文：蔡影茜  Nikita, Yingqian Cai     在克莱尔×斯塔布勒（Claire Staebler）对洛朗×格拉索（Laurent Grasso）的一篇采访当中，格拉索提到一个沉默的中国，“对我的创作来说，中国一直是一个相当沉默的地方。它在我的心目中没有图像，身处其中是一种有趣的经历，我喜欢在图像缺失的情形下进行创作，去建构一些我们所知无多的东西。（In relation to my work，China has always been quite a silent space. I have no mental images of it，and as I like to make images&nbs...

 文/TEXT：蔡影茜/Nikita Choi “关注观念艺术的艺术家都应该让作品对观众产生智性趣味，因此，他通常会希望这件作品情感干涸。”索尔·勒维特《观念艺术的段落》（1967） “在生活中总是有着许多的期许，除了血肉，幻想和期许几乎成为支撑生命的全部……而伴随“期许”的总是它最亲密的朋友：“不满”、“焦虑”、“恐惧”、“幻想”、一些“希望”和“绝望”。在“期许”、“不满”、“焦虑”、“恐惧”、“幻想”、“希望”和“绝望”中，我们将如何度过？……让情绪充分的发酵。总有一个时刻，结果会到来。” 刘鼎《我和美术馆——礼物》（2011） 2011年的11月，我在毫无准备的情况下应邀参加了刘鼎的生日晚宴，看到了我和他年初时在北京麦勒画廊对谈的照片和文本摘要，确切来说，是他一件作品的局部——属于《刘鼎的商店》的“对谈”部分。在饭桌上，我小心翼翼地从硬纸板中抽出文本和照片，除了摘要上的片言只语，我已经很难确切记起自己在那次谈话中说了什么，根据作品的规则，谈话的内容应该属于某位已经或将要买下录音的藏家。这次谈话完全是私密的，然而因为我无...

华·美术馆  2011.11.15-2012.01.10 这是一个涉及诗歌和艺术交互的过程性项目，在华美术馆现场展出的主要是“档案”和“视界”两部分。“档案”由诗人张尔策划，集中展出了一位私人藏家历年收藏的诗歌刊物，这些刊物大部分被封存在塑料袋内，做成一面数米高的档案墙。其中不少刊物可能是孤本，观众只能将整面墙作为某一特定时期诗人创作状态的视觉记忆，由于缺乏相应的历史背景，这种展示方式在很大程度上削弱甚至取消了档案文献的可进入性，从而令“档案”成为“视界”部分的某种点缀而不是铺垫。 鲍栋策划的“视界”延续了他一贯对于语言和视觉艺术关系的兴趣，邀请了21位艺术家及其作品参加，其中主要为中青年艺术家。粗略一看，作品与诗歌的关联性主要体现在大部分艺术家的作品都涉及“语言”和“文字”等元素，比较明显的包括焦应奇的《国字研究》、徐坦的《言说与自圆其说》、姜鹏的《词语迷宫（系列）和王郁洋的《图与字》等等。在众多文字的包围之下，吴俊勇的一系列充满忧郁幻想气质的架上作品，可以被看作一首首图像化的诗歌。将文字、语音、字形作为创作主题及元素，和将语言或叙述作为观念索...

文/蔡影茜 Nikita Yingqian Cai     2011年似乎真的不是关于艺术的一年，相比于全球范围内的一系列重大自然和社会政治事件，艺术只是那个充满了人造物的龙卷风中心边上的某块还未被卷入的蛋糕，周遭危机四伏、风起云涌，它却还蹊跷地精致诱人并散发着香气。当然也有艺术主动卷入、或无法不被卷入的某些事例，例如今年的第54届威尼斯双年展上埃及国家馆以展出作品及纪录片的方式向在埃及18天革命中牺牲的艺术家艾哈迈德·巴西乌尼致敬；又例如曾经是艺术文化基金最丰饶之国的荷兰，由于极右翼政府的新政，导致了数十年以来幅度最大的基金削减，不少艺术机构将在2012年之后面临直接的倒闭，视觉艺术这一支可能从此不振；当然还有发生在我们的身边的整一场政治经济事件，令更多人不再只是作为旁观者。   尽管如此，我们的艺术还是跟国内形势一样兴旺，春秋两拍上各式艺术品的价格和价值通过微博得到更大范围的普及，画廊展览接踵而至，美术馆除了为奢侈品大趴空出艺术殿堂之外，也举办了不少兼具规模、成本和名人效应的重要个展和回顾展。不少美术学院的学生刚毕业就踏上了职业艺术家的坦...

