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起先是王音提到这件事，关于整理和编辑圆明园画家村的文献资料。后来得到了不少圆明园艺术家的响应，包括方力钧和我。我记得老方还约我跟王音一起去他的酒楼与艺术经纪人程忻东洽谈过出版事宜，但也许是考虑到工程过于浩大，摊子铺开来难以收场，结果只是痛快了嘴皮子，却未见程忻东事后有什么举措，此事也就被暂时搁置了起来。后来，各忙各的，大伙便没再把整理和编辑圆明园画家村文献资料的事提上日程。再次说到这件事是时隔近一年之后，诗人王强因为编辑民刊《大骚动》，想专门为圆明园画家村解散十年出一期纪念号，因而联络了方力钧等人。熄灭的火种重新升起，老方的历史热情又一次被调动了起来。他把王强和我们撮合到一起，建议如果别人不做，不妨我们自己一起来完成这项工作。于是，在他的张罗下由大伙出资成立了一个圆明园画家村文献整理办公室。方力钧、岳敏君、杨少斌、祁志龙、张洪?、徐志伟、?p逸农、伊灵、迟耐、王音、王强、摩根和我都是筹委会成员，同时我们还邀请了三位美术史系的研究生李天惠、陈丽莉和陈荣义与我一起参与具体工作。这样，一个专门为整理和编辑圆明园画家村文献资料的工程便正式开始了启动。自己编辑自己的历史，这对我来说还是大姑娘...

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一个人的市场经济----关于朱发东 杨卫 1993年初，远在昆明的艺术家朱发东做了一件作品，题为《寻人启事》。作品用的是街头小广告的形式，内容是关于他自己，是关于他自己的走失，提醒有知情者相告。最有意思的是广告上刊登的那张照片，朱发东戴着一顶鸭舌帽，一头长发掩饰不住的披在肩上，大有一种威武不屈、英勇就义的劲头。我是在孙平主编的《当代艺术》丛书上看到的这件作品，印象很深，因为这件作品也表现出了我当时心里的某种迷惘。在此之前的1992年，***南巡讲话，驱使整个社会向经济社会全面转型，二十世纪八十年代艺术家们所追求的文化理想，在这个剧烈的转型中失去了价值航标，顷刻间烟消云散了。未来一切都是未知，也一切都难以预料。朱发东的作品恰如其分地抓到了这个变化的瞬间，他以《寻人启事》为噱头，既像是为八十年代的文化精神招魂，又像是洗心革面，要在一个全新的经济社会重新来认识自己，塑造自己。总之，他的一语双关给了我一种提示，使我更加清楚地意识到了历史的变化，其实已经在我们身边不知不觉的发生……我见到朱发东本人，是在1994年。这一年朱发东离开家乡昆明来到了北京，也将他的另外一件作品《...

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在今天这个讨论会上我想反过来追问几个问题，首先提出几个关键词。现在“国际化”、“市场化”、“图像化”谈得比较多，如果我们颠倒一下来看，目前的情况是国际影响了中国呢？还是中国影响了国际？是艺术影响了市场还是市场影响了艺术？是图像影响了人还是人创造了图像？如果我们反过来一想，其实全都是问题。说到转向的问题，其实九十年代中国当代艺术就有过一次大的转向，那就是从内转到外，从中国转到国际，所谓墙内开花墙外香。但这个转向不是主动的，在某种意义上带有很大的被动性。正是这种被动性，即从外面踢进来的一脚把原来我们自身的文化逻辑给踢飞了，也抽空了原来的那种价值。实际上九十年代以后，我们是在一个被动的文化环境下重新建立一个价值评判系统，所以不可避免的带有功利主义色彩。这种功利主义就是部分的迎合西方，这是中国艺术市场的一个很大问题。事实上现在的中国艺术品市场依然受到九十年代一些基调的影响，现在卖得好的艺术家其实还是九十年代出来的那几个人，比如张晓刚、方力钧、王广义、岳敏君等等。虽然现在也冒出来了一些年轻艺术家，但价值趣味并没有什么太大变化，只不过相比张晓刚、方力钧、王广义、岳敏君他们脑袋越画越小了，画面越...

