这组图片是对相机拍摄摄影传统的一次反叛。里面出现的是我的身体的局部的复制。那是一个人的新婚之夜。

   当克莱因从对蓝色的涂绘，到他把蓝色颜料洒向女性的身体，他的自由表达的欲望和不断自我否弃最终导致他的从高楼的窗口越身而出的行为———他要飞翔，他要投入天空，触摸那神秘的蓝色，那是神明赋予他的精神的颜色，照相机纪录下了那个具有决定意义的瞬间。一般认为行为艺术是从那个瞬间诞生的。    我们从克莱因的行为中能够读出行为艺术的表征：    一、行为艺术首先是源于一种精神的诉求，所以行为是思想观念的载体。    二、行为艺术是艺术自由表达的扩展后的艺术形式。    三、行为艺术的材料是艺术家的身体，但展示身体不是艺术本身，行为过程是艺术的本质。    四、行为艺术是观念在行为过程中的展开，所以是去审美性的。    五、行为艺术的展览方式是现场，传播方式是图片或影像。    六、行为艺术具有时间性与现场性。    行为艺术的产生首先是因为表达的自由。当哲学从对世界的本质的追求返回到对存在自身的关注时，艺术也开始关注过程的意义。行动绘画（抽象表现主义的产生）也主要基于这一思想背景，在行动绘画中已经开始孕育行为艺术的雏形，而且行为从绘画中分离出来，成为独立的艺术表现形式也是个必然的结果。在克莱因...

艺术与眼泪李心沫  “眼睛的实质是眼泪而非视力。”————德里达   眼睛的第一个作用是观看。眼睛是人类获得感知信息与经验的最重要的器官。视觉艺术是和眼睛有关的艺术，它是建立在视知觉基础上的，是人们用以探讨存在视界的一种方式。   眼睛的另一个作用是流泪。导致流泪的原因主要有两个方面：一个是生理反应，当受到外力刺激或异物进入眼睛或过渡疲劳时，眼睛会流泪，还有一个方面是情感导致的流泪———伤感，喜悦，痛苦，感动，同情与恐惧都会导致流泪，所以这种眼泪是和心灵，情感意志有关的眼泪。   德里达说”只有人知道如何超越看与知，因为只有人知道如何哭泣。————只有人知道如何看到这一点———眼睛的实质是眼泪而非视力。————揭示性或启示性的盲目，那显露了眼睛的真正真实的盲目，是为眼泪遮蔽的凝视。“    当眼睛被眼泪遮蔽时，恰恰心灵是敞开的，敞向有光的神明的世界————那是善和爱的在场。在宗教信仰里，当人们用眼睛寻找上帝时是看不见上帝的，只有被上帝感动，即当眼睛被泪水充满时，上帝就显现出来。其实上帝在我们心中，当眼睛被眼泪遮蔽时，才真正看到通往心灵的路。上帝的本质是爱，当”我“和”他人“的界限模糊掉...

    我欣赏的两个女画家是杜马斯和尼尔。杜马斯让她笔下的女孩孤独的站立着，与你面对，她们赤身裸体，坚定的与你对视。还有她画的那些白化病人————那是他们的脸，被灰暗和苍白吞没的脸，杜马斯用色彩涂绘了病人的精神状态。她是在指给你看：这就是人的存在。     尼尔画处于妊娠期的女人，画她自己皮肤松弛，衰老丑陋的身体。那些人体让试图寻求唯美的眼睛慌乱而迷茫。因为那与经验的审美意味背道而驰。那些人体并不美，但却真实，真实的另人无法逃避。      美如果失去真实的依托，这种美就变成虚假的美，虚假的美接近于丑：丑但却真实，即丑的真实，这种丑也会成为美。这也正是现代主义的馈赠。现代主义让人们看到美学的背面————“丑学”。也许艺术的意义就在于人对真实存在的发现，那是世界被表象遮蔽掉的部分：阳光遮蔽了黑夜，欢愉遮蔽了痛苦，生命遮蔽了死亡。     我之所以喜欢杜马斯和尼尔的绘画，首先是因为画面的真实，而画面的真实源于情感的真实———直接，坦白，去除一切修饰。通过她...

