镜子成了伞老人的主题。随着影响力的逐渐形成和加大，慢慢地，出现了这么一种情况：到处可以见到关于伞老镜展览的报道。       有时候，墙壁上挂着一面镜子，右下角签了一个名，他解释说，这就是作品了---他表示他公开地借用了观者作为画的内容。       有时候，镜子块面组成的装置，与画廊内其他人的作品交相辉映。他借用了其他人的作品，显然引起争议：这好象是个不劳而获的行为。       更多的时候，他在镜子的表面留了一些地方，供观众照出自己的脸。伞老人说，他的镜子作品，简称画镜，是一种不完整的绘画。一方面，他局部地保留了镜子的现实功能，以便于观画者有新的视觉体验；另一方面，他最后总是无情地将镜子（无论它是否已经失效）打碎，使之成了一堆毫无意义的垃圾，这使得刚在观众大脑里留下了一些印象的绘画消失了实物性，给他们带来了一些不安的感觉，担心绘画真的会残废或死亡。     &n...

            这似乎是一件件十分另类的作品。每一次展览，那一面似乎是从家俱市场随手购买来的大镜子要么被涂了黑色的水墨或油彩，要么是完全碎裂但又没有脱散（其表面罩了一面透明玻璃），确实给人们带来了疑惑；更让人不能接受的是，每当展览一结束，这面大玻璃就被无情地打碎，毁灭为一堆毫无意义的碎玻璃垃圾。       然而，就是这么一件件怪异的作品（按照伞老人自己的解释，这只是一件作品--因为不管类似情况发生多少次，它们是同一的。），却引来了后世艺术批评家们浓厚不绝的兴趣。他们一直试图了解伞老人的无奈究竟是什么，它是如何来的，并一直努力寻求解除这位绝世老人无奈的方法。与此同时，他们当中有的人发现，这无奈，并不是老人一个人的，似乎艺术领域大量存在。而与伞老人同时代的那些艺术批评家，由于种种原因特别是批评能力的缺失几乎对此集体失语。好在伞老人的绝大多数艺术创作是给后世的人们欣赏和批评的---按照他某次曾说过的话，他（的某些意识、思想，还有作品）至少超前了二十年。 &nb...

          总艺术作为一个全新的、为数不多的纯粹由中国人提出的概念，的确值得注意和深入持久地开展研究。总艺术作品自古以来就有发生，出现了大量非凡杰作。对它的研究，可以促进“艺术”范畴的极大扩展，从而催化人类更大程度上的艺术创造。此前，已经有了非物质意识闪电艺术之子宫学派，现在，我们试图从现象学角度进一步开闸放水。   最大限度突破艺术作品的视觉限制。这也是它与所谓的行动艺术（Performance Art）的重大区别所在。当伊夫·克莱因让裸体模特儿涂上蓝颜料在画布上打滚，或博伊于斯把自己和一头野狼一起关在笼子里让观众参观、认真投入地与一只死兔子交谈时，落脚点并没有离开视觉---因为这是表演，除了音乐会演出含有少量视觉元素，表演的实现途径就是视觉。由未来主义者协同演出的歌剧《战胜太阳》(1913)、画家、雕塑家奥斯.施勒墨尔在包浩斯学院设计并上演的《人和机器》的舞蹈、以日常性和偶发性为内容特征的黑山学院行动艺术，等等，都没有最终脱离观众，也即没有脱离视觉，尽管其中一些赋予了视觉以外的内容。 据不完全...

非凡的总艺术作品大盘点     且不说掉牙了的\小家子气的所谓"审美"绘画作品,也不说已现颓败之象的观念\后观念艺术作品.我们来说说人类社会的那些非凡的总艺术作品.多么壮观!     总艺术的概念,是伞老人新近提出的一个.如果有作用的话,那就是可以给我们的艺术家创作、批评家推进艺术理论提供优质服务~~~~~全新的视角。    总艺术，也叫种艺术。又可称非物质意识闪电。    总艺术，是到目前为止，还没有或无法被商业、市场介入的艺术领域。它集中展现了人类的艺术智慧。它可以引爆我们通常所理解和接受的艺术作品的产生。    关于总艺术的批评，目前的文件未见有研究成果发表。不过，我们可以耐心期待。互联网.硬生生造就了一个虚拟的现实生活世界.高速公路.佩服德国人(本来此功劳应归于希特勒先生名下,小鸡肚肠的人类可记仇了),在这一点上,人类社会享受了他们带来的福泽.   法律,以及它的理念,以及众多的法律部门.它虽则有两大法系,却几乎...

