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我专门为今年的年会议题写了一篇文章，但是非常遗憾，因为我的文章涉及到延安文艺政策等一些敏感话题，所以这个文章没有收录到正规出版的年会文集。我的文章标题是《语言的暴政与无边的民主》。在这篇文章里，我追溯了近一百年来汉语的变化，联系到现在网络上一些毫无节制的批评现象，我追溯了其产生的渊源与背景。我们知道在中国历史上，知识分子经历过两次大的位置转换：第一次是出现在春秋战国时期，知识分子由原来寄养在宫廷下移到民间社会，以后形成了所谓“士”。“士”是一个很有意思的概念，他既不依附于上层权力，同时又是“四民之首”，充当着民间社会的道德楷模。这很像近代以后西方出现的知识分子，也就是说中国知识分子在春秋战国那一次的身份下移，正是他们形成知识分子阶层，获得社会独立的一个前提。在这样一个前提下，他们形成了一整套价值规范，包括语言方式，我们知道的“文言文”，就是当时的知识分子特有的语言方式。“五四”前后，新的知识分子开始反对“文言文”，并不是反对它曾经承载的那种道德价值，而是它发展到后来越来越空洞，成了一种空泛的道德说教，尤其是不再吻合“五四”前后的时代背景。这就回到了我开始提到的中国知识分子第二次位移...

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引言：我从来没有成为过主流，这种所谓的主流只不过是外界的一种认识，在整个中国的框架结构中，当代艺术依然处在边缘状态。所谓的主流只不过是这两年市场好转以后，大家对它开始加大力度关注，于是当代艺术开始夺目起来，开始被时尚杂志，被媒体关注，其实它的生态方式并没有改变，它并没有在主流社会当中赢得自己的位置。 策展人是我的兼职   Artnews:杨卫老师，您好。我们网站做了一个策展人的专题，您作为比较重要的批评家与策展人，我们想就相关的一些问题咨询一下您的看法。首先是针对您个人的一个问题：您是从一个画家转向艺术批评领域，最后又走上策展人这样的一个位置，那么在这个过程中，您是如何对自己进行定位的？杨 卫：我应该主要还是从事美术批评吧，说我是策展人实际上是因为批评跟策展的关系，在某种意义上也有一回事的感觉，其实我给我自己定的还是一个批评家。策展是因为在批评以外可能会有这样的一些机会，所以也兼职做一些展览策划。Artnwes：您的意思是不是策展人是一种另类的批评家？像您就在进行展览策划的过程中，实现一些带有批判性的想法。杨 卫：我觉得我自己主要的职业还是一...

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 因为当代艺术在某种意义上不是说政府想干就可以干。还是有一个自然生长，提供了一片土壤，一个平台。它是在这里面长起来的，我就说这些。谢谢！      杨卫：谢谢王老师这位亲历者、当局者提出了这么多特别具体的意见。尤其是谈到“三角地”或者是黄桷坪区域的活力，的确是先要保护它某些原生态的东西。福柯在他的研究里面，专门为这样的地方造过一个词，我们翻译过来叫“异托邦”，他认为这个地方是产生现代文化的促进，润滑，或者是产生创造力的一个地方，黄桷坪很像这个地方。的确面对这么一个地方，把它纳入到产业里面，要有相当周密的一些计划。   下面请陈默，昨天晚上我们探讨了很多时间，你可以在桌面上把你具体的意见说出来。      陈默：首先表明一个态度，对九龙坡区能够积极的参与到对黄桷坪四川美院区域文化，姑且可以叫做“保护”，这个态度是值得肯定的。我到四川已经将近二十多年了，我86年进川，所以这二十多年来，在成渝两地穿梭，四川那块福地是我非常喜欢的地...

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题目：“当代艺术与区域经济发展论坛”时间：2008年10月12日（星期日）上午地点：中国西安国际会议中心曲江宾馆主持：杨卫                                                                         ...

