隋建国  隋建国在佩斯北京个展选择了他八十年代以来的各个阶段的代表作品，最早的是一件1987年的石膏材料的雕塑，那时老隋还是一名在读硕士生，最近的作品则是铸铜的《盲者》，作于2011年。这两件作品也正好呈现了他在材料／媒介维度与观念／方法维度之间转换及其跨度。实际上，隋建国几乎所有的作品的力量都来自于这两极之间冲突与化解，而之所以他能够多年保持活跃的状态与相当高的水准，或许就是因为对这两极之间关系的深刻认识，总之他没有像他的很多同辈人那样，要么掉到表达与表态的陷阱，要么陷入视觉符号景观的泥沼。 虽然共有三十件展览作品，但对于一个多产、活跃，而且身份多样的艺术家而言，一个这样中等规模的展览是难以全面地呈现其艺术实践的方方面面的，因此展览更多地把注意力放到了艺术实践的内在理路上。展览不动声色地把艺术家的实践状态也作为了展示的重点之一，而不仅仅是强调作为工作结果的作品。展出了《衣钵》的小样，以及《时间的形状》的方案手稿，但又没有陷入回顾展经常出现的对所谓文献档案的铺陈，和他的艺术作品一样，这个展览也做得非常的克制、审慎，艺术家的主体性被限制在作品的选择与分类，以...

“如果这是一个人”  鲍栋   “如果这是一个人”来自犹太作家普里莫·莱维讲述奥斯维辛集中营经历的同名回忆录，开头是一首诗歌，先是这样一段： 如果这是一个人 安住在温暖屋中的你们，晚上到家有热饭热菜与相迎笑脸的你们：想一想如果这是一个男人他在泥水中做工，他从不知何为安宁，他为一点碎面包而卖力，他会因一句“是”或一句“不”而受死。想一想如果这是一个女人没有头发也没有姓名，没有更多的气力去记忆，她的眼睛空洞，她的子宫冰冷，就像冬天里的一只蛤蟆。 ⋯⋯ You who live  safeIn your warm  houses,You who find,  returning in the evening,Hot food and  friendly faces:Consider if ...

形式主义的重申 ——关于沈语冰先生的近作及其翻译   文/鲍栋   离去年（2010）年底收到沈语冰先生编著的新书已经有一年多的时间了，却迟迟没能写出书评，除了耽于俗务且生性散漫拖拉之外，还有一个值得一说的理由是，评论此书的人得面对多重的两难处境。一是，对于中国语境下的读者来说，很难在学科视野及评价标准的基础性与前沿性之间做出选择。对于一本教材而言，它讲述的显然并不是通常意义上的基础知识，甚至在我们薄弱的艺术学学科状况下反而显得非常具有前沿性，很多文章都是第一次以中文出现；但另一方面，就世界范围，起码英语学术圈的范围而言，那些新译的文献所讨论的问题又是极具基础性的，而即便是那些尚健在的作者也都早已是西人耳熟能详的学科泰斗级人物了。 其二，常见的教材编选都会强调其选择的“客观性”与包容性，但这本书并不强调那种不偏不倚的知识，而是一再地——通常是在导论与文章的导读中——强调编选者的学术倾向。其倾向可以概括为：以现代主义为坐标，以形式主义为线索。书中关乎这一线索的文章大多来...

他们早就不是一回事儿了     对于我来说，“当代艺术”是一个让人越来越难以忍受的词语了，即使现在还不得不使用它，但我知道，每使用这个词一次，实际上就等于多搅了一次浑水。   这个词太粗疏，概念不清。不管是词源考据、历史描述、学理分析 、现实考察，人们似乎并没有在“当代艺术”这个概念上取得共识。当然，人们怎么可能就正在发生的事情取得一致呢，如果艺术真的是当代的，即正在发生的，那它就必然是不可被定义的；反过来说，如果某种（难道当代艺术是艺术中的某一种吗？）艺术是被清晰定义并被广泛接受的，它就肯定是过去而不属于当代了。这正是“当代”这个词的悖论之处，它实际上是一个逻辑陷阱，只会让人们在这盆概念脏水中越搅越浑。   与搅逻辑浑水有关的总是观念上的空头支票，比如：当代艺术是介入社会的艺术、当代艺术是批判社会的艺术、当代艺术是反映时代经验的艺术⋯⋯这些说法都有些像“人民是国家的主人”这种伟大论断，故意混淆“是”与“应该是&r...

