徐唯辛

按：最新一期《艺术世界》发表了记者胡远行的文章《这个根本不是画——徐唯辛和他的“历史中国众生相”》。我最近得到了这本杂志，贴出来大家看看。有几个细节要交代：1、记者胡先生事先从我博客上了解这个作品创作情况。2、据说为刊载这篇文章该杂志承受了不小的压力。3、文章题目《这个根本不是画》是油画学会副秘书长吴邦泽先生看完展览后说的话。其实完整的话应该是：这根本不是油画。——徐唯辛

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这个根本不是画

徐唯辛的《历史中国众生相：1966－1976》

Chinese Historical Figures：1966－1976

文/胡远行

    对徐唯辛的描述，一直是，“中国最好的写实画家之一”——无论是从技巧的角度，还是从市场的角度。但是自《历史中国众生相：1966－1976》这组作品之后，前述评判便不再适合了。

    这组作品在平面媒体和网络媒体上呈现的多是一系列巨幅肖像油画，大多数评论也是着重于围绕架上肖像展开解读，但是事实上，《历史中国众生相：1966－1976》是一组形式远为复杂、规模庞大的系列作品。徐唯辛近期计划书写100位“文革”人物，已经完成了60多位，远期可能的规划，用他的话说，则是“穷极一生”创作下去。

    之所以说“书写”而避免用“绘画”这样的字眼，是因为，尽管人物肖像是这件作品最重要的切入点，但并不是全部。除了那些2.5米×2米的巨幅肖像油画，《历史中国众生相：1966－1976》还包括对每一位画中人或其亲属的影像访谈资料、收集的实物资料，以及为每一位肖像人物精心编纂的文字介绍。这样的作品组合形式，已经不是“写实”、“架上”所能涵盖的——中国油画协会的秘书长在看过于今日美术馆展出的部分完成作品后，对徐唯辛说，“你这个根本不是画”。

    “不是画”的结果，直接体现在市场运作上。徐唯辛之前的单幅画作，市场炙手可热。《历史中国众生相：1966－1976》却让包括经纪人在内的市场相关人士非常头疼：这不是一件可以进入市场的作品，作品的意义和价值体现在整个系列画作及相关影像、实物和文字资料上，任何一幅画作抽离出整体语境都会丧失原有的意义，谁会愿意并且有能力拿下100张画甚至更多？已经有人希望徐唯辛重新画那些卖钱的老画，被断然拒绝，他在创作之初便没有打算拆开零卖，而是希望《历史中国众生相：1966－1976》的最终归宿是一家公共机构。

    “不是画”的另一个结果，则是徐唯辛身份的转变。作品中多种媒介材料的组合运用，创作的社会学调研准备，对人物的选择和解读，作品各部分的关联及隐喻，都是当代艺术的创作手法。徐唯辛自己承认，作为一位写实画家，面对当代艺术，他曾经多少有些不自信。这种不自信，并非源于市场的比较——相反，大多数中国当代艺术家的市场收益远远不如他——而是源于在审美标准日益模糊的今天，架上绘画与社会现实的脱节。徐唯辛说，《历史中国众生相：1966－1976》之后，他可以骄傲地面对所有人了。

    在此之前，几乎没有一位当代艺术家正视过“文革”十年，似乎这十年只是一些LOGO化的视觉符号或者扁平化的戏说。徐唯辛是当代艺术家中少见的有明确思想立场并加以表达的一位，在他对那段岁月的凝视中，有大人物，有知名人物，更多的是普通人，所有的人画在一起，同样的尺寸。徐唯辛把这些人物按照姓名拼音字母的顺序排列，不仅“体现生命是平等的”，更重要的是，“每个人在这段历史中有一个位置一份责任”。仅此一点，便足以令其为之骄傲。

    徐唯辛说要将这一系列“穷极一生”创作下去，“千千万万所有的人，10年，我这个区区100张，很苍白，我现在50岁，我一年画20张30张40张，我10年画400张，比方说我活到70岁，我可以画到1000张，那是什么概念，那时候展览不展览都没关系了，就是说，有这么一个人一直不停地在做这个事情。我不会停。艺术家其实很渺小的，跟艺术史比，一个人做一件事要做得透，扎实。”

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画中人

    《历史中国众生相：1966－1976》中的人物可以分为三类：政治人物、知名人物、普通人。每个人物配有简短的文字介绍，其中过半数人物（多是普通人）或他们的亲属接受过徐唯辛的访谈，作者留有影像资料，并打算在适当时间加以剪辑整理。

