关根伸夫《位相——海绵》1968年（1988年再制作） 铁、海绵 144X119.8X119.8cm


关根伸夫《空相》  1970年
 

四、“真正的物派”

从1969年中期开始到1970年下半年，“物派”从出现走向高潮，并对日本现代美术界产生了巨大冲击。李禹焕、关根伸夫、菅木志雄、吉田克朗、小清水渐、成田克彦等六人是“物派”的主要人物，日本评论家千叶成夫将其称为“真正的物派”。[1]

关根伸夫（1942—）是“物派”的先导人物，《位相——大地》作为战后日本现代美术的里程碑式作品广为海内外所知。作品对泥土这种自然态的材料重新诠释，表达了革命性的绝对存在观念。挖掘地球这种大胆的尝试，以及被突出的圆筒形土堆与地面被挖掘的空洞之间的变异关系，启示人们重新认识物体和空间。《位相——大地》体现了位相几何学的重要概念，其独特的空间观念从根本上动摇了被称之为“造型”的传统美术手法，提示了对自由形态的“相”的表现。

李禹焕指出：“这个非常态的、看上去毫无意义的构造物的存在，正是大地显现出‘原本状态’的时刻。即使不了解美术的美的人们，在这个突兀的、大地的原本状态面前驻足，也能够体验到‘相遇’”。[2] 关根伸夫基于认识和知觉的根本性问题所表达的“美术就是表现存在”的概念，在李禹焕的进一步阐释之下，成为“物派”的理论基础。此后，关根伸夫还创作了《空相——油土》等一系列探索物体与知觉及空间关系的作品。1970年，他参加威尼斯双年展，作品《空相》被丹麦的雷斯阿那美术馆收藏并设置了永久性的“关根伸夫展区”。

菅木志雄《无限状态》 1970年  木材、窗、空气、景色

菅木志雄 《缘立侧体》 1990年 大理石 145X575X138cm

菅木志雄（1944—）是“物派”的主要成员之一。他阅读大量印度佛教书籍，印度哲学思想中关于“空”的理论给他以很大启发。他将物体完全自然的存在形态解释为“放置”。他强调物体的“放置”状态，并以尽量排除人为痕迹的手法来凸显物体在此处“放置”的极限状态。由此产生的“对无前提的世界的接受” [3] 的观点与李禹焕主张的“寻求相遇”既有某种程度的交集，又有细微的差别。在此基础上，菅木志雄还思考物体的存在和物体的制作之间的关系。他认为，人虽然可以制作物体，但即使排除人的行为，物体也依然存在。于此可以说，人在制作物体的同时，实际上是在改变自然物体。因此，“选择”决定作品的形态，“选择”本身就是制作，也就是作品。

吉田克朗（1943—1999）曾协助关根伸夫制作著名的《位相——大地》，他自己的代表作《Cut-Off》也具有“物派”的基本特征，作品以棉花与铁管、石块与纸张、木材与灯泡等形成组合，强调物质性的对比关系。他试图超越物体的现成概念，引导观者离开物体的本来属性，以强调其作为“存在”的概念。同时他还用摄影制版的手法创作丝网版画，将风景中人物错位印刷，表现对印象化的否定。

小清水渐（1944—）以1968年协助关根伸夫制作《位相——大地》为契机，开始关注材料本身的特质表现，并在作品中强调这种关系性的表现。他在“物派”时期的代表作《纸》是用日本和纸包裹的巨石，内部结构与外部形状形成鲜明对比，在凸显材质差异之际，又与崇尚均质化手法的极少主义拉开了距离。《从表面到表面》在数十根形状相同的木条上雕刻不同的几何纹样，试图将物体形状变化的过程视觉化。小清水渐与李禹焕、菅木志雄等人重视“关系”的思路不同之处在于，他表现的是日常性的材料所蕴含的非日常性存在的因素。

吉田克朗 《Cut-off》 1969年（1986年再制作)  木、绳索、石

吉田克朗 《Cut-off 8》 1969年  木料、电线、灯

小清水渐 《纸》 1969年（1994年再制作) 石、纸 200X200X50cm

小清水渐 《从表面到表面》 1971年（2007年再制作) 木方料

成田克彦 《炭》 1969年（1986年再制作） 炭  80X55X45cm

成田克彦（1944—1992）在1969年巴黎青年双年展上展出了他的成名作《墨色》，被炭化的木块肃然排列，尽可能排除“制作”的痕迹。随着木块的炭化过程，将“创造”的过程赋予自然，并提示了物质的存在感。但从整体上看，他的作品并不是对“物”的质感表现，而是探索对空间关系的认识。

由于“真正的物派”并不是一个严密的组织，加之每位艺术家的思想和主张本来就有着不同程度的差异，因此，随着时间的推移，很快就呈现出各自不同的作品方向。至1970年下半年在东京国立近代美术馆“现代美术之一断面展”之后，“真正的物派”就逐步趋于解体，除了菅木志雄依然坚持他一贯的艺术思想之外，其它艺术家基本上回归到“物派”之前的创作状态中去。尽管如此，“物派”的艺术思想并没有就此消失，而是呈泛化和扩散趋势，在全国范围内引发了一场对物体和物质重新认识的潮流，同样以自然物为材料、创作思想及表现手法与“物派”有某些共同之处的艺术现象开始成为主流，日本学界将其称为“类的物派”。[4]

（未完待续）

[1] （日）千葉成夫:『現代美術逸脱史』，晶文社1986年版，第131页。

[2] （日）李禹焕:『出会いを求めて——現代美術の始源』，美術出版社2000年版，第66页。

[3] （日）朝日新聞社等編:『戦後文化の軌跡 1945——1995』，朝日新聞社1995年，第170页。

[4] （日）千葉成夫:『現代美術逸脱史』，晶文社1986年版，第137页。