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 1、   在2007年你策过的展览中你认为其中最重要的展览是哪一个？策划这个展览的理念是什么？给你感受最深的是什么？应该是宋庄艺术节吧。我策划这个展览的理念不是通常基于个人学术思考上的理念，而是一个社会实践的理念。也就是说它不是一个单纯的学术展览，而是一个更具文化意义的事件。我策划宋庄艺术节的理念是希望把它打造成一个开放的当代艺术交流平台，所以我取了“艺术链接”为主题。也就是说我希望通过这个艺术节链接海内海外的当代艺术，使宋庄真正成为一个具有包容性的文化品牌。至于感受最深的还是策展人和艺术家的配合，像被我邀请来策划“底层人文”展的王林前前后后做了许多工作，还有一些艺术家自费将大件作品运来参展都给我留下了很深的印象。其实，中国当代艺术能够走到今天是许多人努力的结果，我只想保护好这种结果，并尽最大可能为其争取更多发展的空间。 2、你觉得策展人需要什么样的素养？你对目前的“策展人”泛滥的策展现状怎么看？ 策展人应该要有批评的素养，毕竟是跟艺术打交道，首先得了解艺术，了解人生。至于策展人泛滥倒不见得是坏事，至少促进了活跃的局面，...

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最后的荒诞----关于张继军的绘画 杨卫 我用“最后的荒诞”来概括张继军的绘画，当然不是说张继军是最后一个处理荒诞题材的艺术家，也不是说张继军的绘画逼近了荒诞的底线，而是基于中国当代艺术发展一个现实，实际上是借着张继军的绘画来召唤一种渐失的意识。荒诞就是这种意识的落脚点，它所揭示的不仅仅只是人的存在，更包含了对这种存在的认知。事实上，荒诞的题材是二十世纪八十年代中国艺术家最为着迷的题材。之所以当时的艺术家取用荒诞，就在于社会的开放打破了过去集体主义的宏大叙事，使从中出走的中国艺术家直面了人性的话题。人是什么？从哪里来？要到哪里去？这些中国艺术家过去很少涉猎的话题，突然摆在了面前，令中国艺术家措手不及。这是沙特、加缪等西方思想家的存在主义理论深入人心的前提，也是八十年代中国艺术家热衷于表现荒诞内容的背景。当然，就当时而言，中国艺术家们理解的那种荒诞，并非存在主义所揭示的荒诞，更多还是因为中西方的文化比较使中国艺术家认识到了我们这个社会的荒诞性。但尽管如此，中国艺术家将其作为一种理解生命的途径，还是走出了过去集体主义的阴影，将艺术还原到了人本自身。我始终认为二十世纪...

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高原反应 杨卫   这是我的一次意外之旅。批评家王林说过艺术是人生的一种意外，其实，令人意外的不单单只是艺术家的创作，有时候也包括许许多多与艺术相关的活动。比如今年八月原弓先生在西藏博物馆策划的“透明之局”当代艺术展，就很让我有些意外，更让我意外的是他还邀请了我作为嘉宾出席，无形之中圆了我一个久违的心愿。 对于西藏，我一直是心存敬畏，这不仅因为她地处高原，象征着某种生存的高度，更因为她的宗教信仰，营造出了一种虔诚的生命氛围。我在想，当年陈丹青奔赴西藏写生，大概也正是冲着这样的一些气息吧。要不然他当时的组画作品不可能那么感人肺腑，之所以感人，就在于他当时的作品传递出了一颗同样虔诚的心。相比今天的陈丹青，我始终认为他的过去是一个高度。事实上，那个时代大家都不约而同地向往这样的高度。除了陈丹青，我印象中最有代表性的艺术家还有丁方，他曾经写过一篇笔记，题目就是《向往高原》。后来有些人质疑丁方，认为他塑造的“大灵魂”(栗宪庭语)有些架空的意味，但就当时的情形而言，如果没有像丁方这样的艺术家构架起认识世界的天梯，那个时代又怎能获得高屋建瓴的文化气魄与思想启蒙的生命光辉呢？艺术...

