了解高更的艺术经验，对我们阅读胡诚的绘画将有所帮助。19世纪晚期，高更意识到当时的艺术正处于一种华而不实的危险之中：西方文明已经积累起来的全部聪明和知识剥夺了人的最高天资——感情的力量和强度，以及直接表现感情的方式。这使高更索性离开欧洲绘画的中心，去到“原始的”塔希提岛寻求简朴的生活，以一种更为直率和单纯的风格表现内心的情感。不同的是，在胡诚看来，所有的艺术形式、语言和内容都是可行的，如果自己无法跟上其步伐的话，只是因为这可能与他所追求的目标并不十分契合。         中国当代艺术体现所谓的当代性，莫不与某种问题意识密切相关。不可否认我们所生活的空间有太多问题值得艺术家观照，艺术家亦以先锋者的姿态承担了这份责任，所以中国当代艺术强烈体现出颇为沉重的视觉情绪。当代公共话题空间的拓展，使得社会学、人类学、历史学等多重学科与美术批评体现出交叉性的特点；艺术家的作品似乎也具有这一趋...

注：本访谈发表于广州：《南方都市报》，2009年6月4日。       国画会最早的画学活动倡导者       广州画卷：李瑶屏是什么时候加入国画研究会的，它在国画研究会中的地位和影响如何？       陈继春：1923年潘至中、赵浩公及黄般若等8人成立“癸亥合作画社”之后，李瑶屏和邓芬、卢子枢及张谷雏等人就随即加入，这一点我们从1924年李氏和潘至中、黄少梅一起合作的《罗汉图》可以得知，同年7月该社第一次社展时，李瑶屏就有作品参加。到1925年该社改为“国画研究会”时，李氏就是向省署申请立案的14名发起成员之一。文献表明，李氏经常去六榕寺参与写作，其擅山水，在1928年8月出版的《国画特刊》上，李瑶屏刊出的也是山水画。       魏祥奇：李瑶屏是为国画研究会最早的画学活动倡导者之一，在组织国画研究会时也是核心人物之一。我们在后来1928年国画研究会的出版刊物...

本文发表于广州：《南方都市报》，2009年5月28日，广州画卷第70期。       画艺诗、书、画皆“绝”   　　《广州画卷》：李研山有何画学成就？   　　魏祥奇（广州美术学院美术研究所研究生）：李研山早期的画学活动主要与广东国画研究会有关，而论到其画学成就，则主要体现于1940年代之后，有论者认为李研山是为“全国研究和发展中国传统绘画艺术少数最有成绩和贡献的画家之一”，我亦同意此看法。对于传统山水画的制作，尤其在当时的粤港画坛，主要是由李研山、赵浩公、卢振寰、姚粟若、张谷雏、温其球、潘致中、李瑶屏、冯湘碧、黄君璧、卢子枢、卢观海诸画人继承，由于潘致中、李瑶屏、姚粟若、温其球等画人相继于1940年代之前谢世，而李研山此时得到较为舒适和安逸的创作环境，更由于其勤于制作，在广东和香港画坛极受推崇，画学地位显赫。尤其是李研山具备较为深厚的传统思想基础，便有诗、书、画“三绝”之誉。   　　寓居香港之时，张大千、陈仁涛、黄君璧、溥心畬等与之均有频繁的画学来往...

注：本文发表于广州《南方都市报》，2009年5月25日，《广州画卷》第63期。       贡献：拓展了国画研究会的社会影响力        《广州画卷》：邓芬在广东美术史有何位置？       陈继春(澳门，中央美术学院美术史系博士)：他在国画研究会中虽属后辈，但所交的朋友众广，加上天资聪慧，画艺精湛，很大程度上拓展着国画研究会的社会影响力，张纯初的侄子张韶石曾在香港对潘兆贤说：“芬傅于人月堂为画，必倾尽心力。逞才使技，辄惊其长老。”       《广州画卷》：这些年来，我们在内地很少看到关于邓芬的宣传及画册，但据记者所知，澳门政府于1997年为邓芬做了一个纪念百岁诞辰的展览，这是对他艺术成就的肯定吗？       陈继春：从邓芬的未刊登年表可见，他1940年多住在澳门“隐秀园”，他的朋友之中有卢煊忡、邓祥、冯...

