王南溟在其《当代艺术中的"纪实"----渠岩的〈权利空间〉》（发表于美术焦点2008年2月）一文中用他的批评性艺术理论评价了渠岩的摄影作品〈权利空间〉。他说他在"2007年5月在上海证大美术馆举办的渠岩《权利空间》摄影展是为了讨论当代摄影如何转向的一个展览。即摄影也要转向批评性艺术。他把纪实摄影作为切入点，但是我们知道批判性本来就是纪实摄影的属性，那么再提纪实摄影转向批评就似乎出了问题，问题就象让一个品质优良的人改邪归正学做好人。

接下来他讨论了《权利空间》如何成为图像转向批评性艺术的典范，并且区别于过去和时下其他摄影。他说："渠岩的《权利空间》摄影即不同于传统的新闻纪实摄影，传统的新闻纪实摄影是捕捉社会生活的一点一滴，然后就在一张摄影中呈现特定的情节和含义，而渠岩的《权利空间》。不是靠一张摄影而是靠一组摄影来表达他的观点和立场，所以我们不能用某一个《权利空间》的图片来评论渠岩的这组摄影。与传统新闻摄影的最大区别是----只有当观众看到各式各样的"权利空间"合在一起的时候，我们才能了解渠岩的意图。即当代摄影的观念如果要很好地呈现，那是要有一组作品的互为阐释才能完成的，这也是解读当代艺术中的摄影的方法。"在这简短的论述中，暴露出作者对纪实摄影概念界定的含混不清。1、作者没有深入理解纪实摄影的概念，艺术纪实摄影不是新闻纪实摄影，作者没有分清艺术纪实摄影和新闻报道摄影的区别。以至把渠岩的作品定错了位。2、作者对传统的纪实摄影不了解，也不懂报道摄影的意义，用一组图片说一个问题不是渠岩的发明，从尤金史密斯以来的大多纪实和新闻摄影都不是单张的图片，而是运用文字和成组的图片报道一个事件或揭示一个问题。

首先我想大家要明确："纪实"分"广义的纪实"和"狭义的纪实"，"广义的纪实"是指照相机这种工具的先天特性，摄影就是凝固的瞬间，是在按动快门的刹那印入照相机眼帘的客观世界。人们发明照相机是实现了人的一个梦想，就是留驻转瞬即逝的时间以便证明人的存在。人们翻开个人成长的相册会看到从前的自己，历史通过那些纪实的图片让我们重温灾难和战争的集体记忆。这也就是我们相信摄影就是那个人那时的样子和那个事件照片就是那个事件的原因。当按下快门的刹那，真实就被纪录下来。没有经过任何人为的改动的底片冲洗的图片和没有经过任何后期处理的数字图像，都可以称作广义的纪实图片。或者称作摄影的"纪实性"。而"狭义的纪实"专指纪实摄影。

纪实摄影是摄影召回摄影自信的一种方式，最开始摄影常被贬为机械和复制的，不象绘画那样是人性的和个性艺术，（只有到本雅明那里机械复制才被赞美）。所以开始的摄影家是在极力的模仿绘画的效果，也就形成了画意摄影。但过了一段时间，人们就开始反感那种违背照相机本性的做法，开始寻找属于摄影本质的东西---纪实。从那时开始才出现纪实摄影。

阿杰特是早期进行纪实摄影创作的伟大摄影家，他以客观冷静的态度深入刻画了巴黎的大街小巷。那些作品在他死后成为伟大摄影艺术和珍贵的有关巴黎的历史文献纪录。之后美国的FSA为纪实摄影创造了辉煌的历史，也为传统纪实摄影定下了注重人文关怀和关注社会现实的基调。蓝格，伊文斯都是那时出现的杰出的摄影师。蓝格用她的真挚的情感拍摄那些充满苦难的人们。那些照片里饱含了她的深沉的怜悯和同情。她的作品的力度来源于她情感的力量。伊文斯是个特例，他没有象其他摄影师那样拍摄那些穷人的形象和生活而是拍摄了他们生活的空间和与他们有关的物。并且用了冷静客观的态度。

后现代之后纪实摄影也带有了后现代特征，即一种个人的主观的，去中心和解构传统形式和意义的方向。象戈尔丁，萨丽曼。还有克拉克，他们是从纪录私人生活开始摄影的，自己成为被拍摄的对象，从而区别于传统意义上的纪实摄影以第三者视角拍摄的纪实摄影。那大致可以归入后纪实的范畴。直到现在，纪实摄影依旧是摄影及当代艺术的重要组成部分。

