气化的褶子：蒋三石的“石上水墨” 夏可君     让自然说话，让自然以自然而然的方式呈现，这是水墨绘画隐秘地指向，也许还是水墨艺术唯一的事情，这个时代如果有着艺术的发生，如果现代艺术被偶然所触发，那么我们这个时代的艺术，就是发现自然与偶然的自由关系。 “自然而然”，绘画要表现的不是现存的与对象化的自然，而是在“通透”中渗透出来的自然：让自然任然地渗透，在墨水接触宣纸的那个瞬间，任凭手腕婉转灵动，从而催逼出渗染的气感，手随心运，在书写节奏变化中带出气感的参差，也激发出可遇不可求的晕散的墨晕，还要一直保持墨晕含蓄隽永而充满韵致的流动。这氤氲化生的色晕，就是水墨画的奥秘：整个画面，整个凝视的场域，被墨晕所渗透。但墨晕的生发，不可刻意为之，而是在诸多因素的偶发相会之际，身体的手感，材质的元素以及纸面上的图像三者出现幻化的共融，从而在彼此的亲密接触中，形成气化的褶子。 在德勒兹谈到福柯的四重褶子之后，我们不得不补余一个“气化的褶子”，或者说，这个“气化的...

荒率的诗意：徐忠平《荒草》的蓬勃姿态   夏可君     当代水墨如何转换传统？我们既不可能回归古典时代，也不可能直接继承古典，因为古典艺术已经失去了生活方式的依托，因此，对古典的创造性转换，只能落实在当下一个个艺术家个体的肉身上，并且以此当下体验的肉身打开艺术的展示空间，如此，画面就既必须接纳艺术家孤立的肉身（现代绘画本身就是以肉身姿态及其呼吸的张力覆盖绘画），还必须敞开一个并不封闭的新的视觉场域，可以让观众加入来展现绘画的内在空间。这必然带来传统绘画在精神意境、画面图式构造以及运笔方式的根本转换。 就精神的转换而言，应该仅仅是存其神，古典的意境必须由新的个体性对自身有限性或者对自身缺席的经验来标记；在笔墨上，则是余留书写性的手感或者姿态，而不是被传统各种程式化的手法所束缚，如何转换这个书写性的纯粹姿态的婉转变形的力量，而不是书法的现存技法，成为整个身体姿态的转身；在画面上，则是形式语言的彻底抽取与换形，不可能再去画传统山水画的图式，而是塑造这个时代新的视觉形象，有着这个时代强烈的视觉感，并且对西方油画视觉语言有所吸纳。能够完成此三个方面转换的当代水墨画...

刘文中的《花样》系列：精微地拿捏     夏可君     看花，那是对最初凝视的塑造和想象。看之为看，看的聚精会神，最初是集中在对花朵的凝视上。如果绘画是观看的艺术，那么，画一朵花，则最为体现出这个最初凝视的姿态。为何要看花？当生命艰难直立起来，在眩晕之中，这最初的生命体还是狂躁与易怒的，需要在观看花朵中，在花朵所聚集的柔和的光线中，让自己野兽一般的面孔变得柔和起来。   观看花朵，那是人这个最初的生命体最为内在的需要，他最初仅仅是与花朵对话，是花朵给了他另一幅面容。花朵，一直是生命最为内在的隐秘的面容，这是中国人为何如此喜欢画花，这是中国为什么出现了花鸟画这个绘画种类的缘故。西方有着静物画，那也是表现花朵的盛开，繁复，以及内在地自持，但是因为在基督教绘画的对比下，这些花朵仅仅是虚空之物或者短暂之物的象征。而中国的花鸟画，有着对时间的抵御，那是画上的花朵超越了季节性，在画家的笔下，这些花朵，有着高逸的姿态，有着幽淡的情怀。中国人对花朵的凝视，仅仅是爱其“花样”，花朵上有着花样的“年华”，有...

 请有耐心的朋友仔细读完全文   中国抽象：自由呼吸的姿态   夏可君     中国当代绘画，进入2010年代，是否已经清晰地呈现出自己新的面貌？在1990年代以来的玩世现实主义和艳俗艺术以及政治波普的效仿已经过去之后，与之一道潜伏已久的抽象艺术，现在终于露出了台面。   既然是来自中国的抽象艺术，是在中国土地上发生的抽象艺术，它当然与中国人自身的身体气质，与中国绘画自身的历史传统，与书法和水墨绘画的内在精神相关，并且通过与西方抽象艺术的对话，来形成自己的绘画语言。   现在，它已经清晰地呈现出了自己独特的样式吗？   为什么要从抽象绘画的角度来展现中国文化的精神特质或者某种东方气质？这不是走什么独特的中国化道路，也不是抽象艺术的绝对性与文化相对性的辩证法，而是要思考艺术家个体不可取代的身体与抽象艺术具有的现代性之间有何关系，抽象绘画作为文化精神气质的绝对表现是一个文化走向成熟的标志，如果精神即是生命呼吸的纯粹化和崇高化，抽象艺术就是呼吸的工作，就是呼吸姿态自由地展现。   抽象绘画，在现代性的处...