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----序《本生故事》当代艺术展  今年的宋庄艺术节已经是连续举办第四届了。这届艺术节也跟往年一样得到了许多宋庄艺术家的积极响应，他们自发组织起一个展览，准备作为艺术节的一个项目单元在艺术节期间整体推出。但由于这个展览没有具体的策展人，艺术节总策划郑娜女士便建议由我挂名并为其作序，这让我有些为难起来。因为举办这个展览并非我的主意，而是艺术家们的集体动念，在此之前他们已经做了大量工作，可谓万事具备只欠东风，我半路插手好像有摘桃之嫌，不是太合适。至于为这个展览作序，我倒是义不容辞。毕竟参加这个展览的艺术家全都生活在宋庄，而我这些年也一直在参与宋庄的事务，与他们朝夕相处，见证了他们的艺术与人生历程。所以，我有责任也有义务来写这篇序文，而策展的功劳还是应该从哪里来就到那里去，还给艺术家为好。郑娜给这个展览取名为“本生故事”，是一个很好的主题。它超越了“本村故事”的局限，将在宋庄这里发生的一些人生经历与艺术事件，提升到了人类的高度，具有了更大的文化意义。“本生”，原来是一个佛教用语，所指的是佛祖修成正果之前的那一世，即释迦摩尼在修成佛佗之前行善积德的人生过程。《吕氏春秋》...

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2008年9月8日，我受上海艺术博览会之邀赴沪参加他们主办的讨论会，期间恰逢上海双年展与上海国际当代艺术博览会，以及一系列外围展的开幕，于是，便马不停蹄地观摩了一圈。短短几天时间，跑上跑下看如此众多的展览和作品，自然是感觉到劳累，再加上5号我曾到过上海800艺术区，刚折回来又复过去，的确有点疲惫不堪。本来，我以为这种疲劳感是自己体力不支引起的，不想，一路上遇到各式各样的艺术家，他们嘴里冒出的也大多是两个字----疲劳。这令我感慨万千，为什么在过去那个艺术展览稀缺的年代，出现一个展览总能带给人喜悦与惊奇，而今天展览铺天盖地多起来，却反倒提不起兴致了呢？原因恐怕还是因为一哄而起的繁荣所致吧。所谓物以稀为贵，展览多了就会目不暇接，容易出现“审美的疲劳”，也使得越来越多的展览提不出真正有价值的学术主张。正如今年上海双年展命题为“快城快客”一样。这样的一个学术主题，除了预示出现代城市生活的飞快节奏以外，于艺术自身几乎没有任何涉猎。我不禁要问：难道艺术真的只是社会学的一个形象注释吗？其实，这才是我真正感到疲倦的原因。不是因为展览的丰富让我应接不暇，而是因为应接不暇的过程没有一个中心思想的导入，...

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在中国当代艺术界，曹小冬无疑是属于前辈人物了。作为“85新潮”时期南京最重要的艺术群体----“红色·旅”的主要成员之一，曹小冬早在二十世纪八十年代就已经在中国当代艺坛崭露头角，为艺术史家们所关注。那时候的曹小冬是以“超现实主义”艺术风格著称，他的作品强调线条的秩序与结构的均匀，透着“空去无人”的冷漠意向，与那候学术界倡导的“理性精神”不谋而合，代表了那一时期艺术的科学化倾向。不过，尽管那时候曹小冬的作品理性成份大于感觉意识，但那种对时间流逝的历史沧桑感还是抑制不住地显露了出来。比如他1985年创作的《晚餐之后》，以?M向的餐桌与竖向的餐厅结构形成一种视觉牵引，将我们带到纵深的时光隧道中，就很能引发我们对历史的想象；还有他1986年创作的《无人地带》，以一个光秃秃的建筑物作为画面的支点，通过由远至近的一烛烛火光的影射，从建筑物下面将我带向遥远的过去，也同样反映出了曹小冬对历史的某种追思；尤其是他在那一时期为徐一晖与柴小刚合作的行为《文化考古活动》撰写的札记①，更是直接表达出了曹小冬那种割舍不去的历史兴趣。如果我们承认每一个艺术家在他的创作生涯中都会有一个冲动的起点，那么，寻找这种时...

