赵跃:“塞壬艺术工作室”的四位女性主义艺术家
发表:2019-05-10 21:24阅读:141

   “塞壬艺术工作室”海报


女性主义艺术作为后现代主义艺术的重要组成部分,发端于上世纪6/70年代的欧美西方国家。在上世纪90年代,社会、政治、文化环境的较为松动放宽,大量的西方女性主义理论著作翻译出版,丰富的艺术资讯传入推介;以及80年代文化新思潮的铺垫下,到1994年,徐虹发表文章《给女艺术家和女批评家的信》,这篇近似宣言的文章召唤着女性艺术家们主体意识的觉醒;再加上1995年联合国第四届世界妇女大会在北京的召开,对提高女性地位、性别平等作讨论,这些诸多条件因素于艺术界的影响,便是促使了“女性艺术”这个概念的产生,艺术评论界开始关注这个群体,及其讨论。这阶段中也激励了一些于“女性艺术”这个概念既有重叠又有差别,主体意识鲜明的“女性主义艺术”作品的产生和艺术团体的形成,她们积极运用女性主义理论的主张和理念,重新认识自身,反思我们的文化,质疑既有文化生产中的性别秩序,自觉自明的以一种新的方法和视角去创作作品。其中女性艺术家崔岫闻、奉家丽、李虹、袁耀敏在参加1998年贾方舟策划的《世纪·女性》艺术展期间,宣布成立“塞壬艺术工作室”。她们同时也对她们工作室的艺术宗旨作出了宣布:


“首先是反对男权中心主义,坚持女性主义艺术理想;其次,跨国际进行女性艺术交流,与各国女性艺术工作者分享女性文化资源;最后在团结成员的基础上,尊重成员不同的艺术个性和女性主义表达,为女性主义艺术精神和经验贡献力量。不仅如此,工作室也对后续工作以及展览的情况做了规划。尽管工作室在创立之初,设定了诸如每年以工作室名义举办一次展览,每年年底举办一次内部观摩展,不定期以集体或个人进行非架上艺术活动,在互联网上发布自己及成员作品、批评等资讯,鼓励成员以集体形式参与艺术活动外,也以个人力量参加活动的计划。”【1】


崔岫闻 布面油画 《玫瑰与水薄荷》系列


如果我们客观性的回看美术史当中那些经典作品里女性的角色形态,以及占据的比重,就能理解美国“游击队女孩”早期创作的《女人是否只有脱光了才能进入大都会博物馆》,以及后来创作的《MV中的女性必须裸体出镜吗?MV中99%的男性都穿着衣服!》,她们对由男性主导的文化领域,男性观看/女性被观看的视觉机制,其中的秩序和标准的质疑。我们若是再进一步的将目光转向身边现实,便会观察到女性作为提供愉悦的工具,审美观看,乃至消费的对象这一传统,在艺术品、自媒体、广告、新闻、电影等传播媒介中,这一传统所包含的各种态度和价值在现实生活的或隐或现的沿袭,还有在视觉文化和大众文化中无时无刻的贯穿。在已逝艺术家崔岫闻1996年的作品《玫瑰与水薄荷》系列里,黑色轮廓线的运用,浓重的色彩,大多数的作品她都是选择将观看/被观看、主体/客体的传统性别视觉模式,给翻转过来,角色置换。作品里,女性是一个着衣的观看者,背对观众,和观众一块观看男性的身体,观赏他的性器,而男性成为了一个裸体的、性感的被动的、被观看、被展示的审美对象,这无疑是她的有意识的安排,一个只能是处于“被看”角色的女性,在她的作品里成为一个主动“去看”的女性。崔岫闻早期的作品里她的女性主义立场是非常鲜明的,是对旧有审美机制的一种纠偏和平衡,作品直接挑起权力再分配的议题。


