此文成篇于十几年前，如今重新读来仍然觉得有些亲切，同时也引发我的反思，引发我反思艺术界的反思与“正”思。觉得，从杜尚开始的反思，对于艺潮高涨而泥沙俱下的当下，具有的，也许不仅只艺术，而是公众领域“集体有意识”反思的深层意义。

因此，我们必须反思，

因此，我们正在反思……

反 思·重 读 杜 尚

——关于现代的现代随想

契    子

生命的张扬在于其外化之形质。把生命摆到理论的台面，文化便显得苍白，被技巧、法则和理性肢解。在现代大髦之下锣鼓喧天的氛围中感受到一种圈套的诱惑，无形的，游离于感性与理性之间的一种玩味。我们言不达意地行走在文化圈套的边缘，履行着一种被称作“现代”的“此在”。

       （1）“现代”是否（不应是）狭隘

    以《泉》驰名艺坛的“现代艺术之父”马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp 1887-1968）在1962年写给友人汉斯·里希特（Hans Richter）的信中说道：“新达达派，有人叫做新现实主义（New Realism），波普艺术、集成艺术等等，是一条容易走的路，那就是靠达达派搞过的东西过活。当我发明‘现成品’（ready-mades）艺术时，我原想要揶揄美学的，而新达达派的人却拣起我的‘现成品’艺术，还从中发现了美学价值。我把瓶架和尿斗向他们脸上扔过去表示挑战，而如今他们竞会以为这些东西就是‘美’而赞赏不已。”（《达达派——艺术与反艺术》1966年）这是何等惊世骇俗的一个现代艺术“宣言”。

先锋艺术家们的“创新”，表面看来很现代，很超前，实际上却常体现出一种偏激的狭隘，所谓“创新”往往只是站到传统的对立面。现代艺术追求的是形式上“前所未有”的“新”，但，往往是事与愿违，我们所见到的常只是“新瓶装旧酒”、“换汤不换药”。形式上的求新，没有内涵上的质变，这样的“新”当然尚有其可取（毕竟力求革新，也毕竟不同于以往），但，不能只因此就称之为“现代”。如果“现代”是这样一种模式（只要学会唱反调）的话，未免太容易了一点。难怪有相当一些人对“现代”嗤之以鼻，你无法一概指斥他们外行。（我们只是敞开“现代”的局限，并非全盘否定“现代”。“现代”对传统的反叛也常常带来观念上的更新，否定旧有的某些束缚，拓开新有的某种界域。）

我想，现代的视野应该更为宽广，应当是在传统基础的“百尺竿头”上“更进一步”（多元的），而不只是站到传统的对立面，满足于与传统比肩。真正意义上的现代应是在形质（特别是内质）上的全面创新，而非只是玩味形式和概念。毋庸忌言，虽然，所谓的现代艺术表面上似乎已走出了很远，形式之多之怪之奇，足以令人眼花缭乱。但，退一步看，则万变不离其宗。在整个艺术发展的时空曲线上，这只是刚刚开始的一幕。现代艺术（如果称得上是现代的话）仍处于幼稚的、表面的、不成熟的萌芽时期，有一些现代艺术家甚至常没能理解自己真正的位置，没有，甚至不懂把自己摆到整个艺术时空的框架上去思考问题，去寻找自己的坐标点。也许现代艺术最主要的贡献就是：实现艺术的重点从作品转移到艺术家的人格与个性之上，从而促进艺术观念乃至人生观宇宙观的转化与深化。

             （2）艺术不能“吸毒”

把对艺术的推崇看作是“吸毒”的杜尚，一生以“一本正经带上幽默的色彩”（杜尚语）的“玩儿”心态来对待艺术。他的“惊世骇俗”的作品是1917年，送往美国“独立艺术家展览”上的《泉》：一个签了名的小便池。他此举一开始或许也是一种“一本正经带上幽默”的玩笑心态，也许连他自己也意想不到会如此“寓深刻于简单”。他随意扔进艺坛里一块石子，却不意被人为地掀起轩然大波（这种对艺术的不敬本该引起相当的愤慨），他发明“现成品”原是想要揶揄美学的，而新达达派的人却拣起这个“现成品”，还从中发现了美学价值。他把瓶架和尿斗向“现代艺术”的脸上扔去，表示挑战，而人们却以为这些东西就是‘美’而赞赏不已。由此看来，人们“误解”（有意？无意？曲意？）了杜尚的初衷。他原本不打算把《泉》称作艺术品，而只是随便从身边抓起一样“粗俗”的物件，恶作剧地投向当时也许太过于道貌岸然的艺坛的“幽默”行为，却被正在寻找现代与反叛的“新达达们”郑重其事地“拣起”，并认为：《泉》告诉人们这样一个观念：艺术没有什么了不起，它不值得这样地被我们推崇，艺术应该是非艺术——这是怎样的一个悖论，而这种悖论正是当今所谓现代艺术家们所津津乐道、奉为至皋的“艺术模式”。也许，新达达们的这种从非美中发现美的观念，正是一种“原汁原味”的现代。我们不禁思考：难道现代艺术之目的，只在于破坏传统的秩序，而不再试图建立一种新的秩序吗（也许，建立新的秩序是再下一代或几代艺术家们的责任）？而建立新秩序又意味着从旧模式中走出，却又进入另一种（新的）模式。难怪达达派的老祖宗们一再强调达达是“不可模仿，不可重复的”。许多前卫艺术家都希望寻觅一种永久的“破坏”。希望能摒弃所有的模式，然而，总是从旧的模式走向新的模式。人们以自己的心态来看待杜尚有意无心的幽默式的恶作剧的揶揄，正是“做”者无意，“视”者有心。杜尚原先的“艺术构思”（如果称得上是艺术构思的话）是模糊而朦胧的，观众们把它明晰化、深刻化、理念化、概念化、模式化。