 文：蔡影茜   大概一年前，我就第八届上海双年展写过一篇文章，题为《双年展：与艺术无关之若干事》。而一年之后的今天，又迎来了全国乃至全球性的双年展季，在几个国内双年展的开幕式上匆忙游走，又偶拾微博上的风言风语，似乎当初的标题“与艺术无关”已经成为了艺术圈以及媒体对双年展的共识。如同本国大量其他的公共事务一样，一件事情太快进入“共识”，往往意味对“无法改变”的现状不置可否，对其结果也已坦然接受。在此，我想重复当时就双年展作为一种大型复合“制度”或“机构”时提出的基本观点。与其将中国的双年展去跟老牌的西方双年展，比如说威尼斯双年展等作比较，在思考中国的双年展制度时应更多地参考一些非欧洲中心地区的例子，比如说哈瓦那双年展、伊斯坦布尔双年展、光州双年展等。这些双年展受到关注或赞誉的重点并不完全在于某届展览的规模、主题和质量，而在于双年展作为一种具有持续性和周期性的社会关系模式，如何动用所在地区的政治、经济及文化资源，又对这些资源的应用和分配进行了怎样的重...

文：蔡影茜   我对“小运动”项目的认识始于参与博尔赫斯书店艺术机构在广州的小组讨论，相信不少“行业内”的观众了解到这个项目的时候都有着与我类似的经历。这是一个明确表明只针对“行业内”观众的展览，对于这个强调“自我意识”和“一次等于无”的项目来说，接触到某些片段、参与某些环节可以令同行更容易在这张延展中的平面图上找到真切的、非常个人化的出发点，有利于形成某种价值和思想认识的共同体。从这个意义上说，“小运动”不止是一个展览和进行中的项目，也是一份由几位发起者提出的倡议。这几位发起者，包括刘鼎、卢迎华和苏伟，在展览现场被标注为“策展人”，然而他们在现实生活里又都是有着坚定主体意识的独立的人，当我走进展场的时候，很难不去将他们生活里的个人经历、形象、身份和趣味，与展览的视觉形式和内容要素联系起来。而作为一个观众，或者评论家，用一种比较个人化的方式去解读这个有着一定的历史化野心的项目，某程度上正响应了展览概念中对于自我...

提问（蔡影茜）：本期推荐的是丹麦理论家、评论家和策展人西蒙·谢赫2007年在维尔纽斯的“想象”工作坊举办讲座的讲稿，题为“展览作为媒介”。其中对西方机构历史中有关“代表机构”和“陈述模式”等概念作了简要重述，面对其所在政治语境里布尔乔亚的衰落和新自由主义的横行，他提出：“如果展览的历史角色曾经是教育、赋权和代表某一社会团体、阶层或等级，那么今天的被代表者是谁？”尽管这一问题并不适用于中国当今的机构现状，但他提出的关于创造一种公众，并通过展览制作中的表达、想象和叙述来吸引或聚集一种与机构现实相反的所谓“反公众”，却可能是一种有价值的构想。他援引拉康及其相关理论指出，“代表的行动本身满足的正是被代表的缺席。”因而是否也可以说，当今中国所有指向“中产阶级及其生活方式”的陈述（包括美术馆作为一种符号）体现的也正是这一阶层主体意识和身份的缺失。因此，本期我提出的策展问题是，艺术机构和展览制作作...