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市场下的孤儿 杨卫 前几天，艺术家成立邀请我到他位于宋庄兴店村的住所小坐了一会儿。几年没去探望，成立还是老样子，而他的住所也依然如故，过去是破破烂烂，现在还是破破烂烂，其惨淡的景象与今天艺术市场的繁荣完全不成正比。这使我想到了时来运转，其实并不是所有人都能赶上。虽然今天整体的艺术环境相比过去好多了，市场化的春风已经解救了许许多多困境中的艺术家，但在不少人欢喜的背后却仍然还是有着一些人忧愁。成立就是这一部分忧愁的人之一，他跟我说现在又有点揭不开锅了，一句话捅到我心里，令我酸楚，想了很多很多……成立是我的老朋友，他对艺术的真诚与执着我是知道的。早在二十世纪七十年代末，成立便在兰州与曹勇等人一起试验现代派艺术，可谓是地道的老革命。这一代人现在许多已经功成名就，即便有些没有再继续艺术创作，但也寿终正寝，混迹到了各种各样的文化机构，成了教授副教授、研究员和副研究员之类，惟独只有像成立这样一些舍了一身寡搞现代艺术的人还仍然挣扎在贫困线上，什么也没有得到。这使我不得不感叹命运的不公，同样是靠现代艺术起事，为什么有的人进了朱门，而有的人还落在柴门？是能力问题吗？我想也不尽然。就...

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目录批评之路2画家职业与知识分子身份10艺术与职业——由北京首届当代职业艺术家绘画联展引申出来的话题14画廊的社会位置18中国当代艺术的社会学转向及其问题22当代中国为什么出不来艺术大师？28创造的界限34怎样来理解行为艺术38不看双年展43北京双年展的缺失47骑在高墙上的骑士——也谈高名潞的“墙”展及其他52一派胡言——关于河清先生的理论57我们需要什么样的民族感情？——由河清先生的文化民族主义所想到60还谈河清先生的文化民族主义63再谈河清先生的保守主义65也谈邱正伦的毛病及其他68也谈“卡通一代”及其他71陈逸飞：死在了谁手里？74关于陈丹青辞职的一封信79没有航标的河流——从中国当代艺术的市场谈起83圆明园画家村的前世今生87圆明园十年92编辑圆明园96回望西村——序“西村故事”影像展102回到村里107山不转水转——序“出湖·入湘”当代艺术展113创造历史116走向多元121文化版式的交织与更新——从栗宪庭的“中国方式”到陈孝信的“中国版本”126移动的家园——十年自由艺术村131脱轨的广东快车——自成一脉的广东当代艺术137四川疙瘩——以点带面的一种描述143洋场里的现...

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有没有一个“85”价值？ 杨卫 在尤仑斯当代艺术中心的开幕式上，一个经过了一年多时间精心策划的“85新潮回顾展”，却遭到了众多业内人士的异议，这恐怕是策展人费大为始料未及的事情。那么，为什么一个本应该引发人们深思的展览，却造成了如此这般事与愿违的效果呢？我想，最主要的原因恐怕还是因为它的呈现方式吧。首先是因为展览抽离了这些作品成生的时代背景。将过去那个艰难困苦的创作环境省略，而只保留其视觉的某种效果，尤其是将其突然摆放在一个金碧辉煌的展厅内，会产生某种时空倒错、词不达意的荒诞。难怪有人会认为这是一个“僵尸展”(管郁达语)，因为语境的错位早已经削减了这些作品原有的质感。费大为做这样一个展览的初衷，我能够理解。作为一个85新潮美术运动的直接参与者，时过境迁以后来追忆自己的青春岁月，缅怀自己的火热激情，心愿是好的，情感也是真挚的。试问，又有谁愿意抛弃自己的历史，否认自己为之奋斗过的事业呢？问题当然不在这里，而是出在费大为并没有为我们给出一个理解85新潮的全新角度。为什么到了今天要做这么一个展览？85新潮的核心价值又是什么？这，依然是一个悬而未决的问题。如果仅仅只是因为...

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这个话题扯起来是因为艺术家李松。那是在一个不期而遇的酒局上，酒过三巡、菜过五味之后，大伙儿突然不约而同的怀起旧来，间隙中李松讲述了他的一段往事，故事情节与那时候的剧院有关。那是在东北李松老家的一个县城里，县城里有一所剧院，剧院里有一个专门画电影预告牌的美工。李松说那是他父亲的一个朋友，属于他叔叔辈。那时候，能在剧院干上美工是一件很令人羡慕的事情。因为在那样一个信息闭塞的年代，只有剧院能够接壤外部世界，启发人们无尽的联想。而剧院里的美工则是这个接壤的重要环节，他们不仅总是能够在第一时间看到一些还不曾公开上映的新片，而且还能借着画预告牌的名义从公家那里调出大量的颜料和纸笔。这对于社会上一些学画的人而言，当然属于人间美差，简直是神仙过的日子。所以，当李松聊起那段往事时，眼神里仍还透着一丝歆羡。李松侃侃而谈，饶有兴趣地讲述着他们那个小县城里的剧院，以及剧院里的那个美工，一下子也把我带到了过去，带到了我所深入过的那个老剧院门口。我们这一代人恐怕都有过很深的剧院记忆，因为那时候的新鲜事物全得依赖于剧院来传播，剧院也就成了一个聚众的场所。看电影的，摆地摊的，还有凑热闹的，三三两两，一到天黑便从城...