        艺术学理的研究乃至人类所有文明学理的研究,都应基于人的研究。因为，迄今为止的艺术也好，文明（文化）也罢，一切皆人为。    人的研究，或人性研究，西方国家较为发达，然而多是现象学或发生学的逻辑方法论指导为主。从经济学角度来看，从合伙制企业，到有限责任公司，到股份有限公司，在到公众股份有限公司（上市公司）的演变，源于或得益于人学的进步和深入。    艺术领域的研究，人学研究成果的运用貌似还不明显。该补课了。   一、人的几大恐惧   （一）对未知的恐惧     表现为对安全的需要。母体之中的经验告诉个体：母体提供的安全保证是无限的-----前提是不脱离母体。而一旦与母体分离-----这种分离是不可逆的--------所有原有的安全保证如同纽约世贸中心大厦的轰然倒塌，瞬间消失得无影无踪。脱离母体之后,所面对的是未知的一切。   （二）对光明的恐惧     在母体内，没有...

（我想首先这一概念的再次提出还会引来一阵阵的暴笑：啥玩意！你们笑吧~我不是批评家，文字处理可能是与逻辑不合的，但这并不妨碍我维护言论自由的权利。）     总艺术，也就是种艺术：一切有形态的人类艺术作品来源和根源。在行为艺术、观念艺术等之后，发掘“总艺术”“种艺术”是该是时候了。       种艺术最大的特性是它的非物质性，非功利性。请想想吧：土地和大地二个概念的区别。土地是物质形态的，有功利的色彩；而大地的概念则不同，它几乎是抽象的，非物质和非功利的。土地相当于是人类所有艺术门类和作品的物理总和；大地，则相当于是人类所有艺术门类和作品的数理总和。       营养、发展、有利、有助、让我开心高兴、健康，等等都是人类的功利概念。而让我生气、愤怒、发慌，等等则可能是非功利的概念。       种艺术既是土壤，也是形态物质的内在支配。      “白马非马说”“飞箭不动说”等等是标准的非物质...

    我在艺术公社已有相当数量的金币,现公开出售.       本来,我可以友情赠送,但是为确保公正,采取公开出售方式.设想如下:       我在论坛八罫版或市场版发贴公告,有意者回贴,然后在同一版发需要支付金币的新贴,我前往购买.     为保障进一步的公正公平,有意者在同一版发需要支付金币的新贴支付数额限定在30个金币之内.我所有的金币售完为止.       我曾与VIP潜水员探讨了我能否被"杀富济平"的问题,想了半天不到感觉可以试一试.       出售,就是反购买.我不知道我是否已经清楚地说明了我的想法.        

张大千“不做文人画家”、谢稚柳 “不入一笔明清”的思考   高 鸿 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 中国画传统本质属性的探讨 　　在二十世纪中国画坛上，确切一点说是在“五四运动”革“四王”之命之后山水画以石涛为“革命的典范”、花鸟画以“扬州八怪”以及吴昌硕为中国画“先进的传统”的思潮氛围下，就有这样两位“逆潮流”者，那就是张大千和谢稚柳。张大千旗帜鲜明地阐明“不做文人画家”，谢稚柳更是态度坚决“不入一笔明清”。 　　事实证明，正因为张、谢不为狭隘的恣肆笔墨文人画“潮流”所惑，并以他们超凡的艺术才质和精深的艺术探索，揭示了他们“以唐宋元传统”为中国画传统正脉（亦即“传统的先进典范”）这一正本清源的画学主张，继而也顺理成章的成就了他们不腐、不酸而是高古恢宏的画风。也正因为张、谢二人的艺术实践和成就，才使得我们在一味“恣肆、野逸、泼辣、燥热”的笔墨中感觉到一种久违的沉静、博大和精深。也因此，我们才领会吴湖帆秘而不宣的感叹：石涛的画“后学者风靡从之，坠入魔道，不可问矣。”傅抱石的“吴昌硕风靡画坛，中国画荒谬绝伦！”从而对上世纪...

