勒的线条,也显现出三维上的空间特质和体积上的联想。在这方面,连用线严谨干净的安格尔都略显苍白纤弱,远不如伦勃朗的粗阔,厚实,形感深邃,后者体量及空间意识更强。以线取形历来是国画的特点,尽管偏装饰性,但中国古代的大师中,凡精于线的,形感都极佳,而画面空间布局上则比西画焦点透视法更为灵动多变。因此在中国,常会有这样的情况一个国画家或一个雕塑家、版画家拿起油画笔,往往会为油画面貌增添出另一种生机与活力。邺绍贵的油画中,随处可见一种线在面中纵横穿插的运动轨迹,或长线游走跳荡,或短线铺排列阵,或直线的架构支撑阻截,或曲线的缠绕勾勒呼应,无不彰显出线的灵动活泼,恣肆任性。当然不能说这些线象大师一样精准地捕捉到了所有形的形感,写生的即兴创作也难以面面兼顾到,甚至某些线在情感的驱使下会因运行过速而显得平薄流畅了点,但他终究是用线打破纯光影造型的概念与教条,发挥了中式绘画的意趣精神,使画挣脱匠味的能品并向韵味的逸品迈出了自由的脚步。正因此,他的画布几乎选用相对平滑的中粗纹,不至于在激情之下笔涩而失意。他的写生画幅大多在80公分到一米五左右,可以放开油画笔线的驰骋,真正达到意气纵横的疏狂状态。线在他这儿并不像白描技巧有独立的审美性,而是打通线面及形体的必要手段。也不是中国画勾线填色的程序,而是在大面积涂抹的底色上奔放挥扫,很接近法国光色大师劳尔•杜菲的线质与线形,但更兼具中国写意山水勾皴点染的放逸,于乱头粗服的率性中建立起与光色相生相合的和谐秩序。


  在空间及色彩处理上,中国油画家们早已不再手法单一,而是对多种艺术流派兼收并蓄。在邺绍贵这儿,更倾向意象性的诗性与抒情,不追求坚实静穆的现实存在感,也不把画面抽象成只有技巧与色彩的形式意味,而是走一种顺应情怀的表现性风格。他写生时,能把形象特征抽出来放大,强化,改变了对形象的常规观察与认知,在主观控制形象时,不去编造而使形象概念化,也不照抄导致形象匠气,而是追求感受上的真实。


        他的景观选择相对平实、宁静与偏僻,但又关注破落与衰败中的生机与活力,从而产生一种对抗的张力。这里有物与物的杂乱、重叠、堆砌、繁琐、遮敝,这种丰富性易于生成绵密与厚重的空间错觉,也为灰色及浑浊色找到安放的场域。这种杂乱的景太客观或构图上才拙,会把画画得太紧,不松动,弄得琐碎小气,缺少整体感。但他把实体的密度与高远的天空及大块地面巧妙处理并造成趣味上的对比,使画有了呼吸张驰,它其实是中国画虚实相生,计白当黑的色彩转化,并不是一种平均用力。它的画是明亮的,即使偶有阴天出现,也是明亮的。许多人用色只注意到色的明度关系,而常忽略色度的价值,这并不能产生亮度,而他的画在色彩鲜灰冷暖的布局调度上比较老道,能同时照顾到色场面积,色彩厚薄上的色质及颜料使用中由笔力形成的肌理变化,笔势走向的位置差异等因素,充分发挥油彩媒材的表现力,使绘画语言变得丰满生动,把平凡而老旧的客观景物变成耐人寻味的心中之景,从中可以感受到作者对东西方丰富文化信息的整合。


  在工业化及城镇化的时代背景下,中国以村舍为单位的生存群落正在消失,同时消失的还有恬静、从容、与世无争的环境氛围。邺绍贵的视点关注的是普通人的生存之境,也是种难舍难分的原乡情怀,这种选择是无奈的。尽管景中少有人迹,但能勾起观者对世代厮守滇中的人类的回忆,只是阳光下的沉寂太过忧郁,缺少喜悦,仿佛喧闹的声音一下从画上逃逸出去,而只留下些生活过的痕迹坚守着土地,这种莫名的孤寂感与美国画家霍珀有些相似。霍珀的寂寞由强烈的光影烘托,偏冷峻与凝重,而邺绍贵的寂然里因了色调上的灰亮,光影对比的减弱,显得更温暖祥和一些。但大量横向的笔触加强了流逝的紧张,透露出岁月的急迫。这种种特征在他的人物画中也是一致的,五官并未精细刻划,但神情意足,他把人物同样当风景一样处理,反而显得鲜活而灵气。

       任何画种的移植中,都离不开对其本体语言的学*研究,但也离不开对自深传统文化的继承发掘,离不开对当下生活的真切感受,唯有如此,这种移植才能存活并朴茂。从这个角度去看,邺绍贵的作品为油画的本土化提供了一个可以参照的范例,变被动为主动,不再受油画传统的局限与牵制,从窄处通向了开阔,这种探索与实践是有意义的。

2018.6

(该文首发《影响力》杂志第10期)


附:邺绍贵

汉族,1962年出生,玉溪江川人。1987年在云南艺术学院油画系进修,1992年毕业于云南职工大学美术专业。云南玉溪市红塔区文化馆副研究馆员,云南省美术家协会会员。

 

获奖

1999年作品《深秋》获98云南省政府“彩云奖”银奖

2000年作品入选《荔枝女儿风情园》在“世纪中国风情”展被收藏

2002年作品《曼咪村的日记》在“云南省纪念毛**在延安文艺座谈会上的讲话发表六十周年”获云南省铜奖

2002年作品《曼咪村的日记》评为纪念毛**《在延安文艺座谈的讲话 》发表六十周年全国美术作品展获优秀作品奖

2004年作品《荔枝女儿风情园》获云南省政府“彩云奖”银奖  

2004年作品《3月8日—赶场》获云南省中国画人物展二等奖

2009年作品《童心》获2009年云南省群众文化“彩云奖”银奖

2012年油画作品《滇中日记——哨河》获云南省2012年“彩云奖”美术书法、摄影品评选中获银奖

2013年油画作品《滇中日记——哨河》在2012群星璀璨•全国群众文化美术书法摄影优秀作品展获优秀奖


主要展览

2013年油画作品《云南日记——小黑村》入选《第十届中国艺术节•全国优秀美术作品展览》

2016年油画作品《滇中日记——灵秀》入选可见之诗•第二届中国油画风景作品展


收藏

2013年油画作品《云南日记——小黑村》被云南美术馆收藏                      

2015年油画作品《白土山写生》入选美丽新丝路•翰墨定西行全国中国画、油画作品展,被主办单位收藏

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