  胡诚的绘画：小于一（less than one）   夏可君   比一还要小，这是不可能数的数，这是孩子气的数数，不是走向已有的任何逻辑，而是在逻辑开始之前，在绘画开始前的那个开始，仅仅是一种萌芽，一种端倪，一种呼之欲出的轻轻碰触。绘画上的笔触成为意外捕获的淡影，或触及世界的意外擦痕。 看到胡诚的绘画，就是欣喜于事物刚刚显露出来的那一点点苗头，画面上色彩跳跃的那点嫩绿，但蕴涵着无限生机，这生机吸引我们的凝视，让我们接近画面，胡诚的画面有一种隐秘的召唤，要求我们接近画面，与画面一道呼吸。     小于一，这是一开始就让绘画陷入一种困境，不走向具象以及色调之间的关系，而是一直保持在事物隐而未显的朦胧之中，这是一种成长之前的焦虑，这个焦虑迫使年轻的画家去寻找那些表面看起来最为随意，但其实又别具妙趣的绘画元素，比如寻找调色板上已经废弃或者干枯的颜料，使之在画面上生动润朗起来。在焦虑中思考，进程缓慢，但是又要让绘画保持在萌发之中，这是等待感觉的来临，而且总是一种新鲜感，可以打动凝视的眼睛。   “小于一”，...

  杨锴的绘画：这世界只剩下一堆喘息的气 夏可君   当一个时代处于一片虚妄之中，艺术有责任揭示我们时代与生命的真相。何谓我们生命的本来面目？当一切都被剥去，甚至肉体都被剥离，仅仅剩下骨头，还不是肉，只有骷髅一般的骨架，这还在喘息，颤栗的枯骨，就是我们生命本来面目，就是内在生命世界一直还在喘息的一团气。画出这一堆堆，一团团的气，体现了年轻画家杨锴的勇气。 这些在画面上还在流变的形体，是生命的启示录，是现代人生命本我的密语。 激情饱满的画家杨锴以其无比的敏感和丰富的想象力，在绘画中寻找本我，这个气团的活力。其实，并没有什么本来的我，恰好是本来的我已经消失了，迷失了，才有艺术寻找本我的冲动！如何找到到本我的踪迹？这需要还原，还原出生命的剩余状态：剥去一切之后，生命仅仅是骷髅，或者是一堆肉，或者是一堆云，或者就是一堆堆的无名之物，匿名的存在，没有归属，但是它们还在那里，在那里呼吸，喘息，战栗，还在拥抱，舞蹈，狂欢，甚至吞噬、淹没另一个躯体，它们在游动，移动，如同一团气，寻找着一个可能的宿主。           在画面上...

  梁铨的抽象水墨：淡定自若地凝视   夏可君     传统水墨如何得到创造性转换一直是一个困难的问题，仅仅继承传统余绪根本无法满足现代人精神复杂性的需要，重复和学习西方油画的技术又无法摆脱被动复制的苦涩，但是我们既不能抛弃有着无尽意蕴的传统，又还要转换西方艺术的精神，在如此的两难中，梁铨的抽象水墨为我们提供了一个成功转换的个案！   中国传统水墨的最高意境是“平淡”，平淡是通过最少的笔墨、以最为凝练的构图布局，以及意在笔先的留白空出，最后产生出有着内在生气的淡雅和空灵的情调，带来一种观看与蒙养结合的独特观养方式，这是不同于西方的，文人画实现了把艺术与养生内在结合的生存美学风格。观看一幅平淡的山水画，不是简单的去看画家画了什么，而是要去体会作品上笔气与墨气的气势和气象，让内在的心胸与画上的丘壑达到某种共鸣，让身体的呼吸被画面上的气韵所调节！这个反复调节的过程，就是对生命生气的激发并且涵泳，进入淡然自若的生命境界。如果这就是中国艺术的精神和精髓，那么，如何再次在这个时代创造出这种平淡的意境呢？梁铨的绘画很好地解决...

