“蝼蚁之道”及其杂感 鲍栋    蚂蚁的微言大义 “蝼蚁之道”源于庄子：东郭子问于庄子曰：“所谓道，恶乎在？”庄子曰：“无所不在。”东郭子曰：“期而后可。”庄子曰：“在蝼蚁。”曰：“何其下邪 ？”曰：“在?稗。”曰：“何其愈 下邪？”曰：“在瓦甓。”曰：“何其愈甚邪？”曰：“在屎溺。”东郭子不应。                                            《庄子·知北游》蝼蚁是一种微小但无所不在的东西，就像“道”一样，在这里，庄子用一种满不在乎的口吻解释了“道”的...

九十年代的一种——论陈宇飞90年代绘画 如今，一提起90年代的中国当代绘画，多数人脑海里就会浮现出那几个明星般的名字，似乎只有他们才和我们的90年代相关，如果这些情形只是出现在一些艺术大众那里的话，到也正常，但是在很多所谓专家的号称美术史的写作中，也只是罗列着那些名字，这肯定是有问题。据说，这是本着“效果历史”的原则，而其实只不过是“生效”的历史原则，这种历史观其实毫无原则，谁名气大就跟在后面胡乱说几句空话。真正意义上的伽达默尔的“效果历史”的概念，恰恰是反对那种认为历史是既定事实的历史观，在他看来，所谓效果历史，是指真正的历史根本不是一个对象，而是理解者和理解对象共同建构的一种关系，在这种关系中，历史事实，即既定的历史理解，总是处于被解释，即重新理解的状态。要强调的是，这种理解依然是要建立在真理诉求之上的，虽然真理总是在被延宕，但它依然作为一个无法被图绘的地标而在场。这一点，与庸俗后现代主义者们（以及伪后现代主义者）一读到“权力”、“话语”就以为是要操作和炒作，把历史变成一种功利的历史，是远远不同的。以上的这些立场，可以为我们回顾陈宇飞90年代的绘画提供动力，或者说，一...

“蝼蚁之道”源于庄子：东郭子问于庄子曰：“所谓道，恶乎在？”庄子曰：“无所不在。”东郭子曰：“期而后可。”庄子曰：“在蝼蚁。”曰：“何其下邪 ？”曰：“在?稗。”曰：“何其愈下邪？”曰：“在瓦甓。”曰：“何其愈甚邪？”曰：“在屎溺。”东郭子不应。《庄子·知北游》蝼蚁是一种微小但无所不在的东西，就像“道”一样，在这里，庄子是在用一种满不在乎的口吻解释着“道”的特性，也是在暗示着一种蚂蚁的力量，一种卑微的、草根的、不经意的但却绝对坚韧的力量。这也正如庄子自己，他对“道”寓言性的言说一直流传了下来，以至于蝼蚁成了一种象征形象，一种关于蚂蚁的力量的微言大义。陈志光的作品无疑提示了这种蚂蚁的力量。蚂蚁在他那里有时幻化成了各种古人的身份，武士、将军、文人、仕女、乐伎，有时也装扮成当代社会的世相众生。可以说，陈志光给这些人面的蚂蚁搭建了一个戏台，但他并不是把蚂蚁比喻成人，而是把人比喻成蚂蚁，他向我们呈现的是构成历史的人——人们承受或改变历史所凭借的东西正是那种蚂蚁的力量。因为蚂蚁与历史之人之间的这种关系，所以陈志光的不锈钢蚂蚁并不显得冷酷，反而显得温情而富有人性。其原因一方面在于他对雕塑造型的处...