  文/蔡影茜 Nikita，Yingqian Cai   “地方主义永远要晚于历史一拍，而我感兴趣的是那些与历史同步的东西，但同时也要从自己的根源出发，立足于一片土地，拥有一种经历。” ——伊塔洛·卡尔维诺[i]   如果说有一种真正的、面向未来的机构，那么它就必须是一个永远在形成中的机构。只有这样，那种试图过分迅速地自我历史化的野心，才不至于夺过立足根源的需要，令机构生成一个头重脚轻的怪物。从某程度上说，我是反对机构定位这种说法的，这就像是将一个成长中的孩子，套进一个“必须要成为”的模子当中，即便这种“理想”是他（她）自己当时所选择的，但总有那么些选择，你会在过后觉得不过纯属是一时冲动或无稽之谈，却又不得不因为某种兑现承诺的需要而一再蹉跎。机构的态度及其形态，是用一种我称之为“自反性现实主义（Self-Reflexive Realism）”的态度在实践和行动中塑造的，至少在当今的中国，我认为这是唯一真正有效的态度。机构必...

何香凝美术馆 OCT当代艺术中心 2011.07.02-08.23 文/ 蔡影茜   OCT仓库感的长形展厅正中，两道弧形展墙隔开了特别为本次展览所创作的两件新作品：一件是模拟人体器官结构及循环系统的《解剖学》，另一件是马的影像与马的功能性附属品并置的《剩余价值》。两件作品在视觉上都呈现出某种怀旧的机械美学，又似乎是两份规整的达达主义提案，被封闭在了一种后工业社会对工业社会的想象之中。站在马匹奔跑着的投影前凝视，可能会听到并不存在的菲林转动的声音，唯一对现实有所提示的是马鞍上仍然吊着的两个写有俱乐部和名字的吊牌。这个区域相对紧凑，也是整个展览的视觉中心，很明显地突出了本次展览与去年在Boers-Li画廊同名个展的区别。   系列中其他曾经展出过的作品包括《异端的权力》《怀疑者》和《革命》等，以等腰三角式的分布形成一种整体的对称。一系列以动物园实拍场景为摹本的架上作品，为这个表面上看来主要以动物为主角的展览补充了人的观看视觉，其中躲在一角的“熊”，仿佛是整个系列在情绪上内向性的起点，召唤着人类自身的移情，这种移情的出口集中地体现在位于展厅尽头的...

采访/蔡影茜（Nikita, Yingqian Cai） 译/李佳   据悉，一间“现代美术馆”不久将在中国南部某家美术馆亮相，该馆整体重现了在现代主义历史上堪称开山之作的一次展览，其馆藏也均为当年展品的复制。对此我们均深感兴趣且拭目以待，并借此机会同瓦尔特·本雅明进行了一次访谈；当年他曾是复制艺术的主要拥趸者，也是博物馆发展历程的见证人和观察员。     蔡影茜：在柏林的美国艺术博物馆举办的大多数活动中都能看到你的名字，你本人也曾就复制的概念和美国艺术博物馆(MoAA)的部分藏品及展览重现发表过意见。这是否因为这些复制品在某种意义上即是你的身后声名，或者你自己就是其中的一部分？   本雅明：用你的话来讲，没错，确实可以将这些藏品和展览重现看成我的身后声名，而我自己同样也是这些活动的一部分，因为无论是艺术作品的复制还是艺术史人物的转世再生，都不过是某种重复而已。 我对复制和复制行为的关注已有一段时间，就此问题写过文章也做过演讲。正因为在柏林的美国艺术博物馆完全建立在复制的基础上，我和这家博物馆联系密切也是理所...

图片全部由广东时代美术馆提供并经艺术家授权，请勿随意转载

一个（非）美术馆   参与艺术家及团体：ChART Contemporary、家作坊、胡向前、刘鼎、在柏林的美国艺术博物馆、未知博物馆、韦尔费雷多•普列托、吴捷、张湘溪 策展人：蔡影茜 开幕：2011年9月11日 16:30 VIP预览；17:30 开幕及酒会 19:30-20:30开幕讲座 《艺术的破产》演讲者：瓦尔特·本雅明       20:30-21:30与在柏林的美国艺术博物馆的圆桌讨论 展期及时间：2011年9月11日-10月30日10:00-18:00（免费开放，周一闭馆，节假日除外） 闭幕：2011年10月30日 15:30-16:00《向前美术馆》 胡向前 行为表演                         16:00-18:00《一个关于美术馆的美术馆...