  王煜宏的静物画：卑微的纪念碑                                                                                &nb...

  老丹的绘画：自由的幻念与生命线的舞蹈   夏可君   选自：《余像绘画》，中英文对照本 2009年，广西师范大学出版社 左右艺术区9月19号展览       道，在中国文化，一直是生变不息的，如同《易·系辞传》所言：“《易》之为书也不可远，为道也屡迁，变动不居，周流六虚。”这个有着节奏变化而且运行不止的过程，如何可以被我们肉眼可以观看？中国艺术基本上不是西方那般在“光”的形而上学和神学影响下，通过可见与不可见的对立来打开画面的，因此没有明显的明暗对比，而是在道的气化中，以可感与不可感的差异来减弱视觉的效果，而走向触感和味道的经验。 道如果是大象无形的，视觉就不再重要，而是触感与否才是最为切身的，而触感在中国文化则是以气化来体现的，这也是道与气的关联，道在气化的触感中形式化，这个形式化就体现为流动生变的模态，艺术就是对这个生变过程的形式化。但是，因为道与气都是流动的，形式化也就不能僵硬，不可能有着固定明确的形式，因此就不是西方的几何形，不可能是西方的抽象形式，这也...

 绘画的皮肤   让-吕克·南希与画家马丁的对话。   采访   I   ——当你思考弗朗索瓦•马丁（François Martin）的绘画时，你看到了什么？  ——Que voyez-vous, lorque vous pensez à la peinture de François Martin? ——Was sechen Sie, wenn Sie die Malerei von François Martin denken? ——Ladong am seoung thesim inja François Martin am palang dejim?   ——你不需要翻译，我明白。   ——我知道。我只是在想和你谈论绘画的时候应该用什么语言。   &mda...

                           何谓 余像绘画 之二                                     ——以刘小东作品为例                  &...

  何谓“余像绘画” 之一   夏可君     余像绘画，广西师范大学出版社，2009年     余像绘画（The painting of Remaining Image），是“无余主义（Restlessism）”的艺术体现。       何谓无余主义？这是既没有“自我”中心也没有独断“主义”的一种新思想。无余主义的“余”是从中国文化的生命表达和生活经验中提炼出来的一种最为基本的元素，这不是什么新的发现，只是以往一直没有从实际性的生命经验中把这个词发现出来，“余”是汉语对思想本身的一次贡献：“余”的“逻辑”不同于存在与非存在、一与多相对立的西方式思考模式，而是与生变和不确定性相关的行为模态，是一种追求余韵与平淡的生存美学。而且，西方后现代社会也开始进入所谓后历史的普遍“例外”...

    周洋明的抽象作品：平淡的工夫     夏可君       在中国传统美学观念中，平淡（pingdan）之为平淡（fadeur），是天骨带来的，是生而知之而不可学的，甚至都不可能通过修炼获得，更不用说通过工作了。平淡之为平淡，一直是对不可能的经验，这是平淡与平庸的差异，尽管平淡可以平常得不露一丝痕迹，但平淡一直有着内在的生机和对余地的敞开，因此平淡不可能成为作品，它必须把整个作品转变为空白（blank-empty），留下来的仅仅是空白，这空白敞开了未来。 对平淡的阅读，也要求读者不能把艺术作品当作作品来看待，平淡的作品一直不是作品，平淡的生成，那仅仅是呼吸的工作，是生命本身在打开自身，是生命和世界之间的微妙关系：以最少的能量，最小的触点，发现生命的形式，触及物质或世界的实在性。 如果平淡之为平淡，一直是不可能成为作品的，是非功效的（unworking），那么，就不再有任何的禅意，都不可能有着意义，不可被重复。平淡，如果开始工作，那也是虚无在劳作，平淡的工作要求艺术家顺从于“无”，是让...

  美杜莎－水母     让－吕克•南希（Jean-Luc Nancy）     在法文中那个叫“美杜莎”的动物在英文被叫做“jelly fish”（或作合成词“水母(jellyfish)”），这多么神奇啊！这个希腊－拉丁词（后来并入了罗曼语、俄语和阿拉伯语）和那个适用于其他语系的盎格鲁撒克逊词语之间有多么大的距离啊！一方面，这是戈耳工蛇发女妖们其中之一个的名字；另一方面，这是“胶质”（jelly）和“鱼”（fish）的合成词。一个人物和一种实体。一个可怕的形象和一块软绵绵、胶质状的、颤抖的肉。   美杜莎，三个戈耳工蛇发女妖中唯一能够死亡的存在，她也是一个有着可怕外表的形象，使得那些正视她的人变成石头（柏修斯狡猾地用他那英雄的盾牌把她的脸反射于她）。她那蛇般的绺绺头发命名了这种动物——伞状的头部在一把触角上面，它冷漠地在水中游动时，触角随之泛起涟漪。 &nb...