  什么？---------------------------------------------------------------------------------------- ！！！！！！！！非物质意识闪电艺术？？？？？？？（我想首先这一概念的提出会引来一阵阵的暴笑：啥玩意！你们笑吧~我不是批评家，文字处理可能是与逻辑不合的，但这并不妨碍我维护言论自由的权利。）在行为艺术之后，非物质意识闪电艺术的概念的提出是自然而然的事。非物质意识闪电艺术，也就是一种精神艺术。非物质意识闪电艺术，是完全脱离了物质形态的艺术。它借助物质而生成，却不需要依托物质而能自由表达。但是，一旦它转化为物质形态，能量无比巨大。为便于人类理解，我先说说尼采。“上帝已死”，“权力意志”，“超人”，“犹太劣等”（伏尔泰也曾有过这般言论），“执鞭御女”等等是标准的非物质意识闪电艺术作品，尽管它不得不借助了文字的形式出现在世上。至于这一艺术作品后来为希特勒后运用于国家治理和战争理由，不是他的错。------事实上，人类一直在利用艺术以达到各种目的。一、基本定义：高高在上作为尚未被历史化的、新鲜出炉的一...

行为何以成为精神的艺术 作者：岛子　　　 　　作为正在被历史化的一种新艺术形态和样式，行为艺术的学理定义虽有中外各家学说上的分殊，但其基本概念大致可做下述梳理--　　行为艺术是传统架上艺术形式(绘画、雕塑)的观念化移置和拓扩，尤其是抽象表现主义之"行为绘画"(Action Painting)和"无形式艺术"(Art informal)的延伸和变异。它突破了架上艺术单纯靠二维或三维视觉感知创造静态艺术空间的限囿，将空间的物像延异为时间的事像，将静态的被动接受转换为动态的交互关系，并藉此达成易于和观者交流、对话的场所和情境。　　就行为艺术的形式变化而言，它衍生并凸现于现代艺术史背景，除了脱胎于"行动绘画"、"无形式艺术"它还秉承了现代主义艺术的诸多创造形式：达达的表演、美尔滋建筑(Merzbau)、无意识自动写作、包豪斯剧场、超现实主义电影等。行为艺术在新传统的艺术堂奥里寻求可能性，而传统手工艺术必须多死几次，才能在艺术史中得以再生和转生，这本身符合全部现代艺术史规律和史实。但也无可否认，以"新"为新的达尔文式语言进化论和线性历史进步观已经同时终结。　　3.悖谬逻辑...

行为何以成为精神的艺术 作者：岛子　　　 　　在本文的结构中，精神这个词所贯穿的每一个阐述层面，都在用来指称艺术乃至人类生息据以存在的终极意义和价值。当我力图将观念形态的行为艺术作为论述对象，在其迷离幻化的历史踪迹和现实尘埃中澄消虚无主义和形式主义的遮蔽时，精神所指涉的就不得不是一种变革的力量，一种求真的自由意志，一种贫困而不朽的在场，甚至是一种祈祷式的追问。　　因此，精神实验同时寄寓着双重意向--改变可改变的观念和忍受不可忍受的事物，精神的艺术不仅需要智慧去辨别此二者的差异，而且它自身的灵魂应然就是精神实验的事体--在世界暗夜中不合时宜地作盐发光。这种认信意味着后现代精神的返魅，离开认信的植根，我们就无法去奢求精神;同样，以伦理的愚狂淘换语言的自是，所倨傲的必然是现代性个人主义的理智自大，它正结束于虚假的反精神和所谓的前卫艺术。在终结的经验中，在紧迫的未世学的来临和最后缓刑的唤醒之千禧语境中，在极端的今日的极端性中，精神实验同时是葬礼与洗礼的行动起点。　　1.合法化危机　　作为精神实验的紧张话语，无论是艺术史的书写，抑或艺术现状的批评、讨论，乃至新兴的文化研究...