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张东红现阶段的代表作品大致可以分为两类：一类是以他女儿妞妞为原型的少女系列；一类是以中国传统山水画为蓝本的山水系列。但无论是少女系列还是山水系列，都被张东红以一种独有的语言方式，即带有写意性的表现主义运笔所渲染，而超出了原来的形象本身，具有了特殊的审美品质。对形式美感的追求，即如何通过用笔来表现绘画超越物象的特殊美感，一直都贯穿在张东红的作品中。我看过他不少早期作品，无论是画物还是绘人，他的运笔都很讲究，不是拘泥于具体的形象，而是借以这个具体的形象来抒怀，表现自己对绘画作为一种语言的独特领悟。张东红的这种语言强化，可能与他的教育背景，即吉林艺术学院的整体教学倾向有关。作为东北最为重要的艺术院校，吉林艺术学院早在上个世纪八十年代就涌现出了贾涤非、赵开坤、任传文、张谧诠、刘大明等一大批在全国具有影响力的优秀教师，而这些教师的作品大都是以表现主义风格著称。1988年至1992年，张东红在吉林艺术学院接受了四年的正规学院教育，耳濡目染，受到了他上辈老师们的一些影响。这正是张东红的绘画一直保持着一种表现主义激情，并始终强调语言功夫的一个前提。二十世纪九十年代中期，张东红背井离乡，辞去工作，到...

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江山代有人才出----序《宋庄一代》当代艺术展 杨卫 马越给自己策划的展览取了一个好听的名字----宋庄一代。这说明宋庄已经有了艺术发展的历史，并成长起来了自己的一代艺术家。我很喜欢马越的这个命名，尽管我一直不赞同在艺术创作上来划代，但用在这里我却觉得很有意义。因为这个命名不是要划出什么文化上的鸿沟，恰恰相反，它是在默认一种价值，实际上是对以宋庄为象征的一种文化情感的深深认同。从1994年方力钧他们最早来到这里，给宋庄注入进艺术的因子以来，已经有了十几个发展的年头。当年出生的小孩子如今都以长大成人，真正是弹指一挥间，一个人的一生究竟又能有几个这样的十几个年头呢？记得方力钧说过一句话：把时间交给一个人就是把生命交给一个人。这么多的艺术家甘愿把自己最为激情的岁月交付给宋庄，表明了宋庄的魅力，而这种魅力却是因为这里集聚着许许多多真性情的人。人，是宋庄最好的风景。马越做“宋庄一代”，也是想树人，是想树起来通过宋庄这片肥沃的人文土壤成长起来的一批艺术家。这些艺术家大都我也很熟悉，其中很多人也参加过我主持的“中坚力量”当代艺术展。的确，他们是真正从宋庄成熟起来的一批人，虽然...

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我说的这个创作时代，是指“85新潮”影响下的一个艺术时代，当然也包括了1989之后的所谓“后89”艺术。尽管“后89”的艺术从创作模式上对“85新潮”有着某种颠覆，但其形态却并没有什么改变。也就是说从文化针对性上，“后89”与“85新潮”的步调基本是一致的，都是要借着一种新生的创作力量与旧的意识形态分庭抗礼，以此来为中国当代的新艺术发展谋取一个生存空间。所以，我喜欢把它们看着是一个具有革命色彩的创作整体，而它们所享有的那个时代，我更愿意称之为后社会主义的艺术时代。早在1985年，高名潞曾经写过一篇题为《一个创作时代终结》的文章。文章以1984年第六届全国美展为例，对过去那种歌功颂德的政治性艺术做了一番较为彻底的清理。我们可以把高名潞当时所写的那篇文章看着是为“85新潮”扫平路障，由此所开启的一个历史新篇章，就是要以一种西方现代主义的人文视野来替代过去的政治抒情。现在“85新潮”已经成了冠冕堂皇的正史，但就当时而言却是洪水猛兽，为很多旧势力所不容。正是基于这个原因，高名潞提出了破大于立的思想，并以对文化观念的强调撼动了那个旧有艺术世界的基石。在1987年他与刘骁纯的一次对话中，曾经驳...

