孙欣

首都师范大学副教授,美术学博士,从事于油画创作、美术理论研究

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当代的历史性——由伦敦当代艺术展示谈起
发表:2019-03-01 14:14阅读:112

当代的历史性——由伦敦当代艺术展示谈起

首都师范大学副教授 孙欣

本文发表于《美术观察》2019年第一期

从历史的维度理解当代,或者审视进入当代语境的历史,其共有的潜在特质是时间性。在时间性的语境中,如果当代可以被解读为此在的本真存在,即此在接受被抛掷的命运,面向终结,主动选择在世间、与他者共同存在于当下,那么历史则是“…曾经的此在存在的一种特殊的历史化,在我们与他人共在中成为过去,同时为我们所继承,并继续起作用,被视为历史以示强调。[1]历史由此进入此在当下的存在,历史的不在场通过此在的生存经验显现为在场,实现本真的历史性的重返。于是,此在当下的生存经验重叠了过去、现在与未来,成为当代与历史关联的核心,而活跃的当代艺术展示作为此在存在的方式和样态,承载着当代与历史的多维关联。

伦敦是当代艺术的重要展场,夏季是展示的高峰期,期间的当代艺术展包括:重要的艺术机构主办的夏季展会,如已延续了二百五十年的皇家艺术学院夏季展,知名当代艺术画廊白教堂画廊(WhiteChapel Gallery)三年一届的伦敦开放展;国家级博物馆依据各自的馆藏资源推出的当代艺术主题展,如维多利亚与阿尔伯特博物馆(V&AMuseum)的“未来”主题展,伦敦泰特现代美术馆(TateModern) 对现当代艺术的梳理展;具有国际影响力的当代艺术画廊推出的当代艺术大师个人艺术项目,如蛇形画廊(SerpentineGallery)在海德公园展出的克里斯托夫妇的回顾展与大型公共艺术装置;以及伦敦诸多当代艺术画廊对英国本土和国际不同地域的青年艺术家最新创作的展示与推介等,这些纷繁的当代艺术展示共同构成了伦敦多元的当代艺术景观。

本文以伦敦当代艺术展示为分析对象,以历史性的视角审视当代艺术现象中,个体的艺术创作与人类社会生活,艺术展示与美学背景、经济环境等相关问题。在时间性的维度中,从历史在当代的呈现、当下与当代及历史的关系、当代进入历史的方式三个方面,呈现并解读其中蕴含的当代与历史的诸多层面与多个指向的关联。

 

历史进入当代

“…本真的历史性把历史领会为可能之事的重返,而且它知道:只有生存在下了决心的重演中,命运使然地在眼下向可能性敞开,这种可能性才会重返。[2]

英国皇家艺术学院自创建之初就推出每年一届的夏季展,历时250年从未间断,蕴含了历史的多重含义。十八世纪,英国的艺术氛围崇尚欧洲大陆的传统艺术风格。随着本土艺术的繁荣,各地以展示本土艺术为主的艺术协会在1768年促成了由查理三世提名的皇家艺术学院的创立,旨在通过教育和展示来提升英国本土艺术,即一方面通过专业的艺术教育体系以提高本土艺术家的技能,一方面通过对当代艺术的展示以确立艺术的评判标准,提升大众对艺术的参与及欣赏品位。应时而生的皇家艺术学院在创建之初即呈现了鲜明的时代特征,并以之后历年的展览引领着英国不同时期的艺术走向。以1831年的展览为例,在学院学*多年、早年即成名的透纳,与不惑之年才第一次入选参展的康斯太勃尔同时展出了各自的最新作品,呈现了十九世纪英国风景画的最高成就。当时的评论,即透纳的“诗意的浪漫”与康斯太勃尔的“生动的自然主义”,非常贴切地捕捉到两位画家的风格特质。今年泰特英国美术馆(TateBritain)以名为“火与水:透纳和康斯太勃尔在1831年的皇家艺术学院”的展览,并列展出了两位艺术家相关的风景绘画作品,并以数码图片和文献等形式“复原”了当年的展示场景。[3](图一)于是,曾经处于巅峰状态的英国风景画创作以及那些极具“当代性”的评论,已进入且成为历史,并将在之后艺术史的书写中不断“重返”而进入不同时代的当下的艺术语境。二十世纪至今,现代主义以来艺术流派风起云涌,艺术的社会环境和自身体制等也在悄然变化。皇家艺术学院夏季展沿续着创建之初的体制,既向社会公开征集作品并代理作品的出售,同时也不断调整以回应时代的变革,如今年的展览就是以作品的实体陈列和网络展示相并行的方式展开的。(图二)经由这种进入当下的延续,皇家艺术学院夏季展成为英国艺术史的一个当下的现实载体,一如保存完好且依旧承载着不同功能的古典建筑。而其与当代艺术的关系却物换星移地变换着形态。曾经对本土当代艺术的引领地位似已不再,与当代艺术的关联体现为如安尼施卡帕等国际当代艺术大师的加盟,以作为当代性的表象象征。卡帕的巨形装置作品位于艺术学院古典建筑群的庭院中心,正对展厅入口,名为“献给亲爱的女儿的交响乐”的创作,无疑是对当今西方社会女性主义运动的呼应。(图三)于是,夏季展将会作为一种传统的“历史形式”而延续,并不断重返于未来的当下。