           （3）“现代”被“超度”了吗？

有人认为：杜尚不是在创作，而是在破坏，但他破坏的结果不是毁灭，而是超度，是把艺术超度到一个新的境界。正如他自己所说的“观众才是最后的完成者”。他把许多“艺术语言”留给了观众，而观众的评价却众说纷纭。也许，这种多元与模糊正是十足地道的现代意识。观众太执著，没能准确地理解其“超然物外”的“幽默”。然而，即使是杜尚本人亦没有意识到他这个“幽默”的重要意义，毕竟，历史选择了他（时也，命也，运也！），他的无意却造就了一种“有意”，一种刻写在丹青之上的“有意”——这是出乎于他的原意的。他有某种朦胧的“现代”（姑且名之）意识，却又没能明晰，也不可能明晰。其实，杜尚也误解了观众，他原想调侃、揶揄观众，然而不意却被意外地“发现”其“艺术”的“现代真谛”。

历史选择了杜尚，把非艺术家们很容易做到的事由杜尚来做。而杜尚也选择了这个时代，他以一个艺术家的身份做了非艺术家也很容易做到的事。

以写实风格闻名于世的爱伦斯伯格虽不太欣赏杜尚这种“超级”的现代，但当他摸了摸杜尚具有特殊意义的小便盆那光滑的表面时说：“一个动人的形式给发现了，这件东西从它实用的功能中解放出来，它的形其实是很动人的，因此这个人其实给我们提供的是美……”他以一个训练有素的艺术家敏锐的眼光，从中“发现”了“美”，这是传统观念中传统的审美，他是以他传统审美惯性从这个现代的方式中发现了传统之审美。而杜尚却说：“现成品放在那里不是让你慢慢去发现它美，现成品是为了反对视觉诱惑的，这只是一个东西，它在那里，用不着你去作美学的沉思，观察，它是非美学的。”他认为《泉》的意义：关键是在于选择了它，他把一件生活中普通的东西放在一个新的地方，给它一个新的名字和新的观看的角度，它原先的作用消失了。他这样做是把一个新的思想提供给这件东西。但，请注意，这个“理论”是事后的“总结”，而非初衷便如此明确。杜尚的这个“总结报告”是由于事后众口难调的种种评说，启发和碰撞了他的灵感之后，应运而生“创作”出来的“即兴理论”，并被后人逐渐约定俗成。现代艺术的“理论”的焦点旨在反叛传统，反叛艺术，反叛模式，不过，这种反叛同时又滋生另一种模式，成为一种“崭新”的艺术，一种被某些人称之为“现代”的东西。

当“现代”刚刚跨出蹒跚的一小步，尚未在人们的思维观念中站稳脚跟，紧接着出现了“早产”的“后现代”，便心急火燎地对“现代”进行讨伐。这是一种急功近利的艺术策略。“现代”在建构形式上用尽功夫，而“后现代”则轻而易举地延用“现代”的反叛手法，以“解构”的面目出现，站在“现代”的对立面，对“现代”最为用功的“形式”进行战略性冲击。表面上看，“后现代”的旗帜更为鲜明，理论上也更加有力地支持着他们的“冲击行动”，更具有欺骗性地雕塑出一种“超越现代”的革新者形象。但，我以为，“后现代”实际只是“现代”思潮的延续，只是一种发展得更为成熟一些的“现代”，并且仍然秉承了“反叛”这个“现代”思潮中最为重要的武器。在现代艺术的“太极图”中，“后现代”的“解构”理论与“现代”的“建构”是互为对立而又互为交融的“阴阳两仪”。