笔墨不是中国画的底线 浅议中国画的“边界” 作者：卢辅圣　　　 　　与此同时，我们还有另一种笔墨传统，就是在上述这种笔墨形成以前的一种笔墨。当时荆浩论述“笔墨”的时候，原话是这样的：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”盛唐时期的吴道子，据考证，他的绝大多数作品的着色都是他的学生、合作者完成的，本人只是运用了勾线，也就是整个造型主要通过线条来构成。项容是唐中期比较早的探索水墨画的一位画家，在当时来说比较前卫。关于水墨画的产生，近期来得到的研究成果使之稍微有了一个头绪，是从浙江天台那块地方的一些隐居者中首先产生的。东晋以后，很多北方氏族，包括王羲之，都移居到了南方，唐代中期的时候，那些氏族依旧相当兴隆，士人们既有学问，又有财富，同时不入仕途，类似的家族有好几个，比如项氏家族。用笔墨来娱乐在他们中间是普遍的，其中有些人就尝试着水墨的效果，当时还没有生纸，很多画还是画在丝织品上，熟纸也没有产生，像唐代出土的纸张都比较粗、毛，但是一笔下去基本上是不太会渗的，估计他们是在丝织品上或者在那种纸张上进行着水墨画的尝试。水用得多了，墨会出现浓淡变...

笔墨不是中国画的底线 浅议中国画的“边界” 作者：卢辅圣　　　 　　“中国画”一词是国际化语境下的产物，假如没有国际化语境，也就没有“中国画”这个概念，因为在中国历史上，我们自己也没有把这种绘画形态称为“中国画”，在古代，更多的人把它叫做“丹青”，或者直接就叫“画”。 　　从某种意义上来说，“中国画”概念产生的直接作用是为这一特定绘画形式确定外延。我们既然以创作中国画为己任，也就等于设立了一间自我封闭的房子，这样产生出了中国画必须持有的边界问题。 　　假如我们把“边界”理解为前人给我们规定好的、固定不变的一个框架予以彻底的遵循，那么我们自身的价值又如何体现呢?时代在变化，几秒钟内就会发生时空变化，而只要时空发生了一点点的变化，你就不可能以不变应万变，因此我们才需要考虑中国画的边界到底如何来确定。时代、地域、作为主体的人在变化，这条边界又将发生怎样的移动?中国有《易经》，“易”有三重含义。第一是“简易”，指的是把很复杂的东西简单化，比如说，将所有东西的构成简化为阴阳两极模式，通过阴阳的互动，表达出很复杂的关系，从而去象征任何事物;第二个意义是“变易”，不仅仅...

文化身份的焦虑 ----西方化语境中的文人画、中国画和水墨画 作者：邹跃进　　　 2008-04-25 10:47:10 　　 来源 ： **艺术网专稿 　　西方写实方法及其所包含的价值，对中国画中的人物、山水、花鸟的影响都是巨大的。1949年新中国成立之前，写实的中国人物以徐悲鸿，蒋兆和为代表，而在岭南画派和长安画派中，则人物、山水和花鸟的写实倾向也都有突出的表现。新中国成立以后，西方的写实方法仍然是把中国画改造成为为中国共产党的意识形态服务的艺术形态的主要方式，同时，新中国的社会变革，阶级论的共产主义意识形态，社会主义的生产和建设，也为中国画的发展和变革提供了巨大的空间。从美术史的角度看，新中国成立之后的中国人物画，出现了中国美术历史上从未有过的高峰时期，创作了许多在今天看来所谓红色经典的作品。新中国成立之后，碰到的难题最大的是山水画和花鸟画的改造问题，但它也在共产党意识形态的影响下，形成了自身独立的艺术形态，那就是沿着的歌颂社会主义中国的世俗化、大众化的路线发展，由此形成了一种与传统文人画的超脱、孤傲、冷僻、虚无截然不同的艺术风格：欢乐、阳光和灿烂。　　在1...