图一


图二


图三

同样具有厚重的历史承载的维多利亚与阿尔伯特博物馆,建于英国维多利亚盛期,拥有世界上最为丰富的装饰艺术藏品。博物馆依据自身藏品,夏季推出的“未来始于此”(TheFuture Starts Here)主题展,回溯性地把过去、现在与未来重叠于当下。其展品涵盖了史前时期的手工艺品至当代先进的人工智能,高科技的宇航空间到超现实主义架上绘画,专业建筑师的社区设计规划图到叙利亚难民区儿童对重建家园的幻想涂鸦,可同时容纳基督教、犹太教和伊斯兰教的宗教活动的宗教建筑模型到象征“MeToo”运动的粉红色帽子等,围绕自我、公众、星球、宗教等主题展开,把对人类当今所面临的问题的思考,置于时间性的维度。(图四)在这一维度中,“未来并不晚于曾经,曾经也并不早于现在,时间性把自身时间化为一个通过进入现在而走向过去的未来”。[4]从未来反身审视当下的现实与过去的历史,以期引发观众打破惯性的“进步”思维模式,而重新为当下的问题寻找未来可解的答案。

在历史与当代的关联中,历史并非以一种静止的、在时间序列中均匀排列的曾经的此在存在而显现,历史进入当代的路径必然是进入此在当下的生存境遇,或是延续曾经的形式,以“历史”的表象进入当下的书写,或是解构已有的框架,在当下的命题中重构叙事。当代艺术对当下生存境遇的关注既有个体的此在,又面向与他者共在的共同个体在世间存在的人类总体。因地域、文化、社会等差异而形成的复杂的生存问题,以及多元的艺术表达模式,必然导向多样化的当代艺术样态。

 

当下与当代

一旦把握了自身存在的有限性,此在就远离了那些舒适、逃避、避重就轻等显得最为唾手可得的无限多样的可能性,而进入其命运的纯粹之境。[5]

伦敦以对当代青年艺术家的推介而知名的画廊,如东区的白教堂画廊、西区的萨奇画廊(SaatchiGallery),分别展示了伦敦本地和世界各地的青年艺术家的创作。如果说艺术创作是艺术家作为此在的存在方式,那么艺术家早期的创作则首先体现为对个体生命状态的直观呈现与表达。萨奇画廊在线上网络空间和画廊开阔的实体展览空间中,展示了青年艺术家始于无意识本能的艺术创作,这种初始状态的作品呈现出多样的个性化特质与趋向,如基于身体感知的表现与抽象、以具象为基本形式的多种媒介的综合等。(图五)这些基于个体生命体验的原初创作还未进入由民族、地域、文化、艺术史本身等所架构的各个框架之内,而体现为“原始的”个体对自身当下存在的体验。其是否能进入当代的语境,取决于艺术家在创作生涯中能否进入一种朝向未来的在世间与他者共同存在的本真体验,以及把对自身的当下存在的观照敞开于人类生存境遇的历史背景之中。“此在于其同代之中并与其同代共在的命运共同构成了完整的此在的本真的历史化。[6]当代性也即蕴含其中。白教堂画廊的开放三年展侧重于在地性的呈现,展示伦敦本地青年艺术家,把当下城市生活的体验置于对人类历史命运和当下社会问题的大环境中,以个体的创作思考与回应历史与时代。如策展人艾米利•巴特勒(Emily Butler)所言:“如何选择能够立足于正在发生的当下,并能敏感有力地代表其他人发声的艺术家?就近期关于政治、宗教、性别、种族等现象的讨论,我们选择那些就这些主题展开创作的艺术家。我们希望展览能够积极地呈现伦敦地区青年艺术家的活力与多样性,并回应在巨大变革时期文化“开放”的意义。[7]展览中,汉纳•布朗(HannahBrown)、盖瑞•考克劳(Gary Colclough),乔治•埃克斯(George Eksts)等英国本土的青年艺术家分别以架上绘画、装置、影像、动画等多种表现方式呈现了伦敦地区在城市化进程中政治、经济、生态等方面的问题。(图六)秉承着聚焦于当下的策展理念,始自1932年的伦敦开放展,以艺术展示敏感地捕捉本地都市化的变迁,呈现了不同时代的最为切近的当下。在这不同的当下中,“作为将来的存在就同样源始地是曾在的。只有这样一种存在能够在把继承下来的可能性传承给自己本身之际,承担起本己的被抛状态,并在眼下为’它的时代’存在。[8]于是,当下成为当代。