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“天上掉下个林妹妹”。这是越剧《红楼梦》里贾宝玉初见林黛玉那一刹时不由自主吐出的一段唱腔，表现了贾宝玉为林黛玉的美貌所惊讶，不知所措的心理。看到傅榆翔的作品，我脑子里总是会联想起越剧《红楼梦》里的这段唱词，这不仅因为傅榆翔的作品始终是以天空为背景，传递着破天而降的意向，更因为他画面的主体，人物也好，动物也罢，均都脱去了现实的外衣，呈现出荒诞的意味，让我也有了一种惊诧之感。“把地上的问题写在天上”（王林语），这是“85时期”中国当代艺术家的一种集体叙事，既包含了对现实的超越，也包含了对现实的启蒙。所以，“85时期”这种带有形而上意味的“超现实主义”作品并不少见，艺术家对荒诞感的挖掘的确在那个时代诱发过我们对现实更加深刻的思考。然而，二十世纪九十年代以后，随着国内形势的转变以及国际视野的扩大，这种“处世之高”的忧患意识被抽离了思想的土壤，中国当代艺术由此转变成与现实社会的角逐，虽然创造了许多鲜明的中国符号，但在思想领域却越来越贫瘠，也越来越没有惊讶可言。我不知道这是否是一种物极必反的悲剧？但我知道对现实的批判如果不拉开一个语言的空间，就很容易成为一块硬币的两面，而演变为现实的附着物。所...

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去年夏天，我受管郁达先生之邀，去成都参加他策划的一个展览，期间碰到了川音美术学院的王承云教授。王承云拿了他带的试验班不少学员的作品给我看，那些风格迥异的作品与试验手法让我耳目一新，顿时觉得眼前一亮。此前，我对川音美术学院甚至抱有过一些偏见，记得曾经对他们学员表演的一个行为艺术还发表过批评看法。但这一次读到王承云拿来的作品后，我原来的偏见一扫而光了，不仅如此，我还油生出一种钦佩。在这样一所刚成立不久、非重点的美术学院，能够培养出这么多让我刮目相看的学员和作品，当然跟老师的教学理念与辅导思想分不开。也许正是因为地处边陲，又是新学院的缘故，像王承云这样从德国回来的艺术家，才能将新的教学思路带过来，从中试验各种可能，探索各种途径。如果是换成老牌美术学院，受各种师承关系的制约，是很难大刀阔斧地进行改革，在教学上吸纳新的创意的。这使我想到了另外一个问题，那就是为什么中国的艺术教育这么难改革？中国目前的艺术教育，基本上还是沿袭的五十年代模式，即徐悲鸿创见的技术主义道路。这条道路是以写实主义为中轴，分离出国、油、版、雕四大门类，各门类之间虽然有着技术手段的不同，但实际上都是为了服务于一种意识形态。...

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“日照香炉生紫烟”。这是唐朝诗人李白在他的《望庐山瀑布》一诗中的点睛之笔，描写的是一种日光下冉冉升腾的景象，寄寓了诗人那种不落俗套的超逸情怀。看刘孝澄的作品总是会令我不由自主地想起李白曾经写过的那首诗。这不仅因为刘孝澄自己是一位虔诚的居士，有着信仰佛陀的宗教背景，更因为他的作品内涵所具有的那种超现实意味，使我能够在他作品中感受到某种化动为静的禅意，从而也萌生出了一种不断升华的诉求。我想，这可能是刘孝澄的艺术作品最为独特的地方，独特之处并不在于他将艺术带到了宗教的领地，而是在于他把那种宗教世界的温暖引向了我们这个喧哗躁动的现实社会之中，给了我们一种心理的宽慰。我相信这是刘孝澄双修而来的结果，如果他只是单方面的佛教徒，也许早就出世而走，不再对现实有所关怀；而如果他只是一个纯粹的艺术家，也许还在现实的困境中徘徊，绝不会获得现实以外的这种天启，也就不可能将他的艺术化为今天这样一剂清心的良药了。看来，当一个好的艺术家不仅需要对现实社会的敏感，而且还需要有更深的心理素质与更广的文化修养。其实，在刘孝澄的早期，也曾一度搅在现实的泥潭中，迷失过方向。跟许许多多初步社会的艺术青年一样，刘孝澄的早期也...