    十七岁开始教第一个学生，那是个女学生。那时我在读师范，有时会一个人出去画画，一天下午在公园写生，其实我是想要画画卖钱的，想有了钱可以买颜色了，另外我还缺一个调色盒。有两个衣衫褴褛的小孩走过来，他们想让我画他们，我笑笑说行，一边画一边问他们家是哪里的，他们说是在火车站的，他们是流浪的小孩。看他们的样子心里很难过。我给他们每个人画了一张肖像，送给了他们。一个小孩问要钱吗？我就说“我画画是不要钱的”。那两个小孩很高兴的拿着他们的肖像走了。后来有个老人让我给他画像，当他问我是否要钱时我还是说“我画画是不要钱的”，那个下午，我画了很多张画但没有挣到一分钱，快结束的时候有个中年男子过来问我是否教学生，他想请我教他女儿画画，他给我留了个电话号码就走了。（后来那人说了请我的原因，是因为当人家问我是否收钱时，我说不收钱。）。放寒假，同学都回家了，只我一个人在校园里，无处可去。于是我打了那个电话，之后我就成了那个人女儿的老师。那个女孩个性很强，她不喜欢老师，但唯独喜欢我，第一次见面，他就说喜欢我。他爸爸问她为什么，她说我和其他老师不一样，一点也不凶。那个寒假因为教书过的很有意义。   那之后我就不...

从王南溟的摄影“转向”到高名璐的“后纪实”梦呓   李心沫   王南溟在其《当代艺术中的"纪实"----渠岩的〈权利空间〉》（发表于美术焦点2008年2月）一文中用他的批评性艺术理论评价了渠岩的摄影作品〈权利空间〉。他说他在"2007年5月在上海证大美术馆举办的渠岩《权利空间》摄影展是为了讨论当代摄影如何转向的一个展览。即摄影也要转向批评性艺术。他把纪实摄影作为切入点，但是我们知道批判性本来就是纪实摄影的属性，那么再提纪实摄影转向批评就似乎出了问题，问题就象让一个品质优良的人改邪归正学做好人。   接下来他讨论了《权利空间》如何成为图像转向批评性艺术的典范，并且区别于过去和时下其他摄影。他说："渠岩的《权利空间》摄影即不同于传统的新闻纪实摄影，传统的新闻纪实摄影是捕捉社会生活的一点一滴，然后就在一张摄影中呈现特定的情节和含义，而渠岩的《权利空间》。不是靠一张摄影而是靠一组摄影来表达他的观点和立场，所以我们不能用某一个《权利空间》的图片来评论渠岩的这组摄影。与传统新闻摄影的最大区别是----只有当观众看到各式各样的"权利空间"合在一起的时候，...

越界的艺术教育：当代纪实摄影教学李心沫在摄影系讲课   摄影系的教学基本有两个导向：一种是摄影家协会样式的———以叙事性和风光民俗为特征，还有另外一种，则趋向于当代的观念摄影。作为艺术学院的学生，他们更倾向于后者。摆拍成为他们热衷的创作方式。虚构想像的超现实主义手法成为一种时尚。电脑制作为他们传达自己的观念提供了广阔的空间。   纪实摄影似乎对要成为艺术家的年轻学生不具有太大的吸引力。因为在他们看来纪实摄影不是艺术。中国学生有一种对艺术的潜在的认同，就是离生活世界，社会政治越远离自己的感觉（但不是体验）越近的就越是艺术。而我一开始介入教学就重申一个基本的观点：仅依凭着感觉和围绕着狭小的个人世界的创作只能变成一种个人宣泄。如果这个人的生活又是很平常的，那么他的表达也只能是矫揉造作和苍白无力。艺术首先不是艺术，而是思想。而思想来源于对人和人所存在世界的思考。人处于社会交往之中，存在于与他人的关系之间。当我们用艺术的方式来思考人生与社会的时候其实是被哲学化了的人生与社会。   很多好的当代艺术包括摄影都来源于对历史和现实的批判和思考。我举了两个例子来说明。一个是日本的女摄影家岛田美子，她的作...