　　本文原为参加王林先生策划的“批评、翻译与艺术交往——中国 当代艺术的国际出场”宋庄中国当代艺术论坛的主题发言文章，后稍加扩充发表在了《今日美术》2012第一期。     乡土绘画与八十年代“人道主义”话语的建构   鲍栋     　　乡土绘画，或乡土写实绘画是中国大陆在上世纪八十年代初发展起来的一股美术潮流，它上承伤痕美术，下接85美术运动，并与八十年代初的形式美讨论，及无名画会、星星画会等艺术结社行动一起，构成了文革后中国大陆文化思想转型中的美术一维。这种转型一般被描述为人道主义思潮。虽然发源于西方的人道主义(或人文主义)有着丰富的历史含义，但就当时的情境而言，人道主义更多地表现为：围绕“人性”、“主体”等概念的，把“个人”视为绝对的价值主体，并强调其超越阶级与社会历史的自由属性。 　　这种构成了七十年代末至八十年代初思想解放运动主要资源的人道主义，其动力来自于对文革经历的控诉，以及对社会...

  告别一个观念：抽象 Farewell to an Idea：Abstract Art   鲍栋        1983年的《美术》杂志第一期出版后，该期责任编辑栗宪庭就被停职了，因为正逢官方发动“清除精神污染”运动，他却在杂志上组织了一期“抽象”艺术的专题，正好撞枪口上了。 这个叫做“美术中‘抽象’问题研究”的专题，除了几篇已被人淡忘的理论文章，还有让人记忆深刻的封底、封二的吴冠中，封三的王克平，内页的黄永砯、曲磊磊、黄锐等人的作品，以及黄永砯的一篇介绍自己作品的文字。(形成对比的是，这期杂志所发表的其他作品正是当时如日中天的乡土绘画，如封面及内页的罗中立、怀斯、艾轩与何多苓。）   现在看起来，把这些艺术家们的作品都叫做“抽象艺术”，是不太确切的，更贴近实际的说法是这些作品都体现了“抽象美”，这是一个非常中国化的概念。“抽象美”也是这期...

 《荣宝斋.当代艺术版》，2011年10期   艺术作为异质性：媒介、物性与材料   鲍 栋       异质性是相对于同质性的一个概念，它不是一个自足的概念，而是一个否定性的概念。如果同质性体现为社会整一性、意识形态、文化表征系统、话语、体制等诸多的同化力量，那么异质性则是一种相对的反同化力量。 在这个意义上，异质性必然包含着一种自反性。 摄影与电影在本雅明那里就是一种异质性的力量，它们能够改变既定的艺术创作、流通、接受关系，改变主体的感知方式与主体自身。但这并不仅仅是新的技术、媒介所带来的结果。实际上，获得一种新的感知方式的需求在新的技术媒介出现之前就已经出现了，达达主义在传统的艺术媒介中早就开始了摧毁“光晕”的行动，但本雅明认为电影更适合担当这一任务，新的技术媒介的出现只不过是正好满足了早先提出的需求。本雅明的观点中包含了这样一层意思：新的技术媒介并不能自动地带来解放，作为新的生产力的生产工具因素，它尚需生产工具的使用方式，即劳动者因素的加入。因此，只有在蒙太奇手法出现之后，电影才真正成为了一种新...

  条条框框的生长 Framework Growing Inside Out   鲍栋     在当代汉语的语境下，“条条框框”指的是那些陈规陋习，暗指某种保守的、不应该的束缚，与此相应的是，打破条条框框则是被鼓励的，它意味着变革。而只有变革才是唯一不变的事情似乎成了中国人的普遍观念，用官方的表述即“发展是硬道理”。   在当代艺术的范畴内，美术学院也一直被视为一种保守的力量，在人们固有的观念中，学院以各种条条框框束缚着学生们的艺术创造力，限制着中国当代艺术的发展，甚至是与当代艺术截然敌对。不过，在这种激进/保守、当代/学院的问题框架下，一些基本的事实则被人们忽视了。   比如中国当代艺术与美术学院的血缘关系与地缘关系。事实上，中国当代艺术一开始就是围绕着美术学院，甚至在美术学院内部成长起来的。起码从85新潮时期开始，正是学院所提供的纯粹知识氛围才使得当代艺术从西方到中国的飞地性质的发展，学院在这里起到了一定程度的艺术及学术自主的保护伞作用。   更值得注意的是...