崔岫闻 影像作品 《洗手间》截图  观念摄影《天使》系列


在本世纪初,崔岫闻明显的将她的创作点转向了对女性群体现实生存状况的关照。她的影像作品《洗手间》是在夜总会洗手间暗中偷拍的录像,通过洗手间这一私密又公共的空间,折射出社会边缘群体性工作者女性的职业性和生存状况的另一个侧面。以女性为主的性工作群体,由于其职业在中国的不具备合法性,每一次的扫黄活动都在使得这个群体不断的转向地下化,加剧生存境况的恶劣化,扫黄的井 察和压榨她们的黑社会在这当中扮演着相似的角色。而她们由于其职业的地下性质,以及文化对她们的定位,在社会中,往往是遭受着多重的歧视,其人权状况和公平公正很难得到公众的正视。在这之后,崔岫闻继而在2006年创作以未成年少女为主题的观念摄影《天使》系列,皇宫红墙背景中的怀孕的少女,抱着头、捂着隆起腹部的等等姿体动作,无不是在传递着她们对外部世界某种蓄势待发的伤害的恐惧感,身处皇权意识支撑着的专 制社会的她们,这个群体的易受伤害性和脆弱性。未成年人遭受性侵/猥亵是个世界性的社会问题,“房思琪”和“素媛”的故事也并非特殊个案,如何保护她(他)们,为她(他)们构筑一个安全的社会/生活环境,这关乎着文化、制度、法律,也关乎着身在其中的我们的社会责任感。


奉家丽 布面油画 《闺阁》系列


在视觉艺术创作中,女性的身体形象向来都是主要的视觉审美、提供愉悦的对象。如果说崔岫闻的作品《玫瑰与水薄荷》是对审美机制当中男性特权的挑战,那么奉家丽的《闺阁》带给我们的思考,便是这样的权力矩阵于日常生活的反映之一,会是驱使我们对女性的容颜和身体的审美性、标准性,有更多的要求和监控,并形成一个具有普遍性的规范体系。资本权力通过大众文化与流行文化不断的强化这套规范体系,激发她们的匮乏感、焦虑感,以及自恋的欲望,使得她们耗费过多精力、时间,不断的通过化妆、美容、瘦身来尽可能的修饰改造自己,完成所处时代的文化对“美丽女人”的理想化要求,获得(一种伪饰的)自信。这是一个差异的、具体的女性向象征性的、符号化的女性的模板形象化约的过程,直至虚构的“美丽”成为颇具统一性、表演性的面具。奉家丽的《闺阁》(1996年)系列作品,画面里的女性统一的都有着一张近似“化妆舞会”的面具,散发着魅惑力的桃红色的脸,慵懒横卧的状态,空洞的眼神,美艳而又空虚。表现了90年代的都市女性,在走出“闺阁”进入社会公共空间后,受限于男性主导的社会文化给她们规定的角色、价值,身处自我异化和社会异化的“双重异化”的困境。在这当中,模板化的女性之间的真实性和差异性是被抹杀掉的,某种意义上来说,她们的“走出”可能只是进入了另一个更大空间范围的、无形的“闺阁”。奉家丽的作品更擅长从日常空间运用材料,提取女性问题,见证时代的变迁和女性主体的迭变。