我把纪实摄影分成三个类别：新闻纪实摄影，文献纪实摄影，和艺术纪实摄影。三者的区别在于创作的目的和功用不同，新闻纪实摄影是服务于大众传媒的，它首先要保证拍摄的真实性和客观性，在内容上主要是对事件瞬间的把握和捕捉，在形式上，有单张的报道，有成组的图片报道。文献纪实摄影是把拍摄到的建筑，风土，文物等有历史意义的痕迹或者事件或场景作为文献资料的存档和整理，包括对历史图片的搜集和翻拍。艺术纪实摄影是艺术家拍的纪实摄影或者是艺术家运用纪实的方法做的纪实摄影，艺术纪实的方法更加多样，也更加注重个性化的特征和思想性，独创性，主观的表达和对摄影本体语言的探索成为重要的课题。

那么我们回过头来可以看到王南溟对渠岩《权利空间》的界定的问题。渠岩的权利空间首先不是新闻纪实摄影，所以不能拿来和传统的新闻纪实摄影做比较。渠岩的《权利空间》很明显是艺术纪实摄影，首先渠岩是艺术家，他只是借用纪实摄影进行观念的表达。他其实是用了文献纪实摄影和早期FSA纪实摄影的拍摄方法，就是运用调查，比较，客观再现的方式。渠岩的《权力空间》的拍摄方法很象伊文斯。王南溟总是用"痕迹"和"语境"来解读作品，他说："艺术成为观念的物质痕迹，装置，行为是这样，摄影也是这样，就象渠岩的〈权利空间〉，我们不能要求从一张图片中如何反映出某个具体的事件，或者从图片中想像出什么哲学的宏大叙事，而是要看渠岩那一幅又一幅相类似的摄影作品是用什么样的语境贯穿起来的，然后这个语境能否构成一个社会问题。"王南溟认为渠岩的办公室是"他为了观念而找到的痕迹"而背后的语境是"通过办公室看社会权利结构的状况。"照着这个逻辑，伊文斯应该是很当代的，而且做的也是批评性艺术，因为在伊文斯的摄影里也没有具体的事件，更没有哲学的宏大叙事。他的作品的痕迹就是那些空房间，而其背后的语境也就是问题情境是美国经济大萧条时期乡村的真实状况。看来伊文斯的摄影不应该是传统纪实摄影，而应该是当代纪实摄影，在上个世纪30年代他就开始进行摄影转向了，并且做起了批评性艺术。

从对摄影本体的探究上〈权利空间〉并没有突破，只是传统意义上的纪实摄影，而且视觉语言的运用也过于简漏和平淡。所有的图片都用一个视角，所有图片都象一张图片。（这也是很多中国摄影家的问题）而且客观描述和田园调查的方法的运用其实是削弱了作品的批判力度，使文献性多于批判性。所以〈权利空间〉不但是艺术纪实摄影更可以作为中国党政办公场所的新民俗摄影和文献摄影。只所以渠岩的〈权利空间〉还比较有意思，不是他的摄影如何优秀，而是中国一直以来没有真正的传统纪实摄影，更不要说新纪实摄影和私人纪实摄影。中国只有民俗摄影和党派宣传摄影，而真正的纪实摄影一直都在萌芽之中。批评性在纪实摄影这里是不必提的，因为批判性是纪实摄影的灵魂和生命。当我们翻开纪实摄影的历史，所有的纪实摄影作品无一不具有批判性。只有在中国批判性还是新鲜事，而且还要有人专门提出批评性艺术。当呼吁一种东西的时候同时意味着一种东西的缺失。"渠岩的〈权利空间〉，不是靠一张摄影而是靠一组摄影来表达他的观点和立场，"这更加不能代表这组作品和传统纪实特别是新闻纪实的不同，因为尤金史密斯早就在他的揭露日本渔村水污染事件的纪实摄影包括他的〈乡村医生〉中运用了"专题摄影"的方式，他强调摄影文章，也就是用许多单张的摄影组合在一起，全面深刻地反映一个主题。渠岩的摄影无非是拍了很多的权力空间来说权力空间而已，其实用一组图片来说一个主题并没有任何新意，是王南溟赋予它了太重的意义，甚至上升到成为"解读当代艺术中的摄影的方法"。

我们很多人对纪实摄影的误解其实是因为我们的艺术家没有创造出真正的纪实摄影，我们的理论家也没有更好的研究纪实摄影。以至于出现了象渠岩的〈权利空间〉时，批评家们都无法解读，把本来是很传统的纪实摄影夸大成新的创造和发现，大多批评家并不是在解读艺术家的作品而是在利用艺术家在自己为自己准备的墓碑上刻字。象王南溟把渠岩的〈权利空间〉拉象批评性艺术就是这样，高明潞把渠岩的〈权利空间〉命名为"后纪实"也是一样的用意。