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1989年5月，在长沙火车站，我买到一本“地摊书”，记得好像是《海南纪实》，里面有介绍1989年“中国现代艺术展”的文章。这是我首次在“地摊书”上读到有关“中国现代艺术展”的信息，没有作品的分析，有的只是对事件的描述，比如展览上艺术家的卖菜行为，孵卵行为，送避孕套行为以及开枪行为等等。仿佛现代艺术展已经不再是一个涉及艺术的展览，而是被“地摊书”渲染成了一场节日的狂欢，甚至一次文化的暴动。这一切可都是发生在森严壁垒的中国美术馆，发生在伟大祖国的心脏----北京。对于一个从未到过北京的外省艺术青年，这样的信息无异于晴天霹雷，使我兴奋不已，也令我惶惑不安。我由此想起了五月的广场，人声鼎沸，群情激昂。从美术馆到广场只隔着一个王府井的距离，它们之间的沸腾景象是否有着某种关联？是否都是因为广场孕育了我们这一代人的情结，又最终驱使我们不约而同地走向广场呢？往回推过去的二十年前，也就是1969年，我出生在南方一个阴郁的小城。就在我出生的前后，神州大地掀起了一场“无产阶级文化大革命”运动，伟大的舵手毛**曾经几次登临天安门，专门接见全国各地纷至沓来的“红卫兵”小将，向他们发出了“广阔天地，大有作为”...

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今天的艺坛上特别流行“观念艺术”一词，其实说到观念艺术，并不是现当代才有的新概念。古代中国的艺术，尤其是后来形成的“文人画”传统，就特别注重画面背后的观念传达，只不过那时候没有“观念艺术”这个词汇而已。事实上，无论是东方还是西方，早先对艺术的认识都是侧重于“技”，故而不在上品之列。如拍拉图在他的“理想国”中就曾贬低过艺术，认为跟哲学相比那只不过是一种雕虫小技；而中国古代也一度把艺术排斥在文化谱系之外，放到所谓下九流的位置。也许正是因为如此，才促使了艺术向文化价值的回归。西方的艺术是先入宗教，后向科学，继而回归到哲学文化的层次，而中国古代的艺术自魏晋以后则是一步走到了哲学思想的深处，变成了“以形媚道”(宗炳语)的观念阐释。山水画正是在这个时候确立了它不可动摇的主流位置，之所以如此，这跟古代中国的传统哲学，尤其是道家思想有很大关系。道家崇尚“天人合一”，认为人只有效法于自然，才能获得智慧，也才能得到身心的自由。这也就为山水画的确立打下了一个深厚的文化基础。依托于这样的一个文化基础，艺术家们表现山水，就已经不仅仅只是表现山水的意象了，而变成了表现一种价值，实际上是在表现那种天道和人道相融...

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我曾经在酒桌上跟人说过人类最伟大的两项发明：一个是语言；一个是酒。甚至我觉得酒的发明比人类对语言的发明更伟大。因为酒的本质是水，而水乃是万物生长之灵。但酒虽然是由水所酿，却又已经不再是水，而是对水的一种转换，抑或是一种升华。如果说语言是人类对自身漫无边际的思维设置的一个牢笼，那么酒则是人类借助于水的自然神力所重新化开的某种想象。尼采酒后吐真言，说出“上帝死了”，继而狂言要“重估一切价值标准”，他所借助的正是一股酒劲。尼采的突破也是现代哲学的突破，他再次证明了语言哲学屏蔽下的人性冲动，偶像的破碎恰恰是自我意识觉醒的开始。 我常常在酒后也有类似尼采式的冲动，总幻想自己能够振臂高呼，冲破某些习惯势力的束缚，去充分发挥人类自由率真的天性……由此我也就渐渐明白了自古文人为什么会与酒结缘。因为酒壶中酝酿着柳暗花明的另一个世界，一个天马行空、无拘无束的神仙世界。正是因为有了这样一个世界的存在，文人墨客们多愁的思绪才有了释放的途径，善感的灵魂才有了寄望的出口。曹操为什么心系杜康？因为杜康的酒香可以消弭他对现实的忧患；杜牧为什么念念不忘杏花村？因为杏花村的酒家能够安慰他在清明时节的断魂；还有李白，...