  注：本访谈发表于广州：《南方都市报》，2009年5月20日，《广州画卷》第62期。         20多年的书画装裱和修复使他精通画理       《广州画卷》：每一个画家与画结缘都有一个故事，卢振寰并不算“科班”出身，却有这番成绩。他有着什么样的习画经历呢？       陈继春(澳门，中央美术学院美术史系博士)：他和绘画结缘是先在广州一家人像馆随画师习画人像，随后在同一条街的裱画店当学徒，这就是文献所记的有关卢氏习画的起点。不过他和当时的画坛名家王竹虚的相遇才是其绘画发生根本转变的原因。       魏祥奇(广州美术学院美术研究所研究生)：卢振寰少时在裱画师傅的指导下系统学习了中国画装裱技艺(其间不断接触古旧珍贵书画)，他精心于修补技艺，学习中国古代书画各家各法，日积月累后便能自如运用各种笔法。后来与赵浩公结为挚友，28岁时两人在广州东岳庙顶承了画肆兰雪斋的...

注：本文发表于广州：《南方都市报》，《广州画卷》第61期，2009年5月14日。             20世纪初中国画坛一直纠缠于“传统”与“现代”的二元命题，几近形成怪圈：似乎所有中国画理论家和实践者，对现代中国画语言进行品评或自我言说时，便会毫不怀疑地使用和纠缠于这两个关键词。       中国艺术精神的“文本位”是“雅言”，倡导“以技近乎道”的哲思和审美理想。所谓“传统”与“现代”的对抗，亦如某些研究者所认为的是“精英文化”与“大众文化”相遇之后产生的矛盾。我认为实际最终要对抗的是“文人”的绘画观念：以美术作为变革时代的“工具论”的出现，必使“传统”丧失有效的时代话...

注：本文发表于广州《南方都市报》，2009年5月14日。           艺苑通才，尤善佛像       广州画卷：提到罗卓，似乎这个人在广东国画研究会里面并没有太多记载，那其艺术方面究竟成就如何？       黄大德（美术史学者）：在国画研究会里面，他的确没有参与国画研究会与岭南画派之间的争论。从其艺术成就来看，其画佛像尤为值得一提，功底细腻，用色非常独特，也很飘逸。他作画所用颜色鲜艳跳跃，他很多财产都花在了买颜料方面，一点都不吝啬。1921年广州第一回美术展的时候，他做了四组六祖慧能的巨型雕像，后来被移到白云山能仁寺，说明反应还是相当不错的。在艺术主张方面，他提倡“取自于眼前的实物，求其真”。       魏祥奇（广州美院研究生）：由“广东与20世纪中国美术”编委会所编辑的《广东国画研究会》一书，刊载《广东国画研究会大事记》中称罗艮斋...

注：本访谈发表于广州：《南方都市报》，2009年5月9日。       关于李凤公的专家圆桌会议   广州画卷：国画研究会提倡传统，但李凤公也研究西洋画法，还创办学校和铸像公司，这其中是一种怎样矛盾和联系？   陈继春（澳门，中央美术学院美术史系博士）：用赵浩公当年的话来说，国画研究会内外均认为中国绘画的学统有维持的必要。但西方近代美术于16世纪传入广州了，19世纪初林则徐和魏源等已开眼看世界，后来者更有“中学为体，西学为用”的倡导。正如任何事均是“应运而生”的一样，李氏的举动表明，他知道西学东渐、美术上亦不能不受外来式样之影响，办学校和铸像公司并没有矛盾，世界已在转变，他不愧是广东美术的先知先觉之士之一。   陈伟安（广州艺术博物院党支部书记、常务副院长）：李凤公作为广东国画研究会的主力之一，他开设过水彩画函授学校和铸像公司，进入了新式的美术学校，显然，他是意识到时代和社会的变迁不可避免地影响美术的发展，对于中国传统绘画发展的路向，他是做过思考和种种尝试的。从他的艺术观点和艺...