自从部分当代艺术部分地在中国“合法化”之后，就逐渐引发了一股热潮。首先是艺术市场：画廊不断捧出新人，拍卖会上不断爆出高价，民营美术馆遍地开花，艺博会接踵而来。然后是政府意识到了艺术这一资源的巨大潜力，于是创意库、创意园、创意基地不断建立，政府主办或参与的大型艺术活动接连举行。但正如我们所看到的那样，政府对当代艺术资源的接纳或利用，在根本上还是处于“文化搭台，经济唱戏”的观念中，把艺术当成一种盈利的手段和行业。但对于艺术来说，一个完整的社会链条却不能仅仅是在经济层面，还应该包括文化场域，这包括普及性的艺术教育、终极性的艺术收藏、专业性的艺术研究，其中还包括很多的细节。而正是由于艺术在文化层面上的社会链的缺失，使得目前的艺术活动都显得有些短视，只追求短期的效果，于是只有资源整合的操作，而几乎没有政策和制度的建设。这无疑是畸形的，不管我们以何种模式作为参照。政府美术馆被政府强加了盈利指标，美术学院的毕业展览前言中炫耀着学生在市场上的成功，公共拨款兴建的创意基地被用来招商引资，这些似乎是在暴发户权贵资本国家中才会出现的现象。然而，不管怎么说，经济是社会的动力，更是艺术发展的契机，只要能够用...

廖一百的视觉与象征 一 廖一百作品中的天使形象首先使我想到的是王尔德那篇童话《快乐王子》，雕塑的王子俯视着人类的痛苦，并在这痛苦中耗尽了自己的一切。除了以进天堂为结尾的快乐大结局之外，整篇童话看不出有什么快乐，它实乃一篇悲剧，更确切地说是一个感伤的故事，快乐王子其实是悲情王子。廖一百的艺术与王尔德的文学之间的相似并不仅仅是在形象上，王尔德的颓废和悲情是在其精致文体下出场的，单就《快乐王子》而言，语言纯净、透明，并且有着十足的文本愉悦，完全可以视为透纳的水彩在文学领域中的呼应。廖一百的绘画也是如此，他“病态”地沉迷于光线的细节，尤其是光线的反射与镜映，光可谓是他的第一主题——他把他的绘画命名为《凡光》、《凡火》、《反光》以及《微光》，总之，光线是其题眼。与造型并无多大联系的光线属于色彩及笔触，属于透纳及其后的印象主义者们，但廖一百的绘画却并不是在再现某个客体，而是在拟定一个象征的世界。其象征的背后是20世纪90年代以来逐渐在畅销书、电影、流行乐以及时装中复活的19世纪末的欧洲传统，它也是民国时期上海摩登文艺家的传统，直到1990年代的都市文学。朱天文在《世纪末的华...

多伦讲坛 从艺术群落到艺术社区 主讲人：杨卫主持人：王南溟 时间：2007-8-31 14：30—16：00地点：上海多伦现代美术馆6楼 DUOLUN FORUM “From Art Groups to Art Community” Lecturer: Yang WeiLed by: Wang Nanming Date: 31 August, 2007, 2:30 pmVenue: 6/F, Shanghai Duolun Museum of Modern Art  内容概要：讲述九十年代以来的北京艺术生态的起落变化，特别是宋庄的前世今生，以最初的圆明园及其后的宋庄、798为例，从生命形态入手来分析艺术的形态变化，并配合内容播映一两部非常珍贵的关于圆明园画家村的文献纪录片。  主讲人简介：杨卫既是宋庄艺术家的代表，也是著名的美术批评家与策划人，曾策划主持第二届宋庄艺术节艺术与产业论坛，目前正在策划第三届宋庄艺术节。  讲座安排：14：...

    记者：99艺术网  许庆    记者：鲍先生，您好！最近，无论是艺术界还是媒体对青城山要建中国当代美术馆群的事情都比较关注，您以前也长期在重庆艺术领域参与和开展很多活动，作为一名从事美术批评、研究与策划工作的人士，我想知道从您的角度来讲，对这个举措是怎样的看的？    鲍栋：政府愿意出钱建设美术馆，并接纳了很多当代艺术家，这当然很不错。据说这建成后是中国最大的美术馆群，听起来很壮观。但是选址在这么一个地方，并且总是在提“推动文化产业”，在我看来这个美术馆以后不会怎么样的，它或许会有短期的轰动效应，但美术馆应该是一种持续的、深入的，而且和周边文化发生关系的事业。    记者：我赞同您说美术馆应该是一种持续的、深入的而且和周边文化发生关系的事业，那您觉得此举对提升当地的知名度或者对当地的经济、文化事业有影响吗？有什么影响？    鲍栋：主要是选址在一个旅游区，这...

