刘彬:职业画家查常平：批评家，《人文艺术》主编，供职四川大学宗教研究所地点：重庆四川美术学院刘彬工作室时间：2012年3月14日    刘利亚：《黄色桌布》，油画，106x70cm，2006     查常平：来到你的画室，看得出来你的坚持。你的作品里面涉及佛教的一些元素。     刘彬：我画的是关于庭院的一些景观，来源于佛教寺庙的庭院，从2009年画了两张，庭院有树，有些物件。        查常平：主要是因为你成了基督徒过后反而激发你去了解这些东西吗？        刘彬：我是进入基督教以后才开始去接触佛教，倒不是进入基督教之前跟佛教有什么关联。我那时对佛教一无所知，没有了解的想法，也没有机缘让我去了解。很偶然地我看到了一个电影，有一个镜头就是日本庭院的镜头，后来我...

 诗画同源于灵性的逻辑——评《施玮灵性随笔油画集》  施玮：《江源之震》，布面油画，92 x 92cm，2010，Los Angeles。施玮：《喜悦的灵语》，布面油画，92 x 61cm，2008，Los Angeles。    汉语艺术思想传统中，早有所谓的“诗画同源说”。其大意为诗中有画、画中有诗，即诗与画互相参照、彼此成为对方的根源，同时指向某种超越于两者的对象。这对象，可能包括生成之自我、受造之自然、人伦之社会、变幻之历史。在世界图景里面，四者因为比绵延之时间、交通之语言、在上之上帝（或曰既超越又内在于世界的那一位）更为显见而容易被艺术家感知、被批评家所把握，但这并不意味着所有的人都对它们一无所想。在中国当代艺术三十年的潜流中，一直都有艺术家致力于探索作为艺术的诗与画之诗性根源，诗歌界曾经有海子为代表、艺术界今天以岛子为代表。他们都共同以灵性之在为艺术之诗性本源，共同把人所能够发现的诗性推到极致。两人的不同在于：海子因为没有找到这种诗性的具体承诺者...

本文发表于《上层》201205期 朵夫：《腊肉》，雕塑，硅胶，木条，绳子，173x177cm，2009 中国先锋艺术思想史是一种精神史，是笔者根据自己的先验艺术观疏理当代艺术现象发生的历史。不承认人的存在的精神性，艺术家就不可能有任何情感性的创作，批评家就不可能有任何真理性的言说，策展人就不可能有任何非商业的策展，收藏家就不可能有任何历史眼光的收藏，艺术活动家就不可能不是为了个人的名利而奔走。在笔者眼中，艺术是人的存在的一种精神样式，同形上、宗教并存。进而言之，艺术是人的彼岸化的生命情感的象征性形式，形上是人的彼岸化的生命理智的观念性思想，宗教是人的彼岸化的生命意志的指使性信仰。它们发生在人的自我意识与超我意识之间。由此，我们看到艺术与人的个体生命的精神的关联、看到它与人类的普遍自我的关联，看到它与终极存在本身的关联。这种关联的中介，是每个作品中独特的艺术形式。在此意义上，艺术的历史，就是人的精神如何展开在形式中的历史。由于艺术形式必须借助特定的物质媒材，所以，艺术的历史也是物质媒材如何被艺术化的历史，或者说特定的物质媒材被精神化的历史。艺术这种精神样式的独特性，在...

  李磊：艺术家，上海美术馆馆长 查常平：批评家，《人文艺术》主编，供职四川大学宗教研究所   时间：2010年11月16日上午/晚上 地点：上海美术馆 录音整理：邢冬雪（经对话者本人校对修订）             引言：近年来，艺术与行政的关系、艺术的标准之类问题，日益受到批评界与人文学界的关注。在访问2010年上海双年展期间，笔者随同《上层》杂志主编石维先生一起有幸来到艺术家李磊在上海美术馆的办公室与其在郊外的工作室围绕它们展开对话。   李磊：《花落徊徨》系列，50x40cm,2011   查常平：我今天来访，因为你的身份在艺术界非常特别，一方面是艺术家要画画，另一方面作为美术馆的馆长需要处理很多行政事务。你如何在这种双重身份中转换？     李磊：行政上的问题，实际上解决不了的时候也会困惑、也会烦恼；但是，有的时候退一步，静一静或者是把时间的关系梳理一下，就会好一些。 查常平：在此过程中，你有没...