    人物肖像资料的收集经由以下几种途径：公共视觉资源；作者通过亲朋好友得到；作者在网上公开征集。最后一种方式，现在仍在继续。

    徐唯辛对人物的选择基于如下考虑：生命是平等的；每个人在这段历史中有一个位置一份责任；在前两点基础上，首先对作者，是一种救赎。

    几乎所有在世的入选者都接受了徐唯辛创作的要求，在访谈中回忆、控诉或者辩护，唯一的例外是蒯大富，他拒绝徐唯辛绘制他的肖像，但是仍然接受了录音录像访谈，为自己的“文革”经历解释、辩护。

    所有人物肖像皆为2.5米×2米的尺寸，在展览和图录中均按照姓名拼音字母的顺序排列。

    如果入选者有多张照片可供选择，徐唯辛表示他会尽可能地选择最像在照相馆里拍出的那种照片，对此他引用王明贤的话说，照相在那个时代是很严肃的事儿，对个人来讲是有纪念性的。他创作这组作品的出发点就是想将之做成这个时代的纪念碑。当然也会有一些微笑的脸庞，那恰恰多是普通人。整组作品的颜色是黑白，给人一种凭吊式的肃穆。

    画中人的文字介绍部分由徐唯辛本人撰写，部分由王明贤撰写，还有少量是由画中人的亲属撰写。文字尽量持中立态度，不涉及个人评判和褒贬。

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画与像

    《历史中国众生相：1966－1976》会令人自然而然地有疑问：假设把照片放到同样大的尺寸，是否也成立？给人的力量与画作的力量是否一样？两者的区别在哪里？《艺术世界》曾经在和张大力的访谈中讨论过类似的问题，一个艺术家和一个档案学者、历史学家有什么区别？一个艺术家和一个摄影师有什么区别？

    徐唯辛的回答是，放大的照片系列也是成立的，但他首先是个画家，要把它画出来。在画的过程中，作者倾入了很多的感情，用笔和画布接触，与肖像不间断的交流，这和有一个概念，然后不需要身体力行即可完成（比如请专业人士将原版照片修改放大），是完全不一样的。观看的感受也不同，看到原作，有一种材料本身的感觉，跟图片完全不一样，跟复印也不一样，本身会带来特别的感觉。绘画的价值感与喷绘一张照片是不一样的，它是不可复制的，是唯一的，用再好的技术做出来一张照片，虽然有限量有编号，但是其实是可以复制的。徐唯辛相信整个作品的力量，可能很大部分是以此来呈现的，有一种生命的流动在笔触中呈现。

    2.5米×2米的尺寸，数量的叠加，这些画作在杂志上不能完全呈现它们的力量，实地观看是最好的方式。徐唯辛有意将画像处理得比原照模糊，作品的力量“跟清楚不清楚关系不是很大，你要是画很精致的话，它变成另外一种东西了，它是在单张上有效，在群像上没有效”。

    这些沉默的体量和数量都达到一定规模的肖像群，对观者形成了一种强大的压力，谁在看谁？这是个有趣的问题。

 封面

画外音

    “我早上画，我中午画，比如说我画周西蒙，还不是一次，每次画的时候，还要去看各种相关资料。有一次我给我一个最好的朋友打电话，我说我他妈的受不了了，这种东西你要是不去画的话，你感受不到的。”

    “这里面有一个女孩沈莉莉，她姐姐提供了她的照片。女孩看到她父亲被批斗，精神上受了刺激，到现在生活不能自理。我画她以后，有一次我跟她姐姐讲，能不能带她来看看，她姐姐也同意了，后来在来的前一天，她姐姐打电话来说，老师我不能带她来，要带她来的话她的病情会加重的。我很小心……我为了我的工作又把他们的记忆重新打开，实际上不是很好的……我已经意识到，我控制我自己，尽可能地不要去打扰别人。”

    “有一位老人，是上海的，八十几岁，他给我写了封信，他说我感到很震惊，文革印象已经模糊，他让我卖给他一本画册，我马上就给他寄过去，他就是一个普通人，他说我要买你的画册给我的后代看。”

    “在西方，艺术家的语境是健康的，主要精力在艺术本体上，对生命的体验上……中国艺术家是很沉重的，没有人替你说，艺术家作为知识分子，对社会历史，没人说，你得说，你要推动这个社会的价值观建设。中国艺术家的任务和西方是不同的，相对来说是比较沉重的，担当更多。”