  文化没了，文化产业还会有吗？     如今，最没有文化的就是“文化产业”这个词了，尤其是它被各级官员和大小老板挂在嘴巴上的时候。最初，Culture Industry这个英文词是翻译成“文化工业”的，在法兰克福学派的批判中，文化工业指的是拿那些虚假、套路、山寨的产品冒充真正的艺术，干着在政治、美学与经济上都欺骗民众的勾当，这当然要被那些研究所里的精英教授们狠狠地批判了。也就是说，“文化产业”的前身“文化工业”基本上是个贬义词。   但不知什么时候，“文化工业”的称号换成了“文化产业”，在政府工作报告中变成了一个绝对正面和正确的词语，变成了政府大力提倡，政策大力支持，民间也积极配合的东西。此中道理也不难理解：有利益的就是正确的，越有钱赚就越正确。因此，按照这样的治国方略，文化产业被作为下一个经济增长点来扶持，并被民间资本所欢呼，是毫不意外的。   不过，扶持与欢呼的并不是“文化&r...

  表征、主体、语言，以及艺术与政治   鲍栋、李一凡   2011-04-15   李一凡：我和鲍栋争论的是：我认为当代艺术的语言和理论都是来自西方的，掌握它了解它没什么值得骄傲的，因为它只是工具，只是常识。重要的是艺术家的自我身份认知，如果身份缺失了一切学问都是虚空的。而鲍栋强调艺术本体，认为艺术有一个绝对的价值——艺术的表征。   鲍栋：一凡兄，你误解我的观点了，我根本不认为“艺术有一个绝对的价值————艺术的表征”。而且，重点是，“表征”并不分艺术的或不艺术的。表征就是一切，表征包括所有的语言及视觉符号。这里的理论来源有以下几家：   1、新康德主义的马堡学派，尤其是卡西尔的“人是符号的动物”。艺术史家潘诺夫斯基就是这个传统中的一员，因此这个传统和艺术的关系极大。   2、另一方面，表征也可以理解为结构主义所言的文本，文本之外别无他物，在这个意义上，结构主义可以被理解...

  鲍栋：他们会成为他们想成为的样子     我不喜欢非得在艺术中找到所谓时代特征。如果我们把绘画看成只是一种能够反映心理状况的一种工具的话，那么它很容易就变得和别的东西没有区别，比如说微博。我觉得微叙事或者宅文化，在网络上可能更加清楚，而不是非要用一张画去说明。   十年前我就听说过对于当时的70后的判断，也说他们是关注个人不关注社会，也宅在家里不喜欢交流，比较孤僻等等，现在这些又被拿来形容80、90后了，我觉得那些心理状态是成长中某个年龄段的特征而不是一个时代的特征。总之，年纪问题不等于时代问题。   这个年龄阶段的人有这些特点，从心理学来讲叫做青年早期到青年晚期的过程，他们刚刚获得一个社会身份，但是又比较脆弱，需要各种各样的关系来确认自己。现在最容易的方式就是通过网络和媒介，而不是直接的交流，所以他自然就会生活在那种以个人狭小生活为中心的圈子里面，一旦社会关系模式稳定了，他就不会这样了。也就是说，当他们到了30岁左右，就不会再是人们说的那个样子了。   我一点都不认为所谓年轻人不关心社会是一个普遍状况，这要看怎么看社会，...

 本文为大众媒体待发稿，请勿转载，谢谢！     历史控      从2009年开始，“历史”这个词就时常见诸报端，大概是每逢整数年头，国人都喜欢庆贺一番，论起当年，无不眉飞色舞，在历史的名义下既忆苦思甜，也衣锦还乡，在“历史化”这种仪式下，顺天应时地把自己刻到封神榜上。“历史”有这等好处，当然会引发人们病态的迷恋，这种迷恋，赶时髦地说，不妨叫做“历史控”。   49、79这些年份自然要被公开纪念，而“89”则是在私人饭局上被屡屡提及，尤其是对于当代艺术圈来说，“89”已成为了一个特指，89年初在中国美术馆举办的“现代艺术大展”已被视为是一个艺术史上的里程碑性的事件，以至于它时常被圈内人简称为“89大展”。不过，到了2009年初，因某种原因，高名潞并没有办成“89大展”的二十周年纪念派对，在他愤然为此抗议...