文化身份的焦虑 ----西方化语境中的文人画、中国画和水墨画 作者：邹跃进　　　 　　一、解题：身份焦虑的性质和根源　　美国文学理论家布鲁姆在《影响的焦虑》一书中，从前辈艺术家(一般而言是伟大的艺术家)总会影响后来进入艺术创造领域的艺术家这一角度，讨论了艺术家之间的影响与艺术创造之间的关系问题。在布鲁姆看来，后来的艺术家在受到前辈大艺术家的影响时，会因不能摆脱其影响，不能呈现自己的艺术个性和创造性而产生焦虑。布鲁姆的理论所假定的前提是，艺术家作为个体的存在，他的艺术独创性具有绝对的意义和价值。正是对这一艺术价值的认同，前辈艺术家对后辈艺术家的影响才会导致焦虑。就此而言，艺术史的发展，就是在一代又一代艺术家之间的影响和焦虑的张力关系中展开的。　　当我们从二十世纪以来受到西方文化冲击和影响的角度讨论中国艺术，特别是具有中国文化身份意味的文人画、中国画和水墨画的问题时，我们会发现布鲁姆所说的“影响的焦虑”，同样以另外一种方式和意义发生作用。所谓另一种方式和意义是：首先，这种“影响的焦虑”不是通过前一代艺术家对后一代艺术家的影响产生的系，而是一民族的文化对另一民...

　场景情节虚构受到超现实主义主观营造方式的影响，多在时空逻辑的矛盾中呈现一种精神反思。如张见的《桃色》，人物向下倒垂的场景中，画家正面俯视的角度与配景的石块、桃花形成空间表达上的矛盾，并进而造成一种不稳定的虚幻场境。饱和、暧昧的色彩强化了这种不稳定的矛盾，象征着一种现代诱惑与不安全感的心理体验；高茜的《忧郁症》，以大于瓶颈的鱼与瓶子的空间组合，体现了一种逻辑上的矛盾，并因这种矛盾而暗示着一种欲罢不能、困惑而不自由的现代情绪；陈林的《困惑•疑》在镜子的辅助下，以一个“寻找”的情节设置，将两个状态下的空间进行矛盾组合，错乱的视觉感受隐含了画家内心深处彷徨、失落的困惑；秦艾的《走出非洲》将动物的活动场景，置换为由马赛克与迷宫墙组合出的迷幻空间，长颈鹿拟人化的企望背影与短促孤独的投影，营造了一个画家自我迷惘、期待的心理经验。　　与上述两种虚构相比，语言表意虚构并不注重文本或场景语义的预设，而更在意语言的虚化所呈现出的一种虚幻的镜头感，并以此烘托某种情绪的表达。如崔进的《黄昏》，成团状构成的少女们被一种沉闷、灰暗的色彩氛围所笼罩，隐约透出的白粉与黑暗虚幻的色彩构成强烈的语言对比，带有悲剧感的精神...

    徐累　世界池 更多图片 　　对徐累、张见等新型工笔画的关注，源于我对画史的一个设问：东方绘画语言，有无现代意义上的表达？如果有，怎样才恰当？问题看似简单，答案却很复杂。它涉及东方与西方、古典与现代等诸多因素的混融与碰撞。　　试图回答，可能存在两条线索：一、就本土画史来看，现代意义的表达与古典绘画差异何在？二、就世界范围艺术潮流来看，它与全球化语境下的艺术发展有无关联？当杜尚的小便器堂而皇之地走进美术馆时，由马奈开始的破坏便达到了阶段性的巅峰：经典油画语言与语义表达结构的彻底瓦解。之后，艺术的语义表达似乎获得了脱离语言束缚的自由空间，于是，二十世纪现代主义在反理性主义大旗下，完成了自己最伟大的革命。　　经过现代主义结构性破坏的革命，艺术面对的表达空间与价值指向，相对经典绘画的表达更为开阔，并因此可以更自由地选择“语言”、“语义”的平衡点。或许，这正是现代主义反架上运动，却能成为架上绘画发展新的契机的原因所在。从这一角度理解，现代主义尝试的各种语义表达，都可以在架上方式中重新寻找语言的连接、组合。 　　东方绘画语言怎样介入当...