鲁虹的身份游移与“保守”坚持

----略议鲁虹《关于当代艺术批评的断想》

文/天 乙

1.前言

鲁虹《增强批评的有效性----关于当代艺术批评的断想》（http://bbs.artintern.net/frame.php?frameon=yes&referer=http%3A//bbs.artintern.net/，以下简称《断想》），再次以“保守”示人。据作者介绍，这是一篇成文于九十年代末的旧文，但是，这个时候（第二届批评家年会）拿出来，无疑把它作为一篇今天同样具有学术效力的文章，并且具有与“批评家年会”这样的事件呼应的效果，因此，我们必然把它当做“新作”来读，并且洞察其本质企图，防止受到它的不良影响。

2.《断想》是鲁虹“历史意识”的延展，与“历史意识”一样，用“艺术本体”的合理性否定当代艺术批评的现实性

尽管真如鲁虹所言，“最近有一家刊物要做关于批评的讨论，所以我对文章略作了一些修改”，但是做出修改发表这篇文章的事实同样也是饶有意思的。

《断想》成文之时，正是中国当代艺术和艺术批评转型方兴未艾之时，即使艺术批评出现某些偏差也是正常的，作为体制内批评家，发表这样的文章完全可以理解。这么些年过去了，当代艺术批评沿着当时的路子越走越远，这样的趋势无疑是对传统艺术批评以及中国“后文革”艺术批评模式的反叛和清理，对基于中国几十年艺术教育理念与模式为基础的艺术批评包括艺术创作同样具有“革命性”。虽然体制内且握有足够话语权的批评家包括鲁虹先生不时发表“阻滞性”言论，但是，由于艺术语境的变化，其影响力受到严重制约，其有效性大打折扣，当代艺术批评的大势依然随着当代艺术创作的延展而保持着一种顺应历史的轨迹延展着。在继批评吴冠中时抛出的所谓“历史意识”遭到广泛质疑之后，鲁虹终于还是拿出了这样一篇整体比较平和、具有某些合理性但是夹带了重要“保守”糟粕的文章，再次期望把当代艺术批评拉回到与中国几十年艺术批评传统和固有模式相吻合的“情景”中去，同时，也迎合当今主流意识形态所期望的当代艺术状态----放弃社会批判性的指向与阐释，仅仅停留在形式的游戏与所谓“艺术本体”的视觉娱乐层面。

《断想》虽然采取了“学术态度”和“学术方式”，比较理性地叙述了当代艺术批评方法的某些观点，特别是基于艺术作品的视觉体验展开批评的“艺术本体”阐释的观点是没有问题的，完全能够得到认同。但是，这不是鲁虹所要表达的主体意思，鲁虹陈述这些合理的方法并非目的，真正的目的在于否定那些所谓“借用其他学科知识解释当代艺术的做法” 和“当代艺术作品充其量也不过是批评家谈论某个文化问题的由头”等批评趋向。如果没有记错的话，鲁虹在前些时关于“历史意识”的言论中就涉及了一个概念，那就是“学科训练”，正好形成一种呼应，这种呼应再次表明，鲁虹并没有忘记自己的体制身份，并没有丝毫放弃“保守”的艺术批评观，势必将“保守”进行到底。

3.鲁虹表现出体制内艺术批评身份与当代艺术批评大势融合以及主流意识形态代言人的身份所特有的狡诈

非常明显，鲁虹在《断想》中要达到的根本目的在于否定当代艺术基于“经验”和思辨的、动员多学科参与的、更多从艺术事实的广义价值的重构出发的批评大势，同时又要打着所谓“艺术本体”的旗号掩盖其排斥当代艺术批评大势的实质，希望在保守和主流的阵营与当代艺术的语境之间找到一个自认为稳妥的平衡点。他在否定当代艺术批评社会学关注和社会批判性的同时，搬出“视觉体验”这一艺术批评的“客观证据”，消解艺术批评的社会批判性等对主流意识形态和“保守”艺术观念的冲击，把当代艺术批评引向形式主义的游戏和娱乐的麻木、封闭状态。

毫无疑问，艺术批评绝对需要而且应该从艺术事实（作品、行为、现象等等）出发，而不是仅仅从鲁虹所给出的“视觉体验”出发来判断艺术事实的思辨价值与智慧乐趣，但是，这样的工作可以说仅仅是艺术批评的最基础、最简单、多少有些程式化的列举和陈述，有时甚至是可以简化和忽略的环节。西方某些当代的艺术文论和艺术批评文本，不少就是这样简化和忽略的，一些艺术批评文本甚至在没有全面阅读和体悟之前，几乎难以判定到底是哲学、社会学文本还是艺术批评文本。这就好比我们在阅读一篇文章时，直接得出文章的本质意思和思想动机而不必关注文章结构和写作方式一样。