李虹  布面油画  《出水芙蓉》  《世界》


与崔岫闻、奉家丽的以二元性/别框架的异性恋模式为切入点的创作迥为不同,李虹和袁耀敏是以第三性/别作为视觉代码来进行她们的创作。而以阳具逻格斯中心主义为支撑点的正统的异性恋模式,这样的模式在不同国家的不同文化中,都是父权制社会行之有效的统治基础,正是在这样的二元性/别框架内,权力通过“父—子”的系统来得以传递,并且生生不息。而在二元性/别气质疆域之外的酷儿群体,Ta们的性/别边界的模糊不清,以及流动性,对于正统异性恋中,稳固的并*以为常的性/别规范,无疑会是一种解构和瓦解,冲击并威胁着父权系统的稳定性,现实生活中,Ta们的存在遭受到主流社会的排斥和碾压也是势所必然。李虹1995年的作品《出水芙蓉》和《世界》,洗手间的背景,女性粗砺的,不加修饰的形象,神经质的面容,困顿、憔悴的表情,Ta们在自己的世界里,竭力相互给予温暖和支撑,以同性同居的生活方式来摆脱旧有的性恋模式,以及男性社会对其自身的禁锢与压抑,像一对连体人相处、相拥在同一件衣服里。这些似乎都在暗示着Ta们身处社会底层的生存现状,以及其性取向属性的边缘性意味。创作者以她曾是记者所关注到的社会现实中边缘群体的生存状况,以“女同性恋”这样的象征符号,笼统代替相异于异性恋的性少数人群(或可以“酷儿”来统称)。给我们呈现出了在底层、第三性别、性少数的交叉性身份下的Ta们,所面临的生存层面和精神层面的双重困境。


袁耀敏  布面油画  《关于秦俑的新构想》系列


袁耀敏的作品有趣的一面在于她将传统/现代、鲜活/死亡、阴柔/阳刚,这些相异点有机的“叠合”到了颇具历史文化意义的秦兵马俑当中,生成一种奇诡、荒诞的意象。这让人联想到伍尔芙的小说《奥兰多》,一位历经四百年的人物奥兰多,前期是一位年轻贵族男子,在一场大火后,他的性别转换成了女人,一个跨越了时间、空间、性别的奇幻人物存在。在荣格提出的双性/别概念里,他即认为“每个人都有一种无意识的(或较少意识的) 异性人格”。伍尔芙也有这样一句话来指出人的完整性,“纯粹单性的男人和纯粹单性的女人,是无可救药的;一个人必须是男性化的女人,或女性化的男人。”作品《关于秦俑的新构想》系列里,袁耀敏没有采取批判的态度,而是采用游戏式的幻想,通过易装/易性,将女性的特质/性征,与阳刚、孔武、威猛的,代表着几千年父权文化的秦俑融合为了一体,作品的“双性同生”人物没有凝固在男性/女性的任何一端,而是穿梭于其间,创作者正是以这样暧昧不清的形态来消解二元性别边界,对阳具逻格斯中心主义进行解构。同时也籍由重估和整合两性价值,以合作并举、同为主体的关系构想,来取代金字塔大父神的统治关系,以期一个不同价值群体多元共存、和平友善,更有创造力的社会环境的产生。


成立于上世纪90年代的“塞壬艺术工作室”的四位成员,基于艺术家自身不同的生命经验和思想特征,以不同的媒介、形式,进行的视觉创作,提供了她们对女性问题、性/别议题、边缘群体、亚文化,不同侧面的思考、观察,以及期望。虽然她们以集体形式参加过几次展览后,便逐渐各自发展,但其工作室成立之初鲜明的主张和立场,文化针对性和先锋性,不只是在当时是引人注目的,具有标志性意义,应该说至今为止,“塞壬艺术工作室”依然是中国艺术界唯一的一个公开并旗帜鲜明的宣称以女性主义为创作宗旨的艺术家团体。她们于女性主义艺术这一艺术界的女权运动在未来中国的发展,依然有着引导性的作用。特别是在当下需要省略N多字的“冰河时期”,文化保守意识的回潮;女性主义艺术创作的停滞不前,悬置状态;仍然处于一个前现代时期,社会转型阶段国家的她们,诸多现实问题咎待解决,许多空白地咎需实践,她们却速度“超越”进入了“后女性主义”阶段(这是否切合中国当下的本土现实?或者是一种妥协和退让);还有就是艺术评论的萎顿不振。这些诸多因素下,对“塞壬艺术工作室”的书写和记录就尤显必要性。


注释:


【1“塞壬艺术工作室”成立时的招贴内容。




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