                                                             李心沫的《自画像》：经血的书写与艺术的当代性     血，是身体内在构成不可缺少的部分，血，即是生命本身的元素，血的流出与给出，就是生命的疼痛，血是无形疼痛的可见性的物质性。血，也是时间性的标记，血的流出，对于女性，尤其如此，那是每一个月的月经和生命的潮涌。此外...

                   水墨的形而上学思考                          夏可君 思想水墨：乃是“水－墨”的思想，乃是“水”与“墨”的思想。 回到水与墨的本性，乃是思想水墨书写发生的原发时刻。 水之为水，之为流动和滋养万物的元素，也是造化生命的元素；墨之为笔墨，之为点线面与干湿浓淡，乃是生命空间的展开。水墨之为水墨，是水和墨，在笔墨运转中，在与宣纸的接触中，浸透纸张，使水和墨的痕迹展现出来，而倾听水与墨在纸上的呼吸——那是对最为久远之音的倾...

  珧龄的山相系列：生笔的余像 夏可君 选自书稿《平淡的哲学》      回到我们关注的山水画和平淡问题，在这个时代重新画一幅有着平淡意味的山水画，几乎已经不再可能，它遇到了双重的冲击：既不具象也不抽象的山水画，在自然形质和笔墨形象之间保持似与不似之间的“似像”结构的山水画，现在遇到了西方具象风景画和印象画风的冲击，也遇到了西方纯粹抽象画和抽象表现主义的冲击，传统山水画要么显得不够具象写实，要么显得不够抽象表现。如何进一步扩展山水画似与不似之间的似像？变异传统丘壑所隐含的气韵——这尤为体现在皴法展开的气势和烟云流动的气韵上，如何再次打开山水画绘画的可能性？或者走向具象，但是二十世纪很多写生山水画，试图接纳西方的写实画法，并没有出现真正创新的作品，因为他们的东西方结合太直接了。通过抽象呢？如同赵无极的写意抽象？但是，赵无极还没有结合“光”与“气”的精神与形象语言。 如何在平面上展开山水画的新空间？传统的山水形相如何再度滋养我们的凝视？   在中...

 平淡的哲学   夏可君   著   中国社会出版社 2009年7月     目录 导论 1. 并非开端的开端 2. 东西方哲学的相互触及 3. 思考平淡的悖论   第一部分：哲学的重新开始 4. 平常生活的发现 5. “余化”之为还原 6. 平常生活的三道场域 7. 虚静的感悟 8. 平淡的触感论 9. 山水画的非神论 10. 山水画的时间图像 11.  天骨之为不可能的主体   第二部分：平淡的历史生成 12.  虚淡：庄子思想隐含的开端 13.  丘壑与味象 14.  余韵与平淡 15. 平淡的共通感 16. 平庸与平淡 17.  物化与平淡 18.  淡远与平淡的空间性 19.  苍古与平淡的时间性   第三部分：无余之淡 20.  淡然的模态 21. 平淡的历史转机 22. 无余之音 23. 苦涩与平淡 24. 平淡的政治 25.  平淡与柔软 26.&nbs...

      论罗奇的绘画：这手指，这光洁的面容，这丘壑 夏可君 （选自著作：《余像绘画》2009年）     绘画是形象的逻辑，这是绘画从生命自我关照的形象开始追问艺术的可能性，当代绘画对生命形象说出了什么呢？在生命形象的描绘中当代艺术建立了什么样的法则？其中有着形象生长的内在逻辑吗？ 形象之为形象，通过绘画的关照建立起来的生命形象，在我们这个时代，构成一种自我认知以及个体性建立的诉求，构成生命自我发现的逻辑。如何理解生命的形象，这是对个体身体的触及——对于画家，则是把颜料色彩还原为生命的感觉，并且以生命的情调发现生命的躯体：在画面上建构一个不可触及的身体。 触及身体，如同画家触及画面，如同绘画的手指那么灵巧又那么笨拙，每一个艺术家当他试图发现形象——被形象蛊惑时，他同时也在触及自身的身体，以手在自身触及，但悖论的是：他越是触及绘画上的那个颜料的躯体，他自己的身体就越是缺席，而对于观众，他越是理解画面上的那个身体，艺术家的身体就越是鲜活地在场——那就是不可见的艺术...