注：本文发表于《南方都市报·广州画卷》，2009年5月7日。       为生活为习画而摹画 　　广州画卷：赵浩公虽有“画侠”之称，但因职业出身被视为“裱画佬”，并且屡有“作伪”的记录，对此您怎样看？他的作品在现代中国画史上有什么地位和贡献？ 　　陈继春（澳门，中央美术学院美术史系博士）：20世纪初期广东画坛仍然十分看重画家的出身，但赵浩公是透过日夕观摩古画原作来学习绘画的，这与家境殷实且利用自家藏品进行习画是殊途同归的，比依赖向藏家借画回家临摹以学习方式要优越。其实，单是自学并不可能成为大家。赵氏向王竹虚学画时是17岁，要知道，好的临摹作品是有“下真迹一等”的价值的。虽然摹古减弱了画家的个性，但赵氏仍有其写生之作，以宋元风格示人，只是人们不多见而已。近来不少广州的有识之士认为应有必要重新确认其在美术史上的地位，这点很重要。 　　赵氏在广东画坛中是一位使人震惊的摹画高手，他所摹写仇英、倪瓒及其他宋元诸家，无不形神逼肖。现今外国不少博物馆藏品中疑幻疑...

注：本文是《南方都市报》专栏《广州画卷》温其球专题的采访，发表于2009年4月27日《广州读本》GD08版。       　　《广州画卷》：温其球在广东国画研究会的成立和之后的发展中处于什么样的位置？   　　朱万章（广东省博物馆研究馆员）：温其球是广东国画研究会（下面简称国画会）的创始人和发起人之一，是国画中的元老。在国画研究会的组织协调工作方面功不可没。他没有参与过画派的论战，但他所撰写的《论山水画之难》等文章表达了自己的创作理念与坚守传统的画学精神。   　　魏祥奇（广州美术学院美术研究所研究生）：总体而言温其球在国画会相关画学活动之中属于较积极者，由于温其球名望甚高，并屡次担任民国时期广东大型美术展览活动的中国画审查委员之职，很大程度上增强着国画会的影响力。通过温其球的画作，我们即可感受到广东国画研究会诸多老画人生活情境依然在于传统雅言的生态之中。   　　以画大景山水著称，懂透视投影   　　《广州画卷》：温其球的画技如何？有什么特色？   　　朱万章：温其球以画大景山水著称。山水从石涛处得径，在...

注：本文发表于《南方都市报》专栏《广州画卷》，2009年5月7日。     　　考察广东国画研究会创立之肇始，可能与1920年代初的两个美术事件有关。 　　一是1921年由广东省政府筹办的“广东省第一次美术展览会”，中国画部分开评选：有以高剑父、高奇峰为首由日本引进的比较倾向于形似的画法；而姚粟若、赵浩公、温其球、李凤廷等后来是为国画研究会主干会员者，倾向于传统审美趣味。我们在评选委员的名录里已经看到国画研究会画人组成的雏形，展览之后自发性的结合似自然而然———即国画研究会的创立与“折中派”的逼近有关，是以一种对立的姿态呈现的。二是1923年广州市立美术学校筹备建立时，国画系师资受到胡根天联系的是黄君璧、赵浩公、李凤廷、卢振寰、黄般若，由于资金问题国画系未建成，倒也促成“癸亥合作画社”的创立，后扩展为国画研究会：画人相处日久，并且具备相当的认同基础，组织画会便在情理之中。 　　晚清时期，具有现代意识的知识分子力倡“维新图变”，以实用主义...