  本文发表于《上层》201204期    旺忘望：《钱山找神》，艺术微喷，150x60cm，2008.              历史的价值，至少涉及人类生活的三个方面：过去的记忆、现在的现实以及未来想象的存在样态。人的历史存在与社会存在的根本区别，就在于他是否以个体生命的形式（即他的独特的信仰、信念、思想、观念、意识、行为、性格等等）被记录在历史典籍之中，在于他的个体生命在社会中彰显出来的精神生命是否被转化为一种文化生命，在于他的这种文化生命是否同人类的普世精神价值同构，进而对于还在延续的人类生活部分地发生功用。或者，反而言之，这种区别，在于现实社会中的存在者是否还能够记起出现于过去的历史事件中的人们的思想、观念、情感、抗争等等，并从中获取认知的、审美的、道德的、灵性的价值，从中明白个体生存的意义、把握自己所在的个别历史与普遍历史的生成逻辑。   作为文化史的艺术史：中国先锋艺术思想史首先是一种文化史，是笔者根据自己的文化...

由于主要是民间资本的介入，从2000年开始的前四届成都双年展在主体呈现上反而显得比本届更为纯粹，尽管其中的大部分作品依然停留于高低不就的范畴，尽管也很少有犀利地批判社会现象的作品出现在观众面前。不过，它们的的确确显明了中国社会从权力政治时代向资本经济时代转型所带来的勃勃生机。相反，第五届成都双年展以回归传统的名义，选择的是以资本经济规训于权力政治的逻辑，所以才大量出现了以非艺术的方式颂赞现实的作品。这尤其表现在“国际建筑展”中那些以奔向小康生活理想为观念的楼盘设计图上。另一方面，作为对此的陪衬，那些被纳入“溪山清远：当代艺术展”中的大部分作品，采取的是虚假的浪漫策略。它们与艺术家个人的生命情感毫无干系，实际上则是对于中国社会处于这个复杂的转型时期在精神文化领域中所出现的种种矛盾的视而不见，或者说是一种逃避。 在整体上，人类的历史进程大致可以分为权力政治时代、资本经济时代与精神文化时代。西方发达国家，基本上完成了从权力政治时代向资本经济时代的转型，正在进入所谓的精神文化时代。这表现在国家战略上以发展教育、文化为先。大量的民间基金会的存在，为...

本文发表于2012.2 《今日美术》     黄笃：独立策展人，批评家 查常平：批评家，《人文艺术》主编，供职四川大学宗教研究所   时间：2010年8月23日 地点：成都米兰咖啡 录音整理：邢冬雪（经对话者本人校对修订）       查常平：2009年看泰特三年展，我就发现策展人尼古拉·布里沃(Nicolas Bourriaud）策展的时候，首先他对每个作品有一个内在的理解；其次他对作品之间的关联的理解，而且最后他找到一种方式，包括观众从泰特英国馆的哪一个地方入口都有考虑，都不是偶然选择的。从这个意义上讲，你看今天的很多展览，包括我对“改造历史”的批评，还停留在“89现代艺术展”的水平，就是一个、一个作品摆放在那个地方。所以，我跟隋建国讲，你那个作品是要开电的，从展览的第一天开始都没有开。没有声音那个作品就没有意义了。如果一个策展人仅仅觉得是把艺术品拿来占位置，这就没有意义。     黄笃：对，现在的确是这样。有时...