当下成为当代同样体现为一个在时间性的维度中梳理与沉淀的过程。泰特现代美术馆作为国际知名的现当代艺术机构,对当代艺术的展示、收藏与梳理呈现了当下进入当代与历史的过程。泰特自2000年始,每年邀请一位极具国际影响力的当代艺术家在一个阔大的展示空间(TurbineHall)呈现他们的主题性的创作。空间的巨大体量与结构特点为大型雕塑与装置等公共艺术项目提供了充分的展示条件,同时也激发了艺术家无穷的创作灵感。受邀参展的艺术家包括路易斯•布尔什瓦(Louise Bourgeois)、奥利弗•埃利亚松(Olafur Eliasson)、瑞秋•怀特瑞德(RachelWhiteread)、菲利浦•帕仁诺(Philippe Parreno)等,分别以装置、情境、影像、声音等艺术语言,营造了极具个人特色的公共艺术空间。(图七)在时间中延续的系列性的当代主题展重叠了当下、当代与历史的不同层面,而泰特对现当代艺术藏品的梳理性陈列则是在当代解读中,以历史性的重返实现当下、当代、历史的动态关联。“艺术家与社会”主题陈列展,以时间序列呈现不同的历史情境中艺术家在其创作中对当下社会事件回应,围绕基于社会事件的各个主题如“城市化”、“战争”、“1968:抗议与摄影书”、“亲密性、激进主义和艾滋病”等,展现了艺术家以个人化的艺术语言回应社会问题,以及其中蕴含的态度和方式。“工作室”陈列展,基于艺术形式语言的对应关系,以“白色绘画”、“国际超现实主义”、“伊娃•海瑟和安东•尼葛姆雷(Eva Hesse andAntony Gormley)”(图八)、“克劳德•莫奈和马克•罗斯科(Claude Monetand Mark Rothko)”、“埃尔斯沃斯•凯利和安尼施•卡帕(Ellsworth Kelly and Anish Kapoor)”等主题,并列展示相关艺术作品,在并置中形式语言的近似或对比得到强化,使作品跨越原有的框架,获得新的意涵。

艺术创作中蕴含的艺术家个体对自身存在及其境遇的本真或非本真体验,决定了艺术的当代或当下的特质。艺术展示则赋予艺术品以新的含义,呈现了当代与历史动态的关联。“既是有终又是本真的时间性使命运这样的东西亦即使本真的历史性成为可能。[9]在时间性的维度中,当代与历史在个体与群体的本真的当下存在中显现,这也是艺术进入当代与历史的路径。

 

图四


图五


图六


图七


当代进入历史

当存在是非本真的历史化的,它卸下无法认别的过去的遗产,而寻求现代。但是当历史性是本真的,它把历史理解为再次发生的可能,并知道,只有当存在是向其宿命地敞开,以一种决定的重复于观看的一刻,这种可能性将会再次发生。[10]

