oil on canvas 1994-2002

丙炳油画 2007-今

材料;丙稀油画,尺寸均为155x155cm,创作年代为2007-今

1988至1989年间，李大朋在京城游荡，居无定所，故自名为“荡人”。闲暇之余，偶画素描以为消遣。今刊出部分素描及手稿，以示回忆。 签名：荡人，材料：碳笔、钢笔

oil on canvas 1996-2000

汉斯 约阿希姆 芒斯柯博士：李大朋的作品解读 2001年   北京-香港1997，360×240cm,油画,1997    在李大朋的艺术试验里，既有西方的绘画手法和表现方式，又有东亚绘画和舞台艺术的元素：人物隐藏于面具之后，人物作为面具，造型上的变异和对话式的构图一目了然，毛**社会主义中国的革命工人阶级艺术，是他想象力的来源。他摇身一变，成为伟大的主席，象小丑或“机灵鬼”一样对我们相视而笑：请看着这位艺术家，这位由六十年代文化大革命的狂热“孕育而生”的艺术家，这位目前不得不对自我和自我在社会中的位置进行上下求索的艺术家。   中国宫廷的达官显贵，如果突遇改朝换代，则退隐山林，寄情山水。他们吟诗作画，在诗画之中将个人与自然融为一体；在这个与自然合二为一的过程中，个人的不谐之音得以倾吐，与政治生活的新距离得以产生。   对于这样的归隐，李大朋肯定不会感到陌生，但是作为艺术家，他直接站到了公众面前。他是一个新的“奸细”，一个手执画笔的工作者，被自我的艺术...

 黄燎原：吃了吗？ 1999年   维纳斯姐妹的诞生，180X160cm，油画，1998     唐昕给我打电话时,我刚刚做完了一个梦.梦里我是一个摄影师,专门为孕妇拍照,镁光灯一闪,婴儿就落地了.唐昕给我打完电话,我还在回味刚才的梦,想起罗塞蒂的[白日梦],落地的婴儿就一下子噗啦啦地变成了花朵.   唐昕打电话问我忙不忙,别人打电话问我忙不忙时我一般都说忙,但那一刻我突然想换个说法就说不忙,于是唐昕说让我帮李大朋的画册写个序言,我以为她会问我“吃了吗?”很多事都是机缘巧合,弹指一挥间猪头就变了神像.   小时侯我也喜欢画点儿画什么的,那时候画的主要是飞机、大炮、坦克、军舰之类，大了点儿还画过孙悟空三打白骨精，但我知道画画不是我的强项，于是就扔了画笔和彩色铅笔，拿起钢笔、圆珠笔写字去了。   于是我问唐昕，唐昕说不是找我写美术评论，你随便写点什么都成，这事儿好，瞎写这事太好了。   那天中午，我在街上买了份报纸，又在摊上买了包烟，就去找唐昕和李大朋喝酒了。   以前我只看过...

 冷林：关于李大朋艺术的…… 1994       滚动的头，148×116cm，油画，1992     世纪末的艺术总是伴随着反思的倾向.在二十世纪末的中国,我们正亲身经历着一种艺术反思,这一反思已不建立在对艺术本质的抽象追问上,而是更加实际地落实到有明显差异的区域性文化思考上,这也即是在”中国式”的方式上来看艺术.”艺术是什么?”的问题在此将化为”中国的艺术是什么?”的问题,”形式”的创新已被”内容”的图景淹没了,在这后面,艺术已打上身份的烙印.此时的中国艺术也已超越了80年代力图消灭东、西方差别的赶潮阶段，她在不断地恢复自我并有意识地寻找差异，以此来获得一种自我在世界上出场的权力。可以说，这时是中国艺术恢复自信心的阶段，在其中，中国艺术家李大朋的艺术以其个人化的方式表现了这一世纪末中国艺术的特殊需要。   李大朋通过中国当代生活中不被人们注意的...

 易英：李大朋的双面人生 1993年   孪生，160×130cm，油画，1998   李大朋的画表面上看起来很简单实际上他只是搬用了波普绘画的表面形式,在那些简单的形象中包含了他太多的人生感悟.他的画是对于社会现实的一种精神反映,它不是客观地记录,在那种精神中把一种悲凉与反讽奇异地结合在一起,不可避免地折射出画家自身的人生境遇,一个艺术家在开始创作的时候,总是与真实的自我有一段距离,尤其是在题材选择上,因为它不象形式那样可以在无意识中外化艺术家的内心世界,正因为如此,强调表现自我的现代主义艺术总是把形式放在首位.而题材,作为艺术家对现实的观照与反映,总是作为客体与艺术家相对应.但对很多具象艺术家来说,题材并不是孤立的客体,在与题材对话的过程中,题材也象形式一样逐渐赋与艺术家的人格与意志,也就是说,题材逐渐与艺术家的人生经历和精神自传结合在一起.李大朋的画正是经历了这样一个过程.   面具是李大朋的创作起点,最初选择这一题材的动机可能比较简单,首先是京剧的脸谱使他联想到面具,不论出于何种用途,一旦戴上面具,人的真实面目便被遮盖起来;再...

oil on canvas 1990-1995

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