采访者：迪蕾莉娅·拉佐   2006年2月26日，古巴哈瓦那  （采访原为西班牙语，英语翻译：芒内·阿拉提亚，中文稿件翻译自英译本，中文翻译：张婷婷；编辑：蔡影茜））   拉佐：最近你创作了三件特定场域的介入性作品：《演讲》、《空白图书馆》和现在的《静音》。这些作品重新定义了空间在你作品中的角色吗？   普列托：我用空间作为强化作品的另一个元素。有时我想打破框定某一作品的种种局限，把作品从它的展台上拿下来，使之不再与周围的空间分离。我希望作品与媒介融为一体。例如在《雷声大，雨点小》（原名可直接翻译为“几颗坚果，大量噪音”）当中，画廊内外的空间是有联系的。水罐车、水泵和置于拖车上的发电机被放在画廊外面；但作品也同时在画廊里发生。观察到水罐车和拖车的景象以及声音融合进城市空间，是一件很有趣的事情。 《空白图书馆》也是这样。你在城市里走入一个图书馆一样的地方。作品并没有被那个空间框定，而是在画廊的空间和环境中游走。我把它当作一次模糊边界的实验，尝试将作品内部指向自身的现实参照系打乱。 &nb...

本期卢迎华提出的策展问题是：在艺术界等级森严的生物链中，一些艺术家总能够超越身份的定义并在自我创作之外在策展、批评，甚至艺术史书写的实践中平行地开展创作和思考。但艺术家作为策展人不仅仅是冠予自己一个新的头衔而已，他们的策展实践往往由于自身工作的方式更贴近和深入于艺术创作的本身和在艺术行业第一线工作的经验而更加敏感，更加具体和更加激进，甚至能够提供艺术认识上的新视野。他们的实践使所谓的策展人和批评家的权威性受到挑战，并使某些所谓策展执照的持有者在一定程度上失去意义。本期策展问题选编的是菲律宾艺术史家、策展人 Patrick D. Flores 的文章，他以四位长期活跃在东南亚的艺术家如何在自己的创作和对于创作的政治和文化语境的体会中开展策展的实践为例，帮助我们回顾90年代以来亚洲在自我认识和自我定义方面所展开的一些策展尝试和思考。我也同时以2006年柏林双年展由艺术家卡特兰参与策划，以及2012年第七届柏林双年展任命艺术家阿图尔·茨米耶夫斯基为策展人为例，提出艺术家同时扮演策展人作为艺术行业中不可忽略的一个重要的实践方式一直在塑造和影响着我们对于艺术的认识。这一期我想分享的...

（本文免费中文版权由蔡影茜获得，请勿随意转载，译：李佳） 本期推荐的文章是一篇范纳贝美术馆馆长Charles Esche和de Appel 2008/2009策展人项目成员的对话。对话表面上是关于策展教育的倾向，又或者是面对着当代艺术“明白”还是“不明白”的问题，很多耳熟能详的概念，例如“解放”“现代主义及其遗产”“对资本主义和个人主义的批判”“非知识”等等，都被一一提到。然而最有趣的反而是Charles谈到他个人从政治转向艺术的某个“灵光闪现”的时刻，面对一个“被打包”的未来，当我们有种种理由在一起的时候，怎样能共同进退？因此，本期我提出的问题是：如果说当代艺术是一种个体或群体间的遭遇，我们进入这个行业都似乎别无他选，策展是否能有所作为？   米亚·扬科维茨（Mia Jankowicz）：当我在伦敦南部某个小型艺术空间工作时，有一位负责教育项目协调的同事组织了一个关于&...