   

 “客厅” 王俊个展策展：鲍栋开幕：2007年7月06日 晚7：30时间：2007年7月7日--7月13日地点：中国重庆501艺术基地H2艺术空间主办：H2艺术空间 "Living Room" Wang Jun Solo ExhibitionCurator: Bao DongOpening : 7:30pm, 06/07/07Time : 07/07/07-13/07/07Venue : H2 Art Space, 501ContemporaryArtCenter,Chongqing,ChinaHosted by : H2 Art Space   以客厅作为主题的理由是多层次的。王俊的作品本身就是一个被拆解的客厅：被割开的地面，几近坍塌的吊顶，倾斜的顶灯，以及散落于展厅的日常摆设。在这个层面上，客厅是一个人们熟悉的日常空间，是悄无声息的生活现场，或许，Living Room应该被翻译成起居室。然而，王俊对这个空间支离破碎的处理却使它远离了我们日常生活的经验，使他变得陌生，进而成为被审视的对象。一旦开始审视这些物体...

涂鸦的反讽 在艺术史上，涂鸦艺术的意义在于它的反体制。首先是反对固化的艺术机制，美术馆制度、学院制度、收藏制度这些都是涂鸦者们颠覆与嘲弄的对象，他们并没有美术学院的经历，也不打算把自己的作品送进美术馆或博物馆，甚至他们根本不把那些涂鸦当作作品，在很多热门地段，旧的涂鸦经常被新的涂鸦覆盖，没有人觉得这不正常。其次，涂鸦反对权威主义的社会，而潜在地意味着一种民众的声音。涂鸦是一种自发的艺术行动，它是大众的，但不是那种被生产出来的大众文化，而是一种自觉的青年民间文化，它最初是未被吸纳与规训的。从60年代开始，摇滚、嬉皮、朋克等等文化实践塑造了西方社会个性解放的一段历史，我们可以把涂鸦视为这段历史中的一波。然而涂鸦最终还是进了美术馆与教科书，成了一种可选择的绘画风格，最后成了彻头彻尾的装饰。涂鸦在，而涂鸦精神不在，这种状况在最近的重庆黄桷坪正街上登峰造极——政府划拨巨款把整条街都涂满了据说是艺术专家们先前设计好的图样，然后把这条街命名为涂鸦街。涂鸦成了政府形象工程。问题不在于那些“涂鸦”是否合格、是否美观——当然从艺术的角度看那些涂鸦很不合格，也很不美观——而在于，作为一种政府的...

我们如何谈论这一代人与这一代人的艺术  “这一代人”的概念是模糊的，我用它来指我自己这一代人，但“我是谁”这类的主体判断的问题是思想的基本设问之一，我宁愿这个提问不会轻易地就获得了答案，否则那只是思想死亡的标志。关于我这一代人，在艺术界有人给它设定了一个年龄阶段，即出生于1970年代之后的人，称之为70后，与此相关的是80后这个概念。70后、80后这类命题指出的是一个原子事实，本不具有历史性，但使用这些命题的人总是给这些命题灌注着某些历史内容。首先，他们给这一代人设定了一个历史背景，即中国的市场经济改革这样的历史变化；其次他们认为这种历史变化给中国带来了前所未有的都市文化、消费文化与影像文化。如果只到这里为止的话，这些判断大致不错，起码够得上是一种历史描述，但一旦把这些被描述的历史状况不加反思地运用到艺术批评与主体判断之中就错漏百出了。新卡通一代、动漫一代以及最新的果冻一代就是这类话语的产物，它们都试图从整体上去定义这一代人，而它们定义的内容也是差不多的。不外乎有这些方面：这代人没有吃过苦，所以没有理想主义，没有历史责任感；他们只关心个人世界，不关心社会；他们沉...