“中国性”之伪问题与策展人的创造力     ——— 查常平与黄笃对话   黄笃：独立策展人，批评家 查常平：批评家，《人文艺术》主编，供职四川大学宗教研究所   时间：2010年8月23日 地点：成都米兰咖啡 录音整理：邢冬雪（经对话者本人校对修订）  本文发表于2012.2 《今日美术》   黄笃：前一段时间，我们有机会与别的批评家和艺术家在一块聊天，在谈论权力问题的过程中，有位批评家就提出“中文写作”，提出中文写作的原因，在于提出这样的问题，为什么西方人不能读我们的中文呢？我们却能读他们的英文呢？或者说，我们为什么用的一套西方的话语，具体说是翻译的话语来分析问题，并提出我们能不能有一个中文的写作？这个想法很有意思，但我对此表示了异议，这应是一个伪命题。其实，今天我们大家都在用中文写作，也没有用西方文字写作。我也明白他的意思，中文写作就是要回到一个本质主义。这是很难的，现在思考一下中文，我们今天的中文已不是我们所...

3月13日去川美讲学，题目为“来临中的另现代”，不少学生希望给出经典阅读书目，非常感谢其提议。在此公布我近20年形成的一个书目以及方法。   人文经典阅读书目2009                         ©查常平博士推荐     A读经目的 以培养人的理性思辨能力和感性觉悟能力为目标 以塑造具有虔心、耐心、诚心、信心、爱心的现代人为使命   B读经步骤： 1.按照作者的思路明白作者在说什么——在谦卑中想其所想。 2.参照其他作者的言说、思考作者为什么这样言说——在追问中思其所思。 3.结合自己的阅读经验与人生经验，反省这种言说与自己经验的差异,并思考这种差异出现的原因——在对照中思我所...

 Generally speaking, the works of Luo Fahui during these ten years are full of a flavor of harm fullness and death. Being harmed is the rehearsal of death that might repeat again and again in human life while death is the extreme way of harm because it denies&...

“死亡之城”与“城市之死” The City of Death and The Death of City   罗发辉：《两个人2006.No.4》，油画，120x120cm，2006 Luo Fahui, Two People 2006. No.4, Oil Painting, 120x120cm，2006     整体而言，罗发辉这十年的作品，充满着伤害、死亡的气息。伤害是死亡在人的今生中可能反复的预演；死亡是伤害的极致，以至于它最终否定了人任何受伤的可能性。在终极意义上，死亡意味着使人的一切可能性都会成为不可能性的人生事件，伤害意味着使人的一切可能性都趋向不可能的人生事件。它们都内含某种否定性的生命情感经验。这种经验之间的不同在于：伤害所带来的否定性生命情感如果得不得清理、释放，将作用于它的主体，影响受伤者本身日后的生存状态；死亡却只...

第五届成都双年展现场马可的摄影《吾土吾民》       在这个连机会主义者都无法把准机会的时代（美学家高尔泰语），我们不应当苛求于艺术家能够坚持自己个人性的原初创作取向。但是，对于任何渴望进入艺术史的艺术家而言，他又必须在这种不可能中发现自己的某种可能性。在这个意义上，就作品本身而言，出现在第五届成都双年展上的尚杨、周春芽、何多苓、梁绍基就原本属于不受策展人的观念所左右的艺术家。而马可的摄影《吾土吾民》、应永会的装置《字由心证，与基斯洛夫斯基对话》、李二男的影像装置《溪山行旅图》，成为本届双年展带给观众的些许安慰。遗憾之处在于：唯一充满悲悯与批判意识的《吾土吾民》，被摆放在一个墙边的角落上，只能让观众偶然地撞见。   第五届成都双年展现场       基于对人类大传统的忽视，许多中国艺术家的文化观念，至今还停留在100年前闭关锁国的水平。他们在成都双年展上展示的近期创作，以实际行动否定了他们早期的艺术理想追求。在其心中，似乎辛亥革命前的那个所谓以花花草草为家园的中国文人传统，就代表着今天的中国人...