策展作为问题 文：蔡影茜 Nikita，Yingqian Cai   2007年， de Appel出过一本名为《策展主题》[i]的出版物， 书中汇编了来自24位作者的共20篇文章，尽管书名中有“主题”二字，但全书的编撰却并没有体现出强烈的主题性，既没有任何方法论或概论性的文章，作者似乎也是各说各话。这种貌似无主题的主题性，呼应了当代艺术话语实践的其中一种倾向，也反映了某种现实： 也许并不存在真正的所谓“策展理论”，有的只是各种倾向性（即“主题”），又或者是种种需要一一回应的、来自艺术内部或外部的“问题”。比较而言，“主题”似乎意味着历史、语境、对象和方法等已经相对确定，马上就可以进入一种展开讨论和相互引用的气氛当中；而“问题”则带出了更多的不确定性，一个问题往往会引发出更多的问题，回答本身并不提供答案，只是将思考或对话的过程展开，在一来一回中提供不同的观点、方法和立场间遭遇的参照点。   在今年4月4日我和卢迎华的私信对话...

文：蔡影茜 Nikita，Yingqian Cai   中国人爱说“前人栽种，后人乘凉”，这里面有个历史传承的意思，如果要将陈侗和他的博尔赫斯书店艺术中心放在珠三角当代艺术的历史和地区语境内看，那么这片“自留地”上的栽种，确实是长出了树荫。当谈到“选择的历史”的时候，博尔赫斯早期支持的展览和艺术家，似乎都被其后的发展证明其具有某种“历史性的眼光”。我们去追问这种“选择”，似乎“历史性”和“奇特的地方”或“不一般的活动”之间，有着某种逻辑性的关联，又似乎选择必然形成“历史”，而“个人化”的选择将保证我们摆脱庸常。   这种看得见的“树荫”，都是因为有了阳光才可见，因此“阳光”就成为了可见性的充要条件。作为一个在这段历史发生（当然它现在并没有停止）的时候并不完全在场的人，我看重的是这种可...

深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心（OCAT） 深圳南山区华侨城恩平路（康佳北300米） 2011年1月22日-2011年3月20日   文/蔡影茜 Nikita, Yingqian Cai   （图片由OCAT提供）     徐坦的这个项目在OCAT举办的时候，项目的名称已经改变，但是大部分对这个项目略有所知的人，仍然习惯于以“关键词学校”相称，原因可能是“关键词”比“语词”更容易理解，“学校”有着比“工作室”更长久的认知。从“关键词”到“语词”，从“学校”到“工作室”，表面上是一个独立项目进入美术馆体制之内所必须的转变，似乎只有召唤“语言”，才能更好地烘托出“类语言学”或者说“类科学”的解读。       这一...

（时代美术馆展览部同事沈瑞筠在小洲村的作品，图片由艺术家提供）  2011年1月16日-2月16日  小洲村腾挪空间   在艺术生态旅游逐渐繁盛起来的小洲，邻里间对突然冒出的某个艺术作品可能已经见怪不怪。小洲村腾挪空间的玻璃上，贴着一个送煤气的电话，打通之后可以请房东阿姨来开门。如果嫌麻烦，也可以仿效富有好奇心的周末短程游客，将脸紧贴在玻璃上，努力地一窥究竟。垂直的两面玻璃上，交织着周边景物的倒影和反光，令空间内似乎随意散落的各种小物件更加状态不明。无论是海洋生物或触须类动物的微妙暗示，或是略通艺术的观者关于超现实主义的联想，都不过是旁观的浪漫想象而已。这件作品的创作实践，可能更接近一种想就是做，边想边做的探索过程：从平面到三维，从地面到屋顶，从实体到光线，从日常到诗意，每一种过渡都似深思熟虑，又如顺手拈来。进入空间内部再细看，代表着福特时代的各类五金配件更加清晰可辨，但原材料本身的琐碎无味却被一种甜蜜的、不可复制的、艺术家手工劳作的乡愁所冲淡。置身于非物质劳动统治物质劳动的全球化社会，我们已经难以摆脱消费主义的物我状态和技术化的生产关系，连光晕和灵感都成...