这是以前新卡通争论时的一篇论坛回帖，是回应朱其的，没当成文章写。新卡通已经过去了，但果冻又出来了，这次501新批评论坛上的发言就与这些现象有关，遂追旧贴以论立新言。   广州卡通一代当然不值得多说了。但我的《卡通了又能怎样》却是由他们引发了，最近有一期《当代美术家》上发了黄一翰和响叮当的两篇文章，都在从老卡通的角度曲解新卡通，并且用相当明显地抢夺卡通话语权的企图。我的那篇文章本来是写给《当代美术家》作为对黄、响二人的回应的，连“老卡通”、“新卡通”这些词也是从江衡的《卡通一代和新卡通一代》那里改造来的。      另一个促使我写那篇文章的原因是新卡通的泛化，就川美而言，现在到处是卡通，好象除了卡通就没别的事可做了，甚至传出了“赶上新卡通一代的末班车”的号召，搞得那些想一毕业就能卖画的学生以为当代就等于卡通。     对于老卡通的话语图谋和新卡通话语的病变，当然不能不作为地观之任之，朱其先生批评的“书生气和可爱”可能就是这点吧。然而批评来批评去，...

王南溟与更前卫理论 鲍栋 在当代艺术圈内，王南溟是一个总是被“误解”的人，其中的一个原因恐怕是——用他自己的话说——“人都得罪光了”。王南溟批评的锋芒指向了众多的领域，虽说学术论争不应伤了和气，但因其风格嬉笑怒骂但直接了当，且善于缠斗而不给面子，于是结果是王南溟确实得罪了众多的人。但“仇家”多，未必就是王南溟一直被误解的关键原因，这只不过是使那些“误解”带上了些感情色彩，而更为重要的是，其批评活动背后的理论系统从来没有被认真讨论过，不知是因忿恨带来的抵触，是高蹈带来的不屑，还是因无知带来的无能，或者仅仅是因为理论系统本身的差异而导致的无法对话？然而本文绕了个小弯子就是为了提出一个关于王南溟的理论话题，即他的整个理论体系的核心概念：更前卫艺术，或者用人们更熟悉的词“批评性艺术”，到底有什么样的内涵与价值。 更前卫艺术是建立在一种艺术史区分之上的，借助于彼得·比格尔的先锋派理论，王南溟把艺术史划分为三个阶段，前卫、后前卫与更前卫，但这三者之间不仅仅是时间上的早晚。前卫艺术，具体地说，未来主义、达达与超现实们是一种试图打破艺术自律而介入社会的尝试。然而其尝试...

视觉的驯化鲍栋      如果要追究图像时代的起因，首先要追究到其技术基础那里，而正是摄影的发明为这个图像社会提供了技术基础，并打开了电影、录像等视觉新技术潮流的决口。这一系列的发明——尼埃普斯、达盖尔的显影术与塔尔波特的冲印术——所产生的显著后果就是：这个图像时代的大部分图像都是由摄影生产出来的。但摄影最初的意义并不止于生产图像。作为一种技术的视觉与复制的视觉，摄影与电影在本雅明那里是一种新的视觉方式，它们能够打破那种远距离的、整体的、膜拜式的观看，使观看碎片化，也使观看民主化——这种视觉印证并强化着现代生活的“震惊”，它们因此被赋予了打破陈腐的“光晕”世界的革命潜能，它们的展示价值也被认为蕴含着政治功能。[1]而在“视觉文化”一词的创造者巴拉兹（Balázs Béla）那里，电影更是代表了一种能够开辟新文化的新视觉： 现在，电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万多人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪、甚至思想。[2] 并非巧合的是，巴拉...

这是以前的一篇策展文章，当时是针对“社会学转向”的，因为这句口号的背后尽是些庸俗社会学的东西。巧的是，被我批评的人正好来看了展览，也读了这篇文章，但他们没有吭声，王南溟批评他们，他们也不吭声，因此我怀疑他们是不是根本看不懂，根本无法理解我们谈论的东西。 有时候，我为艺术圈感到羞耻……    “遭喻”现实  鲍栋 一 庸俗社会学认为艺术都是反映了以往时代的内容，因此它要求艺术应该去反映当下时代的内容。但其要求的前提是不能成立的：正是因为艺术参与命名了某个时代，所以艺术才被认为是反映了那个时代。 所谓的现实总是未被发现的无名之物，只有当它因被命名而被发现之后，它才获得了意义，现实才得以成为社会、历史的现实。纯粹的现实就像是沙堆，在经过意识的网筛之前，所有的沙子都是相互隐藏的，而当它们被意识过滤了之后，某一些沙子才开始从别的沙子中浮现出来，经过这个过程，现实才转化为命题。 文化，或狭义地说，思想一直在把纯然的现实转化为各种社会的命题，而所谓的社会内容就是这些命题。如果我们认为这些...