第五届成都双年展国际建筑展现场       目前，中国社会正在经历从前现代的权力时代向现代的资本时代的转型。其中，吕澎乃是观念最贫穷的策展人，尽管他约二十年前就是最成功的艺术商人。2011年度的第五届成都双年展，就是这种结论的历史性明证。 策展理念的贫穷：吕澎把展览的分主题确定为“溪山清远：当代艺术展”、“谋断有道：国际设计展”、“物我之境：国际建筑展”。但是，正如他的“传统才刚刚开始”的著名知识性的谬论一样，这些并列的主题本身就存在严重的逻辑混乱：首先，“当代艺术展”难道不具有“国际性”吗？其次，难道以所谓媒介命名的“国际设计展”、“国际建筑展”就不具有所谓的“当代性”与所谓的“艺术性”吗？最后，难道“溪山清远”不是吕膨本人所谓“谋断有道”的结果吗？难道其中展出的那些绘...

                                  现代社会“把每个人的生活分隔成多种片断，每个片断都有它自己的准则和行为模式。工作与休息相分离，私人生活与公共生活相分离，团体则与个人相分离，人的童年和老年都被扭曲而从人的生活的其余部分分离出去，成了两个不同的领域。所有这些分离都已实现，所以个人所经历的，是这些相区别的片断，而不是生活的统一体，而且教育我们要立足于这些片断去思考和体验。”这种现代性的诉求，在庞茂琨的作品中转换为呈现现代人的精神生命的漂移性、游离性。而且，他的艺术语言图式，始终都带有古典高贵的静穆之美。换言之，即使从古典的绘画传统精神的延续中，当代艺术也能够直接寻找到对现代性精神气质的表达。他的努力，由此区别于一些以感受当下现实...

  真正的艺术，永远是边缘的，和任何时代的主流话语图式无关。 艺术书写者所处的地理位置，不会自发赋予他的艺术以边缘精神。那些生活在政治地理中心如北京的传统国画家，其艺术如果没有个人图式的开展，它也不会因此获得所谓的主流性。在艺术存在论的意义上，主流艺术，只是由边缘艺术融汇形成产生出的一些明显的艺术特征，我们可以称之为艺术的主流性。但是，即使在主流艺术中，这种主流性的延续，也依存于艺术书写者的边缘性意识——他必须守护个人性的艺术图式。在艺术发生论的意义上，任何主流艺术家的作品，最初都是边缘性的。艺术家作为一种社会身份的前提，呼唤他游离于同时代的主流话语图式之外，需要他将自己的艺术图式边缘化，不断书写出仅仅属于他个人的艺术语言。因此，在终极意义上，不存在主流艺术与边缘艺术的范畴差别，只有艺术在现象上的主流性和边缘性的规定性。 艺术的边缘性，就是艺术书写图式的个人性。这种个人性的艺术语言图式，是一个艺术家被称为艺术家的基本标识，体现在艺术家某个阶段自觉与不自觉的艺术书写结果中。它相对于艺术家的习作、相对于和他共在的其他艺术书写者，都是一种原初性的图式。所谓艺...

  边缘艺术的主流精神   当代艺术在当代汉语思想文化中，总体上处于一种边缘地位。 在实施当代艺术活动时，当今的艺术策展人、学术主持人受到政治权力和经济资本的双重制约。他们的学术话语，很少起源于艺术史上图式传承的需要而是艺术之外的对象的需要。他们的社会身份的这种非独立性，表征着当代艺术的非自主地位。另一方面，各种各样的当代艺术展览，日渐成为艺术圈内少数人的封闭游戏。当代汉语学界的学者们，普遍对此采取无视的态度；大众传媒虽然不断有关于当代艺术展览、作品、活动和艺术家的报道，但记者们主要是出于新闻的兴趣而不是为了向公众介绍当代艺术，他们更不可能把它当作人类文化积淀的一部分来传播；知识界、文化界之外的绝大多数普通市民，对当代艺术的观念可以概括为：“我与它无关”。2000年初，成都的《世纪之门：1979－1999中国现代艺术邀请展》上，30天的参观人数,还不及该市肯德基中心店一天的顾客量。当代艺术的这种边缘地位，同我们的大学教育及社会的艺术启蒙有关，也是汉语思想自先秦以来片面强调实用感性、一再拒绝艺术、形上、宗教之类精神样式的结果。或许是基于这样的原...