鲁虹在《断想》中分析张晓刚《大家庭》以及其他一些艺术家的作品时，实际上体现出繁琐的、故作姿态的画蛇添足----对那样的作品产生兴趣或者具有深切触动的人，必定不需要这样典型朴素唯物主义的、“看图说话”式的科普解读，更何况鲁虹在解读过程中依然加上了个人带有文化色彩的主观判断，这样的“艺术本体”无疑变成了一种形而上学的、失效的过场。

鲁虹的“艺术本体”也不是完全无意义，对于那些拥有特殊材料和媒体依托的艺术事实，比如行为艺术、装置艺术等形式的艺术作品，是非常需要做这样的视觉阐释的，因为，这些作品的全部意义都与这些元素密切相关。另外，对于关注艺术事实“艺术本体”性的某些技术层面的批评而言，这样的批评角度和方式甚至是最主要的选择。这样的纯粹技法、技术层面的阐释应当作为艺术批评的一个部门，一般不宜做文化意义的引申。然而，鲁虹《断想》所表达的意思，显然是针对整个当代艺术批评，而且把“视觉体验”上升到了当代艺术批评的主旨的高度。

鲁虹说，“批评家通过对具体视觉媒介的深切体验来对相关的内涵、生活经验做出适当、正确的说明，……批评家必须证明特定内涵、生活经验与特定视觉媒介的确存在一种关联，而且这种关联也的确进入了公认的范畴”。这些论述，充分彰显了鲁虹的本质意思----批评的中心在于“具体视觉媒介的深切体验”，除此以外，只剩下遮遮掩掩、无足轻重的“适当、正确的说明”。“证明特定内涵、生活经验与特定视觉媒介”的某种“关联”是没有问题的，但是，鲁虹立即为这样的主题“游走”加上了一个看起来合理实际上同样属于否定功能的“公认范畴”，这是事实上难以做到的，只能理解为鲁虹故意设置障碍。何为“公认范畴”？“范畴”的哲学意思在于其理性思辨的向度与维度的叠加，鲁虹给出的这种“关联”进入某种个人思辨意义的“范畴”，应该说是完全可能的，但是进入“公认范畴”亦即普遍“真理性”，并非必然。更何况对于这种“关联”的阐释其实早已经离开“视觉”的直接素材而进入思辨与反应的层面了。

不用做更多的分析，鲁虹希望从纯粹体制内身份和主流意识形态代言人身份向着当代艺术批评大势一极过渡，但是，这种过渡仅仅是他一种具有个人企图的愿望。他希望参与当代艺术批评的潮流但是又绝不肯放弃传统守旧的艺术批评观念，他希望在早已时过境迁的当代艺术批评的领域保持其过去轻易得到的话语权，又无法放弃体制内身份以及主流意识形态代言人及其根深蒂固的艺术价值观和既得利益，所以，他并不能彻底地从那样的环境中走出来。他所做的这一切，仅仅体现出某种矛盾的人格指征。

4.鲁虹依然抱着所谓“学科意识”并且通过学科意识排斥艺术批评的“创见”可能性，阻碍当代艺术批评来之不易的突破

《断想》在多处承认当代艺术批评的文化阐释和多种学科理论的可能性，但是，这样的“让步”仅仅是语词意义上的，他并没有在这个层面做出比较系统和比较确切的阐释，甚至马上用“完全照搬其他学科运作模式”这样子虚乌有的论调加以搪塞。运用其他学科的理论对艺术作品加以观照，是当代艺术批评所不可缺少的。艺术的社会意义毫无疑问存在于艺术事实之中，理论上不需要再做论证，而一旦涉及社会意义，势必少不了其他学科的勾连，这一点正是中国艺术批评的最薄弱环节。从视觉体验和媒介本质阐释艺术事实，无疑很有必要，但是，这样的阐释应该不是批评的重点至少不是特定艺术作品批评的重点，因为这样的体验和言说同样是基于批评家个人经验与意念的“个人”言说----除非作为形式的艺术作品具有形式的特殊意义。

再说，艺术形式等等“艺术本体”，决不是单纯“艺术”的，形式、媒材、图形、图式、笔触、光影、透视、行为等等，也不是纯粹的、并不涉及别的学科的简单存在，它本身是完全可能并且应该与其他学科譬如社会学、哲学、伦理、道德、宗教科学甚至历史学等学科存在不可分割的种种勾连，因为它毕竟是作为思想者的艺术家所使用的“载体”。即使像色彩之类看上去特别独立的范畴，见诸于人们的视觉，也会摆脱纯粹“赤橙黄绿”的视觉反应而直接过渡到某种精神范畴的反应状态。