 “眼与心——当代艺术与现象学视域”论坛上的发言     鲍栋：昨天讨论时候提到过，现在的讨论很容易陷入非历史化，把具体的艺术问题变成一个很抽象的问题，实际上，我们从现象学的角度讨论艺术是不能忽略艺术家和作品这些我们具体面对的东西的。今天这场，刚才的沈老师的发言很具体化了，沈老师把塞尚的作品和对塞尚的研究还原到历史的层面。   当我们从一个现象学的角度去研究塞尚的时候，我们必然要面对他的绘画作品，从他的作品出发。在塞尚还没有被承认的年代，有一个很奇怪的现象，当时的学院派对塞尚的批评，是认为塞尚是有眼病的艺术家，在当时的那种古典观看模式下，他们觉得塞尚的眼是坏的，他们觉得塞尚没有画准。当然，我们现在知道那些所谓的“画不准”实际上是塞尚的处理，为什么塞尚这样处理他看到的东西，我们不能认为他的眼和我们的眼不一样。昨天的讨论会可能忽视了一点，即对于塞尚来讲，他不仅仅是一个观看者，他还是一个绘画者，对于画家来说，可能最重要的就是画面的问题，实际上，塞尚画面上的那些有意的错位，那些不准确...

  徐坦：在语言的田野上，在艺术的河流里     要想用几句话概括出徐坦的“关键词”，是一件相当有难度的事情，即使是他自己，也无法轻松说清楚。实际上，早在2005年的《徐坦：松了》中，就已经有了“100个日常用语”这样的“作品”，旨在选取一些在日常生活中比较流行的词，但是不久之后，这个关注范围就被自觉扩展了开来，除了流行性之外，词语的出现频率和敏感性亦被作为入选标准，而那些没有直接出现但却十分重要的“潜台词”也成了徐坦的搜寻目标。由此，“关键词”这个艺术项目得以成型。而徐坦的工作方式亦相应调整、延伸，一些社会学的方法，如计量、统计等，出现在了“后台”工作中，而“前台”工作则主要是访谈或对话，或者说，在随机遇到的“语言田野”中随即展开调查，其目的是收集包括文字、录音、影像在内的语言样本，以供“后台”分析研究。最后，徐坦从这些语言样本中&ldquo...

  艺术新闻周刊采访   1， 中国当代艺术有无核心价值，如果有，是什么？ 鲍栋：并没有一种叫做“中国当代艺术”的东西，所谓当代艺术就是拒绝成为某一种“当代艺术”，当代性就是不合时宜，也就是说，不断保持开放性与自反性。“核心价值”这种说法简直比官方还官方，难道我们非要团结在某某核心价值的周围才能安心？ 2， 中国当代艺术近三十年的发展在多大程度上革新了公众的认知能力，起到了多大的先锋作用？ 鲍栋：比起别的领域，比如文学、电影和音乐，当代艺术其实非常弱小，现在基本上被当作时尚花瓶和投资产品。不过，我们正是要克服那种把自己想得太重要的念头。 3， 当代艺术发展至今，是否已到瓶颈的位置，如果是，转折点是什么？我们该期待何种新艺术出现？ 鲍栋：我敢肯定的是，新艺术肯定不会以过去人们期待的那种样子出现的，它们是不买旧账的，那样才是新艺术。 4， 中国画与当代艺术对当下文化构建的不同意义在何处？ 鲍栋：承认“中国画VS当代艺术”的这种分类，实际上已是不承认建构的可能。...