              摄影是对摄影的反叛                          李心沫   中国是没有真正的影像批评的，摄影家出身的理论家缺少对当代艺术的敏感，当代艺术理论出身的又对摄影本体不了解。所以很难把中国的当代摄影理论建立起来，还有一个重要的原因，就是大多数搞理论的人没有过创作的体验和对创作没有过深入的思考，从逻辑来推断的艺术评论会忽略掉属于艺术作品很深邃和鲜活的东西。并且大多停留在对内容和作品意义的阐释上的评论又过于表面化了。   中国的摄影创作普遍存在的问题就是意义的贫乏和视觉的软弱。很多人都认为纪实摄影不是艺术，因为纪实的东西太直白和简单，而艺术创作是不能太直白和太简单的，很多中国的摄影家往往喜欢画意摄影的类型，即使做观念摄影，也要借助电脑处理成诗意和虚化的意境。以便渲染一种情绪和气氛。很多中国人对镜头语言是缺乏认识的，视觉上往往受到中国传统绘画全景式观看思维的影响，包括文革时期的高、大、全，包括全家福式的中国摄影。当代摄影也依旧没有摆脱那个固定的模式和局限。摄影家们除了平视很少从不同的角度来拍摄。也很少从事物的局部观察中发现摄影。还有一个误区就是很多中...

   又搬家了，走时房东大娘哭了，我的眼泪也掉下来。在那里住了两年，朝夕相处，感情越来越深厚。她孤独一人，儿女都不在身边，慢慢的她把我当成了自己的女儿。她总是喜欢把她人生的经历讲给我听。她的家原来是地主，后来败落了，而他的丈夫是高级工程师，知识分子，在文革的批斗中精神受到了刺激，疯癫的过了人生的最后十年，大娘也就用十年陪伴照顾自己的爱人。老伴过世后她没有再嫁，一个人过了这二十几年。现在她已七十多了。但她身体很好，看上去还很年轻。她年轻时一定是个很美丽的女人。   大娘很少象大院的那些老人那样喜欢聚在一起闲聊，他每天除了早晨外出散步，其他时间就在家里看看书，我经常看到她戴着老花镜安详地坐在窗前，一抹和煦的阳光洒落在她的身上。   大娘经常说她是个怪人，她喜欢我因为我也是个怪人，我跟她有些相象，就是很少外出，除去学生也很少和人交往。话也不多，每天我把自己关在房间里忙自己的事，看书学习，只有吃饭的时候我才出来。我是不会照顾自己的，两年里都是大娘一直照顾我的起居，洗衣，做饭，整理房间。后来我把刚出生一个多月的小孩从老家带来，那时我一个人一面要读书，一面要教书，一面要照顾孩子，每天都是精疲力竭的...

  首先感谢王文彬对我的和声细语的批评。那么我就回一篇轻柔委婉的文章吧。  对王文彬有印象还是从他批评王小建开始的，他错把杜尚当成了现代主义之父，然后被王小建抓住了把柄狠批一顿。还是王南溟出来写了篇文章给王文彬解的围。接下来就是看到王文彬在博客中说自己要去美术焦点了，其实那也是王南溟的安排。还说了许多直白的豪言壮语。但没多久他好像就离开了。我也是在王老师的安排下去美术焦点做视觉总监，刚进杂志社就听到有关王文彬的事，说他在杂志社做责任编辑做的很烂，他走时好像没有交接，整个一期的稿子没了去向。再接下去的印象就是王南溟和鲁虹的辩论中，王文彬充当了典型的王派阵营成员的形象，骂了鲁虹那边许多脏话。当时我的感觉并不好，我教学不会喜欢这样的学生的，然而王文彬一直是王老师引以为荣的学生。还是从王文彬开始我才开始反思王南溟的教学的。那次去川美演讲是王老师安排的，和我同台的还有于佳婕，他是王南溟上大美院的研究生，一直在帮王南溟工作。那次去川美，我见到了很多王老师的学生，那些学生都是王老师的得意门生，象批评过丘正伦的王文娟，写文章几乎是小王南溟的张娜，还有王志亮。王文彬也是其中的一个。毋庸置疑的，王老师具有...

医生原来是病人李心沫      无味写了一篇《给艺术界上一堂“心理————精神卫生”课》。经他诊断我得了精神病。据我所知无味是个外科医生，没想到他还是兽医，还是心理医生。支持他的帖子说的都是那些不堪入而的脏话，不是“操”，就是“TM的太操蛋了”还不停的说让无医生给我治病。他们给我一个响亮的绰号，叫“李疯狗”，还给出了疯狗病的诊断“医学上叫狂犬病，是狂犬病毒所致，主要是狗、猫、老鼠等动物发病，人被患病动物咬了也会发病，发病后也会咬人。但这个病完全治不好，死亡率100％。”最后说"TM这种病无味怎么治啊！！！！！！！！！“   其实我这条疯狗咬的就是无味，照医学的说法，作为人的无味被我咬过了，也该是发病的，而且发病后也会咬人。也就是说，他和我一样都是疯狗了，怎么来给我治病呢？   我不知他现在开始冒充心理医生，要扬言给艺术界上一堂“心理————精神卫生”课是不是也是他的病症表现。看来他的疯狗病和别人的症状还不一样，就是他不仅仅咬人还会冒充心理医生。这可能是狂犬病的一个特例，可以称之为“无氏狂犬综合症”。   显然，假如我咬的不是无味，而是鲁虹，那么我在无味那里就不会诊断为病人，而是代表了正...