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心动：一部隐含的历史      杨卫 我总猜想，当年画家马德升在握笔写小说时的心情，一定是激动不已、心潮澎湃的。不然，他不会将自己曾经一个紧凑的小短篇写得那么跌跌撞撞，跑了形，走了样，以至于让北岛和芒克这些同仁们看了以后坚持要来给他的这个小短篇作结构上的梳理与调整。结果自然是面目全非，一个心花怒放的小短篇就这样顺理成章、变得循规蹈矩了起来。虽然，它最终还是被顺利地放在了著名的《今天》杂志上，但却使马德升失去了一次用惊涛骇浪般的原始激情，去撞击时代紧锁的阀门、开渠引源的机会。为此，芒克与北岛等人也似乎心有歉疚，乃至事隔多年以后，提及这一细节，仍然记忆犹新，念念不忘。那么，又是什么力量驱使马德升紧握画笔的双手慷慨激昂的写起小说来呢?事出有因，正如北岛将自己当时所写的一个中篇小说取名为《波动》所直截了当显示出来的那样。手为心动，心为时敏。在马德升和北岛等人提笔画画、写诗的年代，也正是一个“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”的历史转折时期。由于长期极左路线的压抑，勒杀了人性的自由与奔放，在一些地区尤其是政治敏感的北京，许多...

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 米兰·昆德拉有过一句名言----生活在别处。别处是何处？就是那个脱离了自己母语脐带的异在之乡。作为一个从捷克流亡到法国的小说家，昆德拉对这种身首两地的隔绝深感不安，为了消弭这种不安，昆德拉只好敷衍，以一种玩笑的方式来化解。生活在别处，即是他幽默化的一种扬弃。可是，越是对故乡弃而不顾，却越是无往不在追思与反问之中。故乡就是这样子成了昆德拉放逐以后的一面镜子，使他在别处的各各人生岔口与最为原始的母语记忆不断遇合。看来“生活在别处”，很难成为一种心理的现实，这就像人不可能拔着自己的头发上天一样。人生的长度需要有温暖的记忆来填充，而最温馨的回忆莫过于母体的怀抱，莫过于故乡那充满慰藉的褶皱深处了。然而，对于我们这个急剧变化的时代而言，故乡又究竟身在何处呢？2007年10月，受“艺术长沙”之约，借着参观方力钧、李路明、王音、李津、毛焰等几个朋友的画展之由，我回了一趟阔别已久的故乡。这是我离开故乡十五年后，第一次真正抱着寻访记忆的目的回到故乡，此前虽然回过，但都是回去看父母，来去匆匆。现在父母已随我到了北京，在抽离了亲情的铺垫以后，当我又再次回到故乡时，惊人的发现此时的故乡比我现在身...

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  1.邓拓人民日报总编辑、杂文家1966.5.17服毒致死　　2.吴晗北京市副市长、历史学家1968.10.11狱中自杀，死前头发被拔光　　3.范长江名记者，曾任人民日报社长1970.10.23在河南确山跳井身亡　　4.翦伯赞历史学家1968.12.18与妻子戴淑婉服安眠药致死　　5.上官云珠著名电影演员1968.11.22病中跳楼身亡　　6.容国团世界乒乓球男单冠军1968.6.20北京龙潭湖畔槐树上吊自杀　　7.姜永宁乒乓球国手1968.5.16在拘留室上吊自杀　　8.傅其芳国家乒乓球队教练1968.4.16.在北京体育馆自缢而死　　9.熊十力国学大师1968.5.24绝食身亡　　10.顾圣婴著名女钢琴家1969.1.31与母亲弟弟开煤气全家自杀　　11.严凤英著名黄梅戏演员1968.4.8服安眠药死于医院，死后被解剖，在体内找发报机　　12.老舍著名作家1966.8.24跳北京太平湖溺死　　13.储安平前光明日报总编、大右派1966？67？传跳海自杀或被红卫兵打死　　14.李翠贞上海音乐学院钢琴系主任1966开煤气自杀　　15.沈知白音乐理论家1968自...