位于海德公园的蛇形画廊,在夏季旅游季推出了当代艺术大师克里斯托和让娜•克劳德夫妇名为“汽油桶与马斯塔巴(Mastaba)1958—2018”[11]的回顾展和大型室外装置项目。展览由两部分组成,一是在画廊的室内空间中以文献形式展示艺术家始于1985年,以汽油桶为创作媒介的系列装置作品;一是在海德公园的蛇形湖上,以汽油桶搭构堆砌的模仿古埃及马斯塔巴墓葬建筑的大型装置。(图九)相同媒介所蕴含的时间延续性与当下的时代语境、文献回顾与实物展示、当代艺术家个体创作的历史性回溯与在展的装置艺术品及其相关的城市环境、公众参与等多种维度的比照,使展览本身就突显出当代与历史的辩证关联。就艺术品马斯塔巴的存在样态来看,以废弃的汽油桶堆砌而成的模拟古埃及墓葬建筑形制的梯形立方体漂浮于蛇形湖上,占据了约二分之一的湖面,几乎要阻断湖水的流动。底部漆成紫色、蓝色和红色的汽油桶形成立方体整体的暗紫色调,与海德公园夏季的暖绿、暖棕色形成强对比。这样一个非自然的人造物与皇家园林的如画风景极不和谐,本应唤起人们的不适。然而恰恰相反,在这人造物前的泳池里游人尽情嬉戏,泛舟湖上的人们也并不在意它阻挡了水道,反而因这个新障碍物而增添了乐趣,附近的岸边添了排排的沙滩椅以便游人观赏这个巨大的当代艺术品。在当代关系美学的语境中,公众的态度似乎与艺术家的期待相反:以大型人造装置介入自然或城市环境,从而暂时改变其物理存在和视觉面貌,在冲突中激发人们对常识的反思,是克里斯托特有的创作语汇;而在这个作品中,汽油桶对工业废弃物的隐喻、其与自然环境的冲突等,并没有引发公众对宏大的社会、环境问题的关注,艺术品似乎等同于公共空间的娱乐设施,仅仅实现了某种商业价值。具有讽刺意味的是,克里斯托在制作这件作品时没有接受任何项目资助,其经费全部来自之前的艺术活动。如果说汽油桶作为媒介的使用,在其创作生涯的早期是缘于偶然因素(他早期的工作室旁有堆积废弃汽油桶的空地)以及低成本,那么成名后的艺术家以拒绝项目资助的姿态,表明了抵制商业化的影响、捍卫艺术独立性的立场。如此看来,这件装置作品似乎并未完全实现其艺术价值。

如果克里斯托的这件装置作品及其与公众的关系可以视为我们这个时代艺术的典型存在样态,那么其与历史上其他时代的艺术、艺术与人(社会)的关系等有何不同?它又将以何种方式进入历史?如果我们把古埃及的马斯塔巴视为一种建筑艺术遗迹,而它在其自己的时代更多承载的是社会、宗教功能;又如遍布欧洲的凯旋门,是具有纪念意义的城市建筑古迹;再如布朗库西的现代雕塑,在博物馆中作为非功利性的纯粹的艺术品永久展示……这些曾经的当代成为遗迹、古董,以物理空间的实体存在成为其时代的历史载体,同时也被赋予了历史本体意义上的多重含义。而克里斯托的“马斯塔巴”,作为当代非功利的纯粹的艺术品,如艺术家许多其他装置作品一样,将在展期结束后被拆除,艺术作品的实体将不复存在,而留存在艺术家工作室、画廊、美术馆的是创作草图、纪录文献和影像资料。克里斯托的艺术进入历史的形式,不是物理空间的永久留存,而是无形的观念的存在。于是,克里斯托的创作,即以工业时代的现成品模拟重建象征史前文明的马斯塔巴、以非永久的艺术装置置入当代社会语境、在公众的参与互动中实现艺术的功能与价值等,则最为切近地映射出我们当下时代的种种特质。以克里斯托为代表的当代艺术,进入历史的存在方式,同时也是指向未来的。这种无形的观念的“遗迹”,也将成为我们这个时代的历史象征。

 

通过上述以历史性的视角对伦敦当代艺术展示的梳理,当代艺术展示作为一种此在的当下存在现象,于时间性的维度中呈现了当下、当代与历史的辩证关联。艺术创作是艺术家作为个体此在,接受被抛掷的、向死而生的命运,在世间与他者共在的一种当下的存在方式。在艺术创作这种当下的存在中,艺术家作为个体此在,把对自身的生命体验敞开于世界—历史的时空之维,实现本真的生命存在,便具有了其所处时代的特质既当代性。在艺术展示中,那些敞开于世界—历史之维中的曾经的当代存在,不断重返于当下的存在语境,在当下存在中,重叠着曾经与未来,体现为本真的历史性。由此,当代的历史性在两个层面展现出来:历史由此在进入当下,汇集了历史的曾经和历史未来;当下由本真的此在成为当代并进入历史,在历史中存在。

