从“散点”到“散步”
——邵文欢的摄影艺术实验
文 / 蓝庆伟 王娅蕾
邵文欢在中国美院就读综艺研究生主干课程时，就开始了综合材料的研究，并将研究方向主要定位为摄影媒介的两方面：一是摄影作为相对传统的手法，研究它刚被发明出来的状况；试图发现、发掘、解析影像本原的呈现规律，延展人为绘制、图式的控制能力。二是解读数码与传统摄影间的关系，以及摄影形式表现语境的拓宽。邵文欢像魔法师一样反复实验并将自己的主观控制加入到影像呈现的过程中，希冀将其变成自己的创作语言——在感光乳剂附着载体之前，利用木炭、水墨等重构影像；在图像感光膜固化前利用显、定等液在暗房中进行主观冲刷，留住或强化需要的部分而消减去不需要的。这些手工制作的过程让艺术家的手指与大脑贯通，产生一种纯粹而充满仪式感的思维：“你只能建立在更大的类似框架的图像意识，因为这里面确实有很多不确定的因素，就如同世界的偶然性一般，有时透出一种玄秘，充满了期待。”有段时间他疯狂地在各种材料上进行作品实验，包括纸浆和蚕丝以及绢绫。这种技术手段的实验创作，他至今仍在继续着。他相信选择摄影就一定有着摄影媒介所具备的特性，而载体、形式本身就承载了主题的思想。他一面在依赖摄影的方式，另一面又在试图寻找更合适的方式将自身的主观力加诸图像本身。
但事实上，技术不是表达主观最重要的方式，镜头之后的手——艺术家试图传达给观者的个人视角，才是最能让照片成为“作品”而非简单“立此存照”的途径。
拼——园林式的散点视觉
2004年，以“影像生存”为主题的上海双年展举办，除了展览本身，高士明（此届上海双年展策划助理）的一篇讨论摄影真实性的文章《你所说的现实是什么?》—— 也愈加深了原已烙在邵文欢脑海中对摄影之“真”的疑问。形式的体现，只不过是对现实各种存在的陈述方式。传统摄影要求照片在物理性上要求与原始对象相比精确、可信。“决定性瞬间”就是以此为准则发展起来的摄影艺术标准。传统摄影似乎荣膺了纪录再现的冠冕与特权，在邵文欢看来，“决定性的瞬间”应该不是在此时此地意义上的真实，更多是在创作者主观意义上的取舍，这个程度是要值得考量的问题。因此这就值得我们将图像的视觉触发提前了，提前到传统意义的“决定性瞬间”的前面，这作为图像本身外延的占位，是否会更客观呢？因此邵文欢比较关注图像的多向性——一张图片背后指向的多向性，以及包含现实世界异化的景象。邵文欢这样描述：
我举个例子,“荆轲刺秦王”“图穷匕首见”的重点在这个“见”的瞬间，三个主角都有不同的反应，但若把这个场面用摄影方式凝固下来，就在于你对这个瞬间——“见”的微小时段上的拿捏，你拿捏得不同，图像的趋向就会发生差异。其实有时候固定的趋向可能没有这种将发未发的趋向好，你可能更多体现的是一种隐藏的危机。在这张图像中你如果已经确定某个人很伟大什么的，那就一定是新闻范围的纪实了，我比较警惕照片的故事化。所以不确定有时也是一种确定，怀疑也是一种建立标准的方式。尤其是图像的视觉，我觉得这是更值得探求的，这可能跟“一定证明什么”的态度相悖了。
这种多视角、多线索的思考方式在邵文欢2006年完成的作品《或——在此》系列中比较完整地体现出来。《或——在此》是两组仿成电视屏的摄影装置作品，每组用大约20多张照片来拼合成相对完整的园林景象，有些是反复到电脑屏幕上再翻拍的，可以看出作品中的视频断帧线。邵文欢提到“拼”的意思是，园林的构造本身是“缩天地于方圆之间”，是中国概念的符号，这种迴廊的交错的关系，本身适合中国式传统散点的观看关系，很主观。而摄影本身是焦点的，是一个不得不依赖的物理性客观。二十多张的图片组成看似一个整体，但每张又具有单独的消失点。这种散点和焦点，人为和机器的关系。使艺术家一方面依赖摄影的手段，一方面又在抗拒它。就如同这两件作品的名称——《或——在此》，我们可能在这个此时此地的现场，也可能就在现代媒介所包围的“现场”。这种看上去仍然象一个焦点的整体，其实是在细节上被扭曲了的关系，离得远一点，会发现视觉的每一点都被它延展了。