王南溟的问题性抽象的问题    李心沫      无味在2007年第2期的王南溟主编的《今日美术》杂志发表了一篇文章叫《问题性抽象———以王南溟〈太湖水〉作品为例》。他在文章中否定了”以光、色、点、线、面、体而创造的形而上图式“的抽象艺术（这也被王南溟称作”几何抽象“），也对高名潞主张的”冥想式抽象“即”极多主义艺术“ 作了批判，认为“几何抽象对于艺术主体的张扬越来越呈现出无力感和虚妄性，它已经不可避免地日渐式微了”，而“冥想式抽象不是向前看的超越，而是向后看的回归，他仿佛要中国艺术回到现代主义。”然后提出了他的“问题性抽象”，并且以王南溟的《太湖水》为例。在文章中他这样评论到：“这种抽象艺术已经和既往的元抽象艺术有了本质的不同，它不是形而上冥想的而是社会问题（事件）的聚焦，它不仅仅是美学叙事的，同时还是社会学叙事的。”“我将这种聚焦社会问题的抽象艺术称为问题性抽象，王南溟称之为后抽象”。“问题性抽象就成了真正的观念艺术。”    问题性抽象是无味的提法，是对王南溟提出的后抽象概念理解消化后推出的通俗版。无味一直衷心耿耿地做着王南溟理论的解释和推广工作，并且很疯狂的认为王南溟创造了伟大...

                     没有皮肤的风景                                                         李心沫   ·     图像覆盖了我们的生活，无处躲避。摄影盘旋在大众的日常眼神上面，摄影也越来越多地浸透在当代艺术领地。照相机复制着人的内在和外在世界的图景，这种复制又重新占领我们的存在。生命存在于那些固定瞬间的断裂中，而终止于时间凝固的刹那，所以摄影指向寂灭，然而又是在寂灭的深处生活的意义得以展开。摄影以死亡实现了人的生命。。 ·      摄影是内在的眼睛，它不是冰冷的镜头，它是人作为认知的视界，所以摄影是一种态度，包括用摄影客观地复写客观事物，照相机是肢体和精神的延伸，它打开我们。它象血液一样将人的灵魂包围。 ·    人生是虚构的，摄影是真实的。摄影的真实是让我们看到人生的虚构性。我们不约而同地在用谎言建造这个世界，真实和我们也就变成谎言本身。我们有时迷失在图像和存在之间，在那里我们往往看不到边界。人制造人的图像，图像也在制造图像的人。当我们在试图分清彼此时，其实彼此是不...

   一直在寻找艺术，后来发现艺术已经死去了。 当艺术死去时，生活就变成了艺术。一直在寻找存在的意义，才发现存在就是空无。当回首往事时，往事已不存在了，人生就象一场告别的仪式。  做艺术不是因为我爱它，而是它是我的全部，我只剩下我的生活了。  我想艺术是来不得虚伪的，因为它是透明的，一个人的精神世界会显现在那里，很真实。  艺术来源于人生的体验和对世界的思考， 那也是哲学的意义。我的创作大概也和我的经历有关。自幼生活在家庭伤害和破碎当中，长大后到处漂泊，失恋，被骗，疾病，流产，失业，穷困潦倒，到处受挫，错的婚姻，生育，还有背叛。这就是我的半个人生，由一个一个伤痕累积起来的半生。一个女人的半生。这也是我的创作总是和痛苦有关的原因，因为痛苦就是我的人生。   艺术可能是我躲避人生的唯一去处，那就象是梦的故乡，可以忘记世界的寒冷。所以我一直蜷缩在那里，等待天明。   外面很乱，人们在利用艺术的名义做着交易，那是有关金钱，权力，和欲望的“上流社会”的宴席。但是与我无关，与我有关的可能是回忆，梦想和小儿子的笑。我是无名的，无名也有无名的好，就是可以独享那份静寂。在静寂中观看世界和打量自己。没有人...