在高名潞〈关于"后纪实"摄影---与渠岩的对话〉中说："我觉得这确实有点象"后纪实""我觉得现在提出"后纪实"，"后试验"都很有趣。""我看到你的这些东西在脑海里就产生了一个"后纪实"的概念"。他认为"后纪实是对快照纪实的一种清理。渠岩的后纪实"不是一个没有脑筋的简单快照式的东西，里面有很多与现实批判有关的概念。""如今当代纪实摄影已经进入后现代主义精神的阶段，形成了后纪实摄影的体系，并通过纪实来了解当今的社会，了解生活环境，并超越纪实本身揭露了当今社会存在的问题。"

一个概念的提出是需要上下文的，要有针对性的，但我们看到高名潞提"后纪实"好像是在拍脑袋。从整个摄影史看，纪实摄影从传统纪实摄影发展到新纪实摄影，在到后纪实摄影，一直到当代摄影，纪实摄影没有停滞过，当代纪实呈现出更加多元的形态。不同的摄影家和当代艺术家用纪实的方式表达着他们对世界的态度和认识。没有一种理论能够涵盖着所有的方式。在中国真正意义上的纪实摄影体系还没有建立起来，传统纪实摄影优秀的还不是很多，那么"后纪实"从何谈起呢？高名潞说"后纪实是对快照纪实的一种清理。"然而当代最活跃的几个摄影家都是用快照的方法，很随意，几乎是在拍旅行留念照。但他们的作品很优秀。中国的纪实摄影更加没有过快照摄影，在中国人看来那很不专业，中国的艺术家不会用快照拍作品的，没有脑筋的快照更不可能，因为中国的艺术家最喜欢故作深沉，最喜欢表现宇宙，社会，时代，自然，人类这些大主题，他们最怕显示出自己的狭隘和渺小所以总是在幻想似乎很伟大的东西。这样看来快照纪实作为清理的对象是没有根据的。那只是高名潞假想的敌人，而他的战争就变成了梦的战争，"后纪实"则是他梦魇时发出的一声呻吟。

高名潞绕来绕去，最后又归到了纪实摄影要揭露当今社会存在的问题。这和王南溟的论调如出一辙。但正象我说过的传统纪实摄影从来没有离开过揭露社会问题，那也正是前纪实摄影所极力倡导的。我们看到高名潞的"后纪实"的新概念其实是个旧概念，从理论和方法上都没有逾越传统纪实摄影的范围。进入到后现代的确使摄影也出现了后纪实的倾向。就是完全反对传统纪实摄影的越来越空洞的人文关怀和客观批判的态度，而纪录生活世界的无序，庞杂，和平淡。之后的个人纪实摄影和带有观念性的纪实摄影由于其不同于前纪实的特征而带有了后纪实摄影的特性。看来高名潞和王南溟犯了同样的错误，就是对最基础的摄影理论还没有了解就先树一面大词做的旗帜。那不是学术的态度，那只是急功近利的表现，在这样的状态下产生的也不可能是真正有建设性的摄影理论，而只是摄影理论的梦呓。

在由高名潞策划的〈走向"后纪实"----陈家刚、渠岩、何崇岳作品展〉的展览主题阐释中有这样的文字"陈家刚、渠岩、河崇岳的"后纪实"摄影试图把纪实摄影推得更远、更实在，更理性，更有社会责任感，从而摆脱目前的所谓纪实影像的快照观念。"后纪实是反形式主义的，它秉承人文主义和批判主义的态度，其根本目的是诉诸人性的真，善，美，揭露任何伪装形式的假，恶，丑。"所有的有关"后纪实"的措词都是口号式的空洞无物的，这些论调无非在给传统纪实摄影招魂，并没有实际的开创意义。正象参展艺术家的作品，渠岩的作品前面已经作过分析不再多说，何崇越的〈计划生育宣传栏〉不但是传统纪实摄影而且是平庸的传统纪实摄影。作品的文献或民俗性同样是大于思想性和社会批判性。陈家刚是与高的后纪实创作方法不相附的，他的作品是观念与虚构，以及中国符号的组合，与所谓的"后纪实"毫无关系，不知是怎样混进革命队伍的，大概是他的作品很好卖？因为带有中国符号的外国人都喜欢，象其作品中的中国老房子，穿旗袍的女人和伤感的东方气息。