批评不是指导，而是观察与对话 —— 鲍栋访谈         库艺术（以下简称记者）：从近两年您在金棕榈及金酸梅奖的提名上看，您似乎对一些大牌艺术家的“大作品”（在投资、规模、宣传上）带有强烈的警惕性，而对一些新锐艺术家的与个人生活非常接近的作品更加推崇，这背后有着怎样的思考？      鲍栋（以下简称鲍）：这个评奖的初衷第一是为了指出中国当代艺术创作和实践中的典型问题。例如说有些大牌艺术家能够拥有充分的资源，他们把一个小问题或者一个小瑕疵放的无限大，这样的问题我想批评家肯定是要指出来的。有句话王林老师说得很好：“你是大腕，你就应该对你的艺术负责。你做得不好，社会就更应该知道。因为你有了某种光环，你就有了某种欺骗性，让别人误以为不好的作品也是好的，那就是很大的误导。”因此现在真的是需要有人把问题指出来，让人看到当代艺术圈的问题，而不是说只有一种兴高采烈的娱乐化报道。     另一方面关于青年人，他们可能没有太多的资源...

“历史”的虎皮   鲍栋   1800万元人民币的投资，13000平方米的展厅，231位艺术家的1300件作品，这些数字还仅仅是“改造历史”展览的一部分，因为还得加上“青年展”的65位艺术家和他们的一百多件作品。不过，在刚刚过去的2010年，这些数字并没有当时宣传的那么惊人，如果和年底再创新高的拍卖记录相比的话。在金融危机之后，2010年的艺术市场似乎又再次红火了起来。   不知道“改造历史”是不是为当代艺术市场的好转助过一把力，但不管怎么说，吕澎先生的市场意识向来是非常明确的，展览之前他就多次强调在这个市场“不好”的时候，要通过这个展览来恢复市场的信心，而参加这次展览的艺术家要接受一定的商业代理，也早就不是秘密了。走市场路线、与商业合作是吕澎的一贯思路，从上世纪九十年代初开始，吕澎就已经认为在体制打压和公众漠视的情况下，市场会给当代艺术以出路，而1992年由他主导的广州双年展就是第一次艺术和商业结合的尝试，虽然那一次尝试可以说是失败了，...

  鲍栋的投票与点评   金棕榈：   陈晓云《为什么是生活》 陈晓云在文字与影像综合媒介中，以象征、挪用及拼贴的方式，建构出了一种复调性能指场域与紧迫的感官压力，它生产着我们对现实社会的体验与理解，让人记忆深刻。   陈界仁《帝国边界》 陈界仁的持续性、系统性的工作说明了知识分子不应只是摆出某种道德姿态，也说明了当代艺术的文化政治性不应只是几声空洞的口号。   周斌《30天——周斌计划》 在行为艺术在各种商业秀、政治秀中被滥用的时候，周斌所呈现出的这种自足、自省的行为艺术实践维度，值得关注与讨论。   梁硕《费特》 梁硕投入在这个时代的趣味现场，以一种超现实主义的方式装配着那些批发市场里的小商品，他是这个时代少有的以趣味反思为其工作核心的艺术家。   邱志杰《邱注<上元灯彩图>》 在这件作品中，邱志杰表现出了他开阔的思考格局与一种散点式的构造能力，使他在“考古/想象”维度上的艺术实践有了一个优秀案例。   杨心广《底下有块石头》 从2010年开始...

  鲍栋：我先读一下我的提名，金棕榈有，没顶公司：不要把信仰挂在墙上；杨心广：“底下有块石头”，周斌的《30天计划》，陈晓云的《为什么是生活》，白双全《回家计划》，梁硕《费特》。金酸莓：张洹的《和和谐谐》和《希望隧道》，艾未未的《葵花籽》，牟柏岩的《胖子系列》，是他这个系列中的一件参加了上海双年展的作品，潘公凯“穿越杜尚”展览中的一件作品“宇宙飞行器”，以及罗中立的雕塑作品。   先看金酸莓：张洹去年很活跃，这是他在世博会项目上做的，好像是在世博会国家馆的附近，是两个巨大的不锈钢的熊猫。单纯地看这个雕塑，作为一个公共艺术项目，它只不过是挪用了我们大家都经常使用的中国符号，熊猫形象，但是作品的主题叫做《和和谐谐》，后来我发现在他的网站上有关于这件作品的阐释，作为公共艺术项目，作品阐释是这个作品很重要的部分。所以我去看了他的作品解释，觉得这种解释是非常成问题的，他的网站上有这么两段作品阐释：       孔子曰：君子和而不同。儒家的社会责任，道家的以静致远，佛...