LOMO：虚假的美学与好玩的机器 LOMO有着它的双重身份，一是一类照相机，二是一种摄影美学。作为一种照相机，它最初是前苏联列宁格勒光学机械联盟（Leningradskoye Optiko Mechanichesckoye Obyedinenie）在1982年设计的一种小型自动相机LC-A，其设计参考原型是日本的傻瓜机Cosina CX-2，是其设计目的只是为了满足社会主义人民不断发展的摄影物质文化需要，而直到1991年五月它在布拉格的一家旧货店被两位维也纳的艺术青年发现时，这种相机也只是曾经在社会主义阵营中销售，而且当时已经停产。然而，那两个西方学生发掘出了这款老掉牙相机的美学价值，开始使人们以“艺术的”的眼光看待它。这种相机的容易对焦不准、模糊不清的缺点也开始被当作了一种个性而得到褒扬。在这之后，LOMO传遍了全球，生成了它的第二种身份，即一种摄影美学。接着，循着这种美学，新型的LOMO相机不断地被设计出来，直到今年4月底还有新款上市，而据说最新型LOMO相机正在开发中。简言之，最初有人发现了的LOMO相机LC-A的美学价值，随后这种相机开始流行，并形成了一种摄影美学...

行为艺术、身体与权利 鲍栋   一、裸体与身体前几年陈履生在《以艺术的名义》一书中历数并批评了中国大陆2000年之后出现的种种极端行为艺术，这本书卖得奇好，而且其影响早已超出了艺术圈，正如《啄木鸟》、《蓝盾》等法制文学杂志的影响也早已超出了法制圈。它们更像是一种火车站读物，大部分读者不是为了了解行为艺术或提高法制意识而阅读它们，阅读它们其实是为了窥淫。这就是行为艺术在遭遇大众之后的尴尬境地，即有着裸体的行为艺术总是被大众毫无创造力的鄙俗心理降格为“脱衣服”，就像把人体绘画与摄影看成是春宫图。我曾经多次在碟店里发现《裸体漂流记》这部关于艺术家屠尼克的人体摄影计划的记录片被归类在了“情色电影”区，这个区也总是出现《厨师、情人、大盗》、《枕边禁书》等实验电影。虽然我们的媒体和公众早已对茶余饭后的荤段子以及大街小巷中的色情消费场所习以为常，但是他们对裸体行为艺术的批判却是严厉的，当然他们批判的不是艺术而是裸体，就像在对川音学生裸体行为艺术作品《@41》的铺天盖地的批判中发生的那样。公众用道德去批判裸体，再因裸体而批判行为艺术，此等现象每每发生，好像行...

无意志的视觉：日常生活审美化时代的视觉症候 鲍栋 日常生活的审美化，或者说这个超级审美的世界的根源在于审美现代性的发生，从波德莱尔、齐美尔（Simmel）再至某一部分的本雅明，审美现代性与都市生活及商业社会有着内在的联系。这使得审美现代性不同于现代主义的审美主义，前者更多的指的是一种感觉方式的质态与样态，而后者只能是现代主义话语的一种。[1]以阿多诺为代表的审美主义理念诉求，即救赎的审美主义以冬眠的方式局限于自律的艺术中，而这个时代愈演愈烈的是作为感觉方式的审美性。审美主义，或者说现代主义艺术，实际上也参与了日常生活的审美化，从新艺术运动、青年风格到包豪斯，现代主义的成就通过设计被泛化进日常生活中，加速了这个世界外表的美学化。但就日常生活审美化的发生根源而言，它首先是来自一种对生活世界的审美态度。这种审美态度，虽然是现代性的一个部分，谓之审美现代性，但它的内容早已出现于前苏格拉底时代。这就是尼采以“悲剧”来言说的审美状态。虽然我们可以把尼采的美学思想，乃自整个思想体系都视为审美现代性的一次彰显，但审美性在尼采这里却不仅是现代的产物，而是与整个西方思想史发生着关联...