李兴强：(以下简称“李”)策展方的策展理念是否与您的作品完全对接起来？在参加展览的过程中有没有同策展方发生冲突？ 汪建伟：（以下简称“汪”）首先，双年展并不是主题展，从前我们有这样一个误解。在策展理念与艺术家作品之间有一个特别大的暧昧空间。艺术家的作品同展览完全没关系，这是一个界限；此外专门为双年展生产的作品，就太有关系，这是另一个界限。我觉得好的展览应该是艺术家长时间思考积淀出来的。策展人也是这样一种态度，他们认为，展览的概念、主题间接或直接地同作品和艺术家有关系。以前我们老认为双年展就是主题展，实际上是以前做全国美展做出来的后遗症。       观念上的冲突不叫冲突。其实我们还没有学会如何在争论中达成共识。要么是大家众口一致，要么吵得面红耳赤，而在二者之间，我们并没有学会讨论。讨论与争论区别在于，争论一定要有结果，讨论则是彼此阐释与分享观点，你可以没结果，但彼此要阐释自己的观点。实际上，艺术家同双年展的关系也应是这样一种关系。 李：自上世纪90年代后，您的艺...

                               张大力的第二历史给了历史另外一个面貌，让我们大吃一惊，原来我们生活在已经编造好的谎言之中。实际上远没有如此简单，我们永远不能还原历史的全方位面貌，因为你从历史的任何一个段落与角度截下一块，都是片断而没有上下文关系，形不成对历史的立体解读。张大力利用历史图片还原历史的真实，以艺术的形式去捍动人们对“第二历史”认识，重新思考我们生活中视觉呈现的真实性，这些作品在最初被经过重新组合以后才呈现给我们面前的，它呈现的是一个再建造的历史。    图像在人类文化中有着文字无法比拟的优越性，中国古代注重图像功用，主张成教化，助人伦，从现实中复制原型创造第二认识对人们进行规劝。近代图像技术发达以后，它在文化传播中的作用更加强大，图像的识读系统...

  李兴强：（以下简称李）您的作品是如何与今年悉尼双年展的主题“革命—变化的形式进行对接的呢？ 邱黯雄：（以下简称邱）我的作品是从传统概念中生发出来的。《江南错》涉及到的树、鸟都是中国的元素。本次展览展出的作品一部分属于当代，其余是艺术史上比较重要的艺术家作品。策展人是在对西方现当代艺术史进行梳理，它展示的是西方现代到当代艺术的变革过程，应该从历史角度对这个主题进行定义。 李：您以前的作品，如《新山海经》、《前尘-—新大陆架的沉降》、《甲房》与参          加悉尼双年展的作品是否存在内在联系？ 邱：肯定有一定关系。我的作品有的偏重于想象，有的偏重于历史研究，有的作品与社会生活有一定的距离，有的则是从比较现实的角度进行创作。虽然形式有外在变化，但大都和时间有关。《江南错》就是抛开社会的因素，单独对时间本身进行研究的作品。 李：能不能以上海双年展和悉尼双年展为例，谈一下国内外双年展的差异？    邱：国外展览整体来讲，已经比较...

                           文/兴强     与当代艺术兴起时艺术家对创新的渴求不同,人们对艺术的任何刺激似乎都已变得漠然,艺术净化人心灵的作用没有得到彰显,但急功近利,华而不实却成为人们的通病,因为它的背后是潜藏的利益,人们对钱的渴望胜过了对艺术本身价值的追求。    艺术领域变成了“艺术圈”，圈的概念很明显是一部分人对它进行操纵，为之谋利。一个外国收藏家到中国来看艺术品，很快被带领到全国各处的艺术家工作室参观，但事实上往往收藏家看到的是一个利益的团体，形式上全国各地的艺术都欣赏过了，但那并不是中国艺术的真正面貌。    当代艺术更像一个交易市场，艺术画廊对艺术家的采摘不断地压缩时间，早期的艺术家如张晓刚从出...

                            文/兴强   中国现在有很多的艺术家都在搞水墨艺术，一些人注重传统，一直在研究古代先辈的遗产，而另外的艺术家却在苦苦的为水墨探求一种更新的发展方式，自从中国进入近代史以来，水墨传统一直在走下坡路，以致戊戌变法的泰斗康有为大呼要学习西方的艺术以求中国艺术之发展。可能从那时起，好多国人对水墨的传统已起了怀疑，85新潮美术时期，南京艺术学院的李小山更是说中国的水墨艺术只能作为一种保留艺术种类宣布了它的灭亡。然而又过了20多年，到了今天似乎水墨还呈现出了勃勃的生机,各种的水墨艺术家都在为这种艺术形式的改进与发展做着不懈的努力。    艺术发展的规律是不随人的主观意志为转移的!尽管现在诸多人仍在舞文弄墨,但长远来看, 中国以至世界...

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