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今年北京的夏天很闷热，由于奥运会的召开，到处实行管制，更是人为加剧了空气中的紧张。在这样一个环境里呆着，心情自然不会太好，容易生些莫名其妙的怨气，脑子里除了想逃离这样一个环境，几乎就想不起别的什么了。因此，整整一个夏季，自己什么事也没做，真是有点可惜，白白浪费了这大好光阴。好在，像这样难过的日子总算是快要打发过去了，虽然打发得并不是那么干脆，白天依旧还是像闷在一个口袋里，但是到了夜暮降临之后，空气中偷偷袭过来的凉意，已经使我有了抒展的机会，尤其是在这皓月当空之下，闻着清风，听着虫鸣，整整一个夏季的郁闷也就随之化为乌有了。 这样的秋天，是我一年四季中最喜欢的季节。我喜欢秋天是因为她比春天更稳重，比夏天更开阔。俗话说秋高气爽，秋天的空气中虽然夹杂了不少凉意，但又没有冬天咄咄逼人的气势。因此，她是一年四季中最富有诗意的季节。这种几经诗化了的秋凉容易过滤掉疲倦的意识，触动人敏感的神精，使生命感受慢慢得以复苏，不知不觉心旷神怡起来。 我对于秋天的好感，还有一个原因，那就是秋天是收获的季节，象征了生命的成熟。对于像我这样子性格偏于内向的人而言，成熟有着很大的诱惑力。所以，打小我便格外喜欢秋...

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2005年，我在宋庄策划那个名为“阁”当代艺术展的时候，曾经就“阁”的象形含义提到工作室现象，并阐述了这种现象对中国当代艺术潮流的影响。没想到的是我的那个展览和当时所提出的问题会成为一个预示，示意出了今天中国当代艺术的更大变化。这也真是结发赶不上变化，对于一个不断变化的社会而言，应变会成为思想的核心。中国当代艺术家纷纷组建自己的工作室，这一现象正是出现在2005年之后。此前，虽然已经有了北京的宋庄、798，上海的莫干山以及昆明的创库等艺术社区，部分艺术家在这些艺术社区内也已经组建了自己的工作室，但仍然属于小范围行动，并未能铸成大局。而2005年成了一个转折点，此后，随着中国当代艺术市场的兴起，把更多的当代艺术家从贫困中解救了出来，使他们通过经济资本的积累获得了相应的独立。所以，组建自己相对独立的工作室开始蔚然成风。现如今不仅北京、上海、重庆、昆明、成都、杭州、南京、深圳、贵阳等一些大中城市出现了各种各样的艺术家工作室，甚至就连西藏那样的边远地区也有艺术家为自己专门改造出工作空间。一时间仿佛全国都在共此热点，让人不得不联想起“忽如一夜春风来，千树万树黎花开”的盛况。盛况之下孕育的是一...