  周春芽，绿狗，布上油画，250x200cm，2004.       艺术家不知道明年参加什么展览，但是，今天中国的太多艺术家却知道明天要画什么画。当代艺术给人的意外的确太少。这或许是汉民族创造力整体枯竭的表征。中国不少有才华的艺术家，十多年来仅仅在一种艺术图式里重复自己的原初图式，有的甚至雇佣画工为自己代劳，以数量上的复制代替质量上更新，以收藏家的需要为自己艺术创作的动力，以艺术活动的出席证明自己的艺术家身份。不少所谓的艺术个展，在评论家接到邀请时，已经能够想象展出的作品模样，这样的艺术展其实不再有艺术史价值。当然，个人的回顾展不在此列；当然，艺术家需要就某种艺术观念图式展开全方位的实验探索，包括起用多种艺术媒材或艺术媒介。周春芽正属于这样的艺术家。他用色彩置换（从黑色到绿色）乃至媒介置换（从油画到雕塑）的方式对“狗”系列进行了多年的极限创作后，2005年开始创作《桃花风景》系列。其中，我们见到他在艺术图式上延续着一种表现性的生命情感，其主题关怀强调呈现人与物的关系中的欲望深度。两者都深深植根于他1...

        如何在艺术精神层面而不是物理符号层面处理现代与传统的关系，这不仅是中国的当代艺术家、而且是西方的艺术家们需要解决的难题。因为，现代性与传统性的精神，虽然也在古代、中世纪的艺术中出现过，但是，它在当代变得更为凸显。一部20世纪后半叶的现代艺术史，基本上就是艺术的现代性继承、对抗、取代、超越传统性的历史。对此，理论家从不同的角度给出了学术性的回答，艺术家却是从实践的角度为我们提供了图像学的问答路径。张东红的艺术实验表明：在学术理论上现代与传统的对立关系，在艺术实践上可以因现代性与传统性的精神融合而得到和解。在艺术史上，古典的静穆与现代的喧嚣的审美对立，在张东红的作品里，却转换为现代的静穆与喧嚣的双重精神向度，从而在精神层面融化了现代性与传统性的对抗。下面，我们将以他的作品为个案考察的对象，着重探究这种现代性与传统性的精神融合如何成为可能的问题。     艺术的现代性与传统性，既是张东红这批实验作品个别的价值取向，也是其整体的意义诉求。前者体现在他以女性人物的游戏生活和以民间器...

    当代实验水墨的创作中，张羽、李华生、刘子建三位艺术家都带有抽象艺术的极限书写的特征。李华生在很容易浸染的麻布上画横线、竖线，交织形成窗格似的艺术图式。在这个人心烦躁、急功近利的时代，它表达着艺术对高贵静穆的古典审美理想的向往与持守；刘子建在20世纪90年代的水墨作品，以十字架的原初图式、无序飘浮物的拼接和拓印的网格为其灵性意象。这种意象从其最近几年的创作中逐渐淡出。也许因为，水墨作为汉语文化传统的象征，从80年代以降一直赋予实验水墨艺术家一种难以摆脱的文化使命感，一种要延续汉语思想中的艺术精神的责任担当。他们从前更多是为了追求汉民族的群体救赎，普遍缺乏对个体救赎的自觉。或者说，他们以群体救赎实现个体救赎。然而，水墨即便可以承载汉语思想的文化精神，其最终的图式书写毕竟要求个体性的艺术语言凸现，因为，艺术毕竟是个体生命情感的感性呈现。这种特征，依然明显保留在刘子建与张羽过去的作品中。前者的水墨实验，关注当下个体生命无序无归的维面；后者表现个体生命对理想的灵性光景的渴望。张羽的《灵光》系列，同人的个体生命意识里最深层的宗教情愫相关。他在其中创造的残圆破方的原初图式...