 

图片说明:

图一、泰特英国美术馆的“透纳和康斯太勃尔在1831”主题展中的“复原”图版。

图二、英国皇家艺术学院250届夏季展展示场景。

图三、安尼施•卡帕的装置作品“献给亲爱的女儿的交响乐”。

图四、维多利亚和阿尔伯特博物馆的“未来”主题展中,由库恩&马尔维茨建筑事务所(Kuehn Malvezzi)设计的“一之屋”宗教建筑模型。

图五、萨奇画廊的展示空间。

图六、白教堂画廊2018开放展中,伦敦艺术家盖瑞•考克劳的作品。

图七、泰特现代美术馆2003年展示的奥利弗•埃利亚松的作品“气象计划”。

图八ab、泰特现代美术馆中并置展示的伊娃•海瑟和安东•尼葛姆雷的作品。

图九、蛇形湖上克里斯托夫妇的装置作品“马斯塔巴”。



[1] Martin Heidegger, Trans. John Macquarrie & EdwardRobinson, Being and Time, Harper & Row Publishers, 1962, H380. “…History is that specific historizing of existent Dasein which comes to past in time, sothat the historizing which is ‘past’ in our being-with-one-another, and whichis at the same time has been ‘handed down to us’ and is continuingly effective,is regarded as ‘history’ in the sense that gets emphasized.”

[2]马丁海德格尔著,陈嘉映、王庆节译,熊伟校,《存在与时间》,生活读书新知三联书店出版社,1987. P460

[3] 250届皇家艺术学院夏季展的同期,泰特英国美术馆推出火与水:透纳与康斯太勃尔在1831年皇家艺术学院的主题展,模拟当年这次展览,展出了两位风景画家的相关作品,并记述了当时评论界及大众对其绘画风格的评论和接受,为观众呈现了十九世纪英国艺坛的整体风貌。展览文献中记载:1831年英国皇家艺术展同时展出了透纳和康斯太勃尔的风景画,康斯太勃尔不顾展览方和透纳的反对,把自己的一幅参展作品置于透纳的两幅作品之间的醒目位置。最终,这场纠纷以透纳撤出全部作品而结束。

[4] Martin Heidegger, Trans. JohnMacquarrie & Edward Robinson, Being and Time, Harper & Row Publishers, 1962, H350. “The future is notlater than the having-been, and the having-been is not earlier than thepresent. Temporality temporalizes itself as a future-that-goes-into-the-past-by-coming-into-the-present.”

[5] Martin Heidegger, Trans. JohnMacquarrie & Edward Robinson, Being and Time, Harper & Row Publishers, 1962, H384. “Once one hasgrasped the finitude of one’s existence, it snatches one back fromthe endless multiplicity of possibilities which offer themselves as closest toone —— those of comfortableness, shirking, and take things lightly —— and brings Dasein into the simplicity of its fate.”

[6]Martin Heidegger, Trans. JohnMacquarrie & Edward Robinson, Being and Time, Harper & Row Publishers, 1962, H385. “Dasein’sfateful destiny in and with its “generation’ goes to make up the full authentichistorizing of Dasein.”

[7]http://www.whitechapelgallery.org/about/press/thelondonopen2018exhibition/

[8]马丁海德格尔著,陈嘉映、王庆节译,熊伟校,《存在与时间》,生活读书新知三联书店出版社,1987. P453

[9]马丁海德格尔著,陈嘉映、王庆节译,熊伟校,《存在与时间》,生活读书新知三联书店出版社,1987. P453

[10]马丁海德格尔著,陈嘉映、王庆节译,熊伟校,《存在与时间》,生活读书新知三联书店出版社,1987. P444

[11]马斯塔巴(Mastaba),阿拉伯文音译,指埃及古王国之前贵族的墓葬形式。坟墓多用泥石建造,呈梯形六面体状,分地下墓穴和地上祭堂两部分。最早的金字塔正是从马斯塔巴演进而来。


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