这件作品也是邵文欢追求“作品感”的一次明确表现，但他没有采用更深入的布置手法，而是保留照片的样式，让观者从画面获得信息——这里隐现着艺术家的一种古典情结，或许潜意识中，他不希望画面本身被“作品”的视觉力度所压制。在这个时期，邵文欢依然把自己置于作品背后，但事实上他采用的“散点”是一种最为主动而自由自我的方式——在中国古典画作的散点透视中，每一个角落都以画者的立足点为中心，几千年来所有观者看到的，不过是一个人的行动痕迹而已。
旅行——人散步，我观人
2006年，再次游历欧洲的邵文欢把拍摄的古罗马奴隶市场与1992年拍摄的圆明园大水法底片（一张发了霉的135底片），从表面看它们有着相似的柱式式样，以及和一张看似随意地点的东经119°0'22北纬30°4'11的自然风景照片，并列做成了一组《三处经典地带》作品系列。邵文欢在达密施的摄影图像现象学文论中看到关于摄影的论述，加深了形式是对现实各种存在的陈述方式的认识。因为摄影古典定义里没有提到中间需要使用的机器，也没有明确所获得的图像是一个物体，还是外部世界发生的事件。摄影其实作为手段，跳过了暗箱，是让由光产生的稳定影像记录在明胶银盐的技术——抽离掉暗箱之后，显现的手段反而就更多，因此观者需要的其实是通过摄影方式看到背后的东西。将所观造的现象通过一系列想象中的变体而达到本质。大致人们在观看经典的式样一定是与人有直接关联的，而中国人看待经典的方法可能会通过想象自然野趣的场景以营造另一种观看方式。这种方式不同的背后一定会有着某种必然的联系。
人们涉足某种“经典”的旅游，成为他最近两年所关注的题材。 “经典和旅游题材的选择，本身就很有意思，因为我自己也身在其中。”不论从追逐信仰的角度还是当下全球化的语境，中国人在国外和外国人在中国--中国人在别的国家也成了“外国人”，而外国人在中国看到的依然是“外国人”，观者与被观看之间在旅行的语境中出现了有趣的故意混淆--这种身份的不同其实已经显得不那么重要了，他们背后是否是有着一种共同的取向？这成为了邵文欢创作思考的重点。
关于“经典和旅游”邵文欢有这样记述：
- l 当艺术现代性与技术现代性交汇在此，当我们更疑惑摄影真实“灵光”闪现的一瞬间。它似乎已成为“无度消费”“娱乐至死”的有力工具……我参看现场，但所谓的“现实”并不约束我，就如同我相信“历史观”比“历史”更重要。
- l 不同地域，不同种族，不同宗教，不同文化背景的游客蜂拥而至，驻足“经典”，“立此存照”。每个人都极尽可能地试图与经典共同“永恒”起来……
- l 这群梭巡、追逐经典的人群，徜徉在“经典”的依托中，似又显得恍惚、百无聊赖，是否是判断力迷失的生命在弥缝缺失的信仰？这个被凝固的时空迷濛一片。越接近尊奉的溯源，却越加悖离。这种麻木的游离是否又是一种典型的“异化”？
在《国际旅游者》中，邵文欢试图寻找所有景象背后“一个共同的时刻”。形式本身承载了主题的力量，选择摄影也是选择了通过这样特定的语言来表现，其视角来自艺术家本人通过摄影对世界的寻找。在中国的园林、山水间，到欧洲的博物馆、神庙遗迹中——作为中国人在中国，到“外国人”在国外。身份的转换，观看与被观看的转换，亲身体验过的人更能明了。从观念上来说，这种景物的重叠与被重叠的物体之间冷漠的旁观，正是艺术家表达这种“游客”体验的尝试。而其中，事实上仍然是创作者个人体验的扩大化，观者在作品之前，必须同时接受所有纠缠的景象和那些在观看中被观看的游客的影像——从某种意义上来说，其实是在观看我们自己的背影。
邵文欢作品http://blog.artintern.net/blogs/folderinfo/lqwyl/6044