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相传，司马相如和卓文君结婚后，两人到临邛开了个小酒店来维持生活。后来，卓王孙不忍女儿受苦，资助了一些财物和田地，两个人的小日子这才开始脱贫，往好里运转。过了几年之后，司马相如的文章受到了汉武帝的赏识，跃升至中郎将，一下子飞黄腾达了起来。在京城任上的日子，司马相如逐渐开始冷落卓文君，后来干脆写了一封信寄给临邛的卓文君。卓文君打开信件，发现上面写着一行数字：一二三四五六七八九十百千万。从一到万全是数字，就是唯独缺少“亿”，即是“无意”的意思。卓文君读了以后伤心欲绝，于是回信一封，全信以诗行排列，内容如下：一别之后二地悬念只说是三四月又谁知五六年七弦琴无心弹八行书无可传九连环从中折断十里长亭望眼欲穿百思想千系念万般无奈把郎怨万言千语说不尽百无聊赖十依栏重九登高看孤雁八月中秋月圆人不圆七月半烧香秉烛问苍天六月伏天人摇扇我心寒五月石榴如火 偏遇阵阵冷雨浇花端四月枇杷未黄 我欲对镜心意乱急匆匆 三月桃花随水转飘零零 二月风筝线几断郎呀郎 巴不得下一世你为女来我做男      全诗上阙以一开头以万结束，下阙又以万开头，以一结束，以惊天地...

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几天前，我写了《朱其的失误》一文，就朱其揭示中国当代艺术市场“内幕”，提出了自己的一些看法。明理人都看得出来，我写此文并没有要为中国当代艺术市场辩护的意思，只是因为朱其在揭幕的时候，没有拿出足够的证据，仅凭了一种猜想，使我觉得批评文章不应该如此臆断，而应该有理有据。尤其是涉及到艺术市场的问题，本来不是学术问题，所以，揭示“内幕”不是目的，如何通过这种揭示对市场形成正确的引导，才是学术的方向。我是在这个意义上看到了朱其批评工作中的一些纰漏，才由此写就了《朱其的失误》一文。没想到的是，我的这篇短文登出后，第一时间得到了程美信的反馈，更没想到的是程美信的反馈文章会带有那么浓烈的阶级斗争色彩。正如他将我的原文逐段分开，以按语标记红字体的方式一一加以反驳一样。这种不顾我文章内容，上纲上线到人身指责的批判方式，使我联想到了“文革”时期的那种批斗语式，很有点“凡是敌人坚持的，我们都要反对”的意思。我跟程美信素昧平生，没有过任何交往，不知道他是从哪个意义上认为我是他的“敌人”，要如此这般予以剿杀。是因为我写文章批评了朱其，还是因为我是“小混混”之类的缘故？不错，在程美信这样“正派人士”的眼里，我的...

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 最近，朱其连续撰写了一系列揭示中国当代艺术市场“内幕”的批评文章，在圈内圈外引起了不小的振荡。作为一位著名策展人，多年来一直从事中国当代艺术策划的业内人士，突然报出这样一些“秘密”，自然引起了坊间的各种猜测：有人认为可能是朱其在利益面前失去了平衡才由此倒戈，也有人认为可能是朱其受了某些高层的暗示，有意从内部来刁难中国当代艺术。但据我对朱其的了解，这些猜测并不怎么着调。因为朱其并没有人们想象的那样复杂，他还是一个很单纯的文化人，且有着相对独立的思考。之所以他用如此这般颠覆自己的方式来揭示中国当代艺术的市场“内幕”，应该说还是书生意气，是一种“舍身取义”的文学臆想在作怪。在中国当代艺术批评界，朱其是最喜欢臆测的批评家之一。这大概与他的文学情结有关。作为一位从文学领域转入艺术理论的批评家，朱其始终在心理上占有一种想象的优势，认为中国当代艺术的批评太过于具体，甚至被艺术家的表现方式所牵引，失去了自我叙事的能力。这应该是朱其转入艺术批评的一种动力，也就是说他由局外深入局内，一开始就带有某种文学渲染的历史使命感。所以，从1996年他在上海策划“以艺术的名义”当代艺术展以来，那种重新...