鲁虹所以特别强调艺术的“学科意识”，本质是将艺术限定在“艺术本体”之内，限定在技术、游戏、娱乐的层面，尤其是当代艺术走向越来越离开传统、守旧，更多体现出社会责任和文化辨别特质的情况下，依靠几十年以前的艺术观念和言说方式已经无法在当代艺术的宏观价值面前发言，即使可以在一定范围发言但是肯定无法保持其纯洁的体制内身份。于是，他怀着将“保守”进行到底的信念，再次抛出欲盖弥彰的《断想》。

鲁虹在否定当代艺术批评多学科参与状态时，甚至使出了离间的伎俩，声称“……一些批评家……起了添油加醋与帮倒忙的作用。他们牵强附会的解释，使当代艺术越来越远离大众”，以及“当代艺术批评就会变得越来越怪异，就好像是其他学科的寄生虫一样”。非常明显，鲁虹错误地制造艺术家与批评家、创作与批评的对立，错误地把当代艺术远离大众的责任加在或者部分加在了当代艺术批评的身上。

事实上，当代艺术所以离开大众，最根本的原因正好在于一批当代艺术家坚持所谓“艺术本体”，排斥艺术的社会、思辨等等当代意义，在形式上下功夫，是使艺术作品逐步丧失了现实的价值存在。事实与鲁虹的观点正好相反----一些批评家在具体艺术作品面前表现出来的“牵强附会”，正是给本来就缺乏具体内容的形式主义的作品更多的、别的学科的价值阐释，从这种意义上讲，艺术批评助长了本来就非常贫乏的、“艺术本体”的艺术创作。

从现实情形看来，中国当代艺术在经历了较长时间的轰轰烈烈之后进入了一个自我沉思与调整的时期。迄今为止虽然产生了一些比较有分量和突破意义的当代艺术作品或者现象，但是相当一批作品以及为艺术所做出的努力是缺乏应有艺术价值的，出现这样的情况，完全不是鲁虹所判断的那样，不是当代艺术批评的“莫须有”造成了艺术创作的远离大众，恰好是当代艺术领域的多数人作为中国传统艺术教育的受害者所表现出来的所谓死守“艺术本体”以及生存在若干艺术文论的笼子里，也就是我们所讨论的艺术家思想匮乏的问题。由于不少艺术家既没有多学科理论素养的建立和全方位艺术思想的储备，又没有社会参与和直接体验造成的思辨冲动，只能在“艺术本体”的旗号下玩弄形式主义的把戏。即使是鲁虹这样的批评家，也存在这些方面的不足，比如鲁虹最近发表在个人博客中的《解读我们生活中的消费时代----关于李邦耀的观念绘画》一文，就存在消费、消费时代、消费文化等方面的误解。

在这种局面下，当代艺术批评的多学科阐释，毫无疑问影响了很大一批艺术家关注社会、关注“艺术本体”之外的多学科理论，关注艺术表达。如果我们依然徘徊在“艺术本体”的游戏，一定会加重艺术家的形式主义意识和沉溺于艺术技术层面的乐趣追求。

更为严重的是，鲁虹为了排斥对艺术作品的哲学、社会学等等社会科学阐释，甚至形而上学地用“其他学科的寄生虫”来表达一种直接的排斥情绪和离间企图。也许，鲁虹并不十分清楚当代学术、学科之间的融合与勾连日益加剧的现象，而今的学科勾连不仅在社会科学诸学科之间形成了互联互动，而且在社会科学与自然科学之间也彼此渗透、彼此影响，互为依托，边缘学科或者边缘理论不断产生。像艺术这样本来就具有强大包容性和综合性的学科，更是最早也最活跃地走向跨学科的思辨与实践的领域，“其他学科的寄生虫”的说法实在不怀好意，也显得幼稚可笑。

5.结语

《断想》的危害性在于，艺术创作与艺术思维日益扩展并且更加需要针对性发言的时候，企图将艺术批评的范畴限定在一个所谓“艺术本体”即艺术作品的视觉范畴，这与当代艺术批评的走向是相悖的。它会阻碍艺术家艺术思辨的广度与深度，从而导向形式主义的泥潭，这一点，正是主流艺术形态对待广义的当代艺术的、政治意义的态度。

                                       2008.10.31/和平里