                   和美院说再见                                     李心沫         一转身，世界便远去了。       2005年，我结束四处漂泊求学的生活考上了天津美院研究生，在阎秉会的现代水墨工作室学习。20...

鲁虹对“水墨当代性”问题的误解  李心沫  在当代艺术如火如荼的今天，“现代”一词似乎已过了时，它再没有当初的新鲜和时尚。“85思潮”的先锋与反叛精神也已寿终正寝，得到了艺术理论界前所未有的缅怀和悼念，被追认为中国当代艺术的开先河的一页而被定格在中国美术发展史上。西方现代艺术的移植和嫁接是“85美术”的基本面貌得以呈现的直接方法。“85思潮”从本质上是文革后国家政策转向现代化建设的同时中国文化面对西方现代主义涌入的应急反应。它是仓促应战的没有作好心理准备的应急反应。也就是，“85美术”是抽掉了现代主义的思想背景，而在传统人文精神缺失和新的思想支撑没有建立的裂缝中生长出来的，非理性的没有历史发展上下文的一段艺术史，这就必然导致它的昙花一现的宿命。就象中国的现代化建设，始终不是真正意义上的现代化，因为中国没有经历现代主义的洗礼，没有对尊重个体存在，即人权，民主，公平正义等现代主义精神的理解和浸透的过程。而是从农耕社会的传统思想直接跳入现代化社会。所以才会有今天的局面，就是经济在象急性肿瘤一样发展，而真正意义上的民主和法制的社会却迟迟建立不起来。中...

                                 去掉女性主义的标签还剩下什么                李心沫                         在首届中国美术批评家年会上，陆蓉之有这样一段发言：我记得我...

在四川美院当代艺术教育研讨会上的发言(前半部分)   李心沫  各位下午好： 先自我介绍一下，我是一个专职的学生，兼职的教师。我希望一直以一种敞开的姿态，处于不断的学习当中，你们在座的都是我的老师，我去做老师也只是让学生们知道他们才是老师。很高兴来到传说中的四川美院，这里一直另我神往又畏惧，神往这里活跃的学术空气，畏惧这里的辣椒。还好，没有想像的那样坏，原以为这里的空气都是辣的，没想到这的空气携带着花的芳香而不是辣椒的味道。我把四川“妖魔化”了，正好象西方人把中国人妖魔化一样。也许文化就是在相互误解中产生的，假如到处都充满理解，那么，世界也不会有战争、悲剧和伤痛。同时，也不会有艺术。因为艺术来源于思想，而思想来源于痛苦。我的讲演从波依斯对当代艺术和艺术教育的意义开始。众所周知波依斯扩展的艺术观念影响着做当代艺术的每一个人，艺术史绕不过这个人，他告诉我们，当艺术不是艺术时才是当代艺术。他用宗教的迷狂和用生死的体验做艺术， 他提出社会就是雕塑，把艺术推进到社会公共领域 。我们能看到他怎样用艺术的方式探讨他的精神体验和他的民主、...

行为艺术：当代艺术教育是皇帝的新装 —— 对邱志杰和吕胜中霸权教学的再批评 李心沫        “ 五谷杂粮ＵNPCAK”和“十八案中国试验艺术教案展”2008年3月24日在中国美术学院开幕，我和王南溟教的“书法的当代符号精神”代表天津美术学院参加了这次教案展。25日在国美的学术报告厅开题为中国实验艺术教育与创作的研讨会。王南溟老师由于临时有事不能出席，他让我代表他在会上发言。本来是怀着“朝圣”的心要聆听一下诸位批评理论界和教育界权威们对当代艺术教育的真知灼见，没想到一开场作为主持中国美院和中央美院实验艺术教学的权威的邱志杰和吕胜中就达成共识：学生不能讲个性而要首先讲共性。丘志杰认为不同的系之间应拉开距离，而拉开距离的办法就是每个工作室都有一个特色，所谓的特色也无外乎是教育者的个人特色，学生们进入一个工作室之后就不要再讲个性，而是形成一个共同体，每个个人都为维护这个共同体的利益而学习和创作。吕胜中的话则更有意思，他说刚入学的新生首先要做的就是让他们没个性，他告诉...