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所谓“中国情境”，顾名思义，是指对中国作为一个国家概念的情感表述方式，包括对这个国家的社会形态以及这种形态下的人与物的反映。如果按照美学家王国维的说法，即“一切景语，皆情语也。”(《人间词话》)那么，我这里说的“中国情境”，点睛之处主要还是落在了情境之上。也就是说“中国”作为一个国家概念，只有当她内化成一种情感的表现方式才具有了文化意义，而这种意义正是支撑起中国当代艺术作为一个独特的文化现象有别于他者的核心内容。早在二十世纪九十年代，批评家栗宪庭曾经针对中国当代艺术的国际化视野提出过一个“中国方式”。这个概念既是对“八五新潮”过度西方化阐释的观念矫正，同时也是对九十年代中国当代艺术面向世界的一种价值索引，而更深层次所关乎的却是近代中国的历史处境。在古代中国，我们无需以“中国”来命名提倡某种价值，因为封闭的社会条件给我们既定了一种中心价值，使所有的探索都天然地附和在这个价值周围。这就像古代中国的王权们以天下自居一样，其实这种居于天下的中心感不仅只是王权们的专利，也多多少少渗透到了普通老百姓的心目当中。所以，我们看到传统中国的水墨画艺术能够自成一脉，原因就在于它吻合了传统中国人的世界观...

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我对艺术语言的关注由来已久，尤其是近几年观念艺术泛滥成灾的背景下，我越来越觉得语言的珍贵。因为作为一种心心相印的表现手段，对艺术语言的重视即是对自我感受力的重视。所以，这两年我特别留意这方面的作品，留意从个人角度衍生出独特语言的艺术方式。其实，早在年前的“第三届深圳美术馆论坛”上，我就曾对这个话题提出过我的关注，并且还在会上与《艺术当代》的徐可说到想写一篇有关这方面的研究文章，但由于事后忙于各种琐事，迟迟未能付诸行动。不曾想此次管郁达要在上海做一个“视觉感动”的展览，初衷与我不谋而合。看来感受是能够产生共震的，这就跟语言一样，不分东西南北，只要感染上了人性的灵动与光芒，都能相通。“视觉感动”，是管郁达发明的一个词，主要针对的是架上绘画，即绘画中的那种手工痕迹所具有的感人力量。虽然管郁达在这个展览上没有直接表述语言的问题，但通过他对艺术家的选择我们便能看到他的兴趣，其实与我所提倡的语言问题一脉相承。这个展览集中了西南地区一批优秀的艺术家，他们是何多苓、罗发辉、王承云、董重、王雨欣、刘敏、姜勇、刘邓。这些艺术家都是从个人的方式出发，坚持以架上绘画为表达媒介，在对艺术语言的挖掘上都有不凡...

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人生有机缘，诸事有巧合。当马嘉女士邀请我到她的艺术空间参观即将要展出的这批作品时，我感到了某种气息的契合，即这次展览上的作品与她的空间命名之间的关系，很有一点气味相投的意思。马嘉将自己的艺术空间取名为“大象”，很显然是讨了“大象无形”的那个说法，而所谓“无形”，就是要借着对形的转换来实现想象的超越。这其实也正是这次展览作品的一个基本面貌。如果我们认真观看这个展览上的作品，会发现所有作品都取材于现实社会的图像，即来源于所谓具体的形态。但所有作品又都经过了艺术家巧妙的篡改，打破了原形的束缚，而生出了各种各样发人深思的歧义。显然，这是艺术家的一种借题发挥，就像马嘉要取“大象”来发挥她的空间作用一样。艺术家使用现实的元素，从根本上不是为了回到现实，而是为了批判现实，直至超越现实。我由此想到“转译的图像”这个词，并以此来命名这个展览，其用意也正在于希望通过这样一个词汇的概括，引导观众进入这些作品以及大象艺术空间的内部。“转译的图像”是一个后现代的概念，带有二手现实的意味，即转译后的图像不再是现实原本的图像，而是通过了艺术家的艺术语言转换之后的一种呈现。在古典主义时期，艺术是以接近对象，即事物...