              （4）现代艺术的模糊逻辑

新艺术（也许，就目前而言，称之为新观念更为准确）在悖论中产生。任何新生事物，一开始总是幼稚与不成熟的，因此，现代艺术的发展，似乎也遵循了它自身发展规律的轨迹运行，我们不能过高地要求它一开始就要具备完善的形式与内容。种子刚开始萌芽，不可能马上就开花结果。任何革新，首先是观念上的变革。现代艺术的发展也必然建立在对旧有观念的反叛之上的，打破旧有模式之后，才开始考虑如果建立新的模式。我想，当前的现代艺术，正处于完成对旧有模式的第一次冲击之后，开始对这次“冲击”行动进行总结性的全面反思，并开始思考如何创建新型的现代艺术的这么一个历史的空间之中。

现代艺术拓宽了艺术与非艺术的界线。未着一笔的空白画布也可以作为一件现代艺术品堂而皇之地在展厅中展出，而这也早已不太“现代”了。这种概念化的艺术虽然有其新的思维角度，却同时也带来了一个问题：由此，也造就了一批可以随心所欲“涂鸦”的伪现代。如何分清艺术与非艺术以及伪艺术的界线，如何分清艺术家与非艺术家以及伪艺术家的界线，便自然而然地被摆到现代艺坛的议事日程上来。艺术的悖论为我们设置了一个审美的陷阱，一个艺术界域的模糊地带。对现代艺术的“审美”，大约也必须观念革新，不能一如既往地试图在“是”与“非”、“美”与“丑”之间，简单地划出一条明晰的界定。“现代审美”是多元的，在“是”与“非”、“美”与“丑”之间只是一个模糊地带，没有明确的答案，答案是留给欣赏者“二次创作”的自由空间。那么，对于是非、美丑的接纳，各人心中自有一把“尺子”，见美见丑，全凭心有灵犀。至少，时至今日，面对现代艺术种种努力，我们已经进入，或者说是已经处在这么一个近乎陌生的文化空间之中，不管你承认不承认，不管你愿意或者不愿意。

    海德格尔以他的雄辩，把陶壶的概念衍化为：正是倾泻的赠礼使陶壶为陶壶。在陶壶的陶壶性中，天空和大地居住着。陶壶是什么？在海氏的笔下，成了非物的虚空。海氏把物演绎成概念。这是具象与抽象既相悖又相合的实例，正如中国古代道家传统“五行学说”之中的相生相克相侮相承并存的“矛盾化境”。我们似乎可以从这样的思辩过程中看到一点老聃思想的影子，或者也许可以这么说，这种“化”“矛盾”于无形的理论正是东方神秘文化的精髓，同时，与现在的“现代”及“后现代”艺术的生存空间何其相似！

中国古代还有一个著名的“弯弯绕”学说，就是公孙龙的“白马非马”。公孙龙说：“马者所以命形也；白者所以命色也。命色非命形也，故日白马非马。”他以其狡狯的诡辩，把物说成了非物，公孙氏只是采取了偷换概念的策略，是个似是而非的诡辩命题。这显然与上面的例子有质的不同，自然不可同日而语。

之所以要列举，是为了说明宇宙万物的各个层面是极为丰富复杂的，要认识事物的本质，必须下点苦功，否则，往往很容易被表面的现象所遮蔽，导致认识上的谬误。现代艺术亦然，在纷繁的流派风格形式的大髦下，在当前现代艺术这既相悖又相融的现代观念“迷宫”中，我们应该学会启用自己的文化积淀与学术素养，认真思考，去伪存真，辨清事物的本质与表象。也许，我们也应该以“现代”的眼光来重新审视这片崭新而陌生的疆域，洗去浮沙，寻找积淀下来的沉默的真金。

             （5）尚未结束的结束语

毋庸忌言，面对仍处于探索阶段，远谈不上发育成熟的“现代”，谁也不可能提供一套现成的“鉴定”模式。现代艺术本身况且没有“探索”出一个成熟的模式，又如何能对其作出什么成熟的真伪“鉴定”呢？又如何提供出“鉴定”的模式呢？

现在来讨论何为“现代”，或试图为“现代”下权威性的定义恐怕还为时过早，事物的发展总要有一个从幼稚到成熟的发育空间。我们正处于一个半明半暗、晦明难辨的艺术年代，眼力好的，可以在摸索中前进，稍不好的只好磕磕碰碰地跟在后头，而艺术的盲者则可能被历史无情地淘汰。其间的功过是非，只好留着任由趟过这片艺术领域里“朦胧的沼泽”的后人去评说是非。相信真诚的读者会谅解我这种心有余而力不足的“不立文字”的“推委”的。

为文之初，便一直耿耿于怀的是想说出这么一句心里话：虽然，目前现代艺术仍处于一个“鱼目”远胜于“真珠”的时期，重要的是，现代艺术至少在观念上拓宽了我们的思维界域，仅就这一点，我们也应该对处于萌芽阶段现代艺术倍加关注与呵护，而不应因为它有不少的瑕疵而将其扼杀于“摇篮”之中。

重读杜尚，读出一点现代的现代味道。

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