注：本文发表于广州：《当代岭南》第9期，2009年4月。             罗仲彭时为广东番禺人，绘画为海派气貌。其父柱石先生在上海经商，故罗仲彭得常住于上海，且问学于上海。19世纪末20世纪初，上海和江浙画坛传统文风鼎盛，名家好手如云，山水、花鸟、人物、书法、篆刻、画论无不有精研者，成就着名噪一时的“海派”绘画。近些年兴起的现代中国画史研究将“海派”整体定性为对中国传统绘画的推进，这是有道理的，其代表人物赵之谦、任伯年、吴昌硕、王一亭、吴石仙、陆恢、林纾等诸家，具有鲜然的时代风貌，并非如“革新派”所言之“陈陈相因”。早年罗仲彭得此深厚文化氛围的熏染，亦因经济上没有任何负担，得以从事绘画这无尽“奢侈”的尝试。笔者细索罗仲彭画作的信息，但收获甚微，即算是广东和香港一些博物馆的典藏目录中也极少呈现，更不待说有图录出版。即使画史文字中关于罗仲彭的纪录也是偶有所见，其中主要涉及到三个画学交流...

注：本文发表于广州：《当代岭南》第9期，2009年4月。           19世纪中期开始至20世纪初，是中国文化由传统向现代推演的历史时段，及至1919年所谓的现代思想启蒙“新文化运动”，中国传统思想和生活方式遭遇近百年的西方文化冲击发展至极，这就是一切问题的症结：现代国家和民族意识的崛起需要得到宣泄。新学培养出来的一批有理想的知识分子，开始仔细探究和比较中西方文化——民族革命意识的认同使中国传统文化需要被重新阐释，客观上这个时期并不具备其生存的土壤：亦因中国文化体系和范畴实在涵义甚广，破碎、局部的批判不足以摧毁其机制——西方现代思想仅能满足此时中国知识分子的现代想象，并不至触及经济生活模式的实质。但本着“西学为用”的实用主义思想，现代意义上的城市生活和思想景观的确引起了变化，“现代意识”通过一系列的“运动”转变成为一种文化价值观：反映着时代情绪和语境，是“...

注：本文发表于广州：《广州文艺家》2009年第1期。           关于广东画史的发掘和研究，最早莫过于民国初年番禺汪兆镛费十余年气力搜集省县地方志、文集、札记等材料编纂的《岭南画征略》。这也是研究广东画史的第一手册。及至1941年，寓居香港的广东诸多文士、画人以“中国文化协进会”为名搜集整理广东文物、书画，展览于香港，遂有《广东文物》三册十卷成编。这些奠定了广东画史研究的基调，使系统研究得以逐步展开，对于广东画史之传统亦多加探讨，给予后学辈知大概面貌。汪兆镛竭尽心力促成粤籍画人传刊行，筚路蓝缕，成就地域画史研究之样本；然则梳理广东画史源流，简又文《广东绘画之史的窥测》、任真汉《广东的绘画》、李铸晋《明清广东山水画之发展》、庄申《对于广东绘画的四种考察》、谭志成《广东绘画简介》等文本铺开了局面，广东、香港等地的博物馆和研究机构筹划了一系列的研究性展览：广东画史呈现出丰富的姿态。       之于广东绘画之传统，诸前辈研究结论虽略有差异，然...

注：本文发表于南京艺术学院学报《美术与设计》2009年第2期，第23页。             俞剑华先生为现代中国画坛的亲历者和研究者，其笔下所述及之问题皆有清晰的时代文脉，成为后学者继续研究20世纪中国画史的品评依据。20世纪初以来，中国画在“发展”的“时代命题”下必须进行自我阐释，尤其是推行社会革新的康有为等人，对明清以来的文人画传统屡有责难。按照中国现代教育的变革历程来看，俞剑华所受之教育当为现代模式，亦包含着清晰的传统因素影响。俞剑华1915年入北京高等师范手工图画专修科学习，直至1924年北京美专发生**，多居住和交游于北京画坛；此中北京掀起“新文学的白话文运动”和“五四运动”等等，他在北京所感受和接触的情境，对其所持之研究中国传统画学的理想应有更真切的印象。尤其是北京画坛中坚守传统文人画思想的陈师曾，对俞剑华早期画学思考的影响必定是直接的。而1926年至1949年解放，除有写生或因抗战避难有外出，...

注：本文发表于林若喜主编《没骨风——岭南画派的现代意义》，北京：人民美术出版社，2008年4月，第212页。     前言     花鸟并非是中国文人画家所乐于追求的绘画体裁，但花鸟画却是实现笔墨情趣和变化的最可能性画种。广东画人在花鸟画的创作上取得一定成就，但是由于花鸟画自身可能性意义的局限，使得广东美术史不能得到普遍重视。广东籍画家居巢居廉兄弟继承清初恽南田的没骨画法，创造性地利用撞水撞粉之法对岭南风物写真，在广东画坛产生深远的影响。出现了像容祖椿、李野屋等诸多艺术成就颇高的继承者，但是他们一直没有得到，甚至是广东美术史研究者的关注。另有居廉弟子高剑父等人，游学东瀛之地，在花鸟画的创作上实现了对“水”的探索，从而使广东的花鸟画出现了截然不同于北京地域的发展状态。   花鸟画&广东美术 纵观尚未完整梳理的广东绘画史，很多美术史研究者注意到其与传统文化中心的地域差异。传统文化的重镇如京津、沪宁杭地，擅丹青者最为注重山水画。山水在中国文人的笔下富含诸多意味，为文人所崇拜的神...

注：本采访稿为广州鲁艺堂策划，发表于《当代岭南》第8期，2008年12月出版。     时间：2008年8月31日 地点：放歌楼     鲁艺堂（以下简称“鲁”）：现在媒体对于您的采访已经是很多了，而且角度各有倾向，这次访谈主要是关于您早年学习绘画的状况。我们相信一位艺术家的创作一定与早年接触和学习的东西有联系，比如说您的作品十分注重对“彩墨”的使用，是不是有什么“彩墨情结”在其中？ 陈永锵（以下简称“陈”）：其实我自己从来没有把这个当作一个问题，因为色彩本身就是一种视觉语言，中国画一直非常注重色彩，例如说敦煌壁画就使用了非常多的色彩，我使用它来表现自己的艺术是一件很正常的事情，我没有刻意。 鲁：您的意思是对生活的感觉就是那么多的颜色。 陈：例如说木棉花是火一样的红颜色，很热烈，当然我也可以使用水墨来画，但我觉得似乎缺少了一种激情的感觉。在我看来艺术大概有两种，一种是标榜艺术技巧的，标榜艺术家对艺术的理解的；一种是表现艺术家对生活的理解的，是一种内心表...

注：本文发表于《当代岭南》第8期，2008年12月出版。     居廉与高剑父倡导的“岭南画派”       居廉被称为高剑父倡导的“岭南画派”的“祖师”，在笔者看来实在是有所误会。 一者并没有得到居廉的承认。居廉生活区间为1828至1904年，而所谓“新派”抑或是“岭南画派”明确指称“二高一陈”则晚至20世纪50年代，研究者往往追根揭底往上找，则一定要找到“新派”、“折衷派”或“岭南画派”的“中”的根，居廉就被有心人“盯梢”了。此论一出，自然跟随者众，不是太熟悉者听闻、而后互相传诵，以致众口铄金，似乎不谈都不行了。细究此中奥妙，也并非难事，只需翻开居廉的研究史即可略知一二。1913年，《真相画报》刊载了纪念居廉的专辑，有高剑父《居古泉先生小传》附上；此后直...

          依着暗夜里的微光，灵魂有了出口。       “面对自己的作品，看见的只是某种物质的流动，凝结，又流动，然后又不动了，每一步都是那么缓慢，动作是那么的迟钝，这是一次次让自己泄气的经验。”赵峥嵘如是描述自己的绘画，“在这个绝望的倦怠之地，人没有任何方向，也不等待，时间被无情地凝固。在这儿，没有体积的影子被冻结在无测量的宇宙之中，失去了一切重量。”这是面对“简单生活”系列画作的思维活动：依赖于视觉形式，艺术家忠实于低吟的游离不定的意志被演绎着，或者只有意志能使他自由。在这个孤独、沉默的时刻，赵峥嵘化身为一个遁世者，他发展了对于绘画的更高信奉——宣讲自己的肉体与大地：这个可怜人的梦幻生活逐渐变成了他的真实生活。绘画唤起情感，进而叙说情绪，其释读定与现实感有关。       当代相关